范西 | 我不是拍照片，而是“做照片”

作为一个艺术创作者，范西的身份很难被界定。她的创作以摄影作品为主，但她以前从不愿意被称作是摄影师，因为人们熟知的摄影只是一个转瞬即逝的动作，但范西的摄影作品却要经历漫长的前期构思、素材搜集、中期沉淀，后期制作。这与范西在中央美院雕塑系接受的专业训练相关，即便放下了原本专业，她仍以雕塑的方式塑造了平面的摄影。

范西的作品具有强烈的当代艺术与装置感。她有时会借助种种拍摄和后期手段，模糊被摄者和被摄物的原本面目，有时又会通过暧昧不清的线索，将观者的注意力引向画幅之外。例如，在她的照片中，一棵树在大部分时候都不只是一棵树，一个人在多数时候也不仅仅是他或她本身，它和他或她所指代的，其实也是在对象之外的环境和关系，而这些不在场的他者，正是能够为观者制造共鸣的介质。

所以范西的创作有许多抽象的维度。从某种意义上，她的照片并不是一个瞬时的时间与空间，而在试图成为一张包容其他照片的照片，一个向外延展的场域。在其中，物体难以被辨认，形态变动不居；在其中，含义暧昧不明，每当你以为抓住了照片的神髓，它就会从你手中溜走，随之而来的只有模糊的共情，和更多的疑问。但这种与观众之间若即若离的关系，同样是范西作品的活力所在。

与此同时，范西的创作观也有很世俗的一面。她认为人生的意义在于行动，所以创作对她个人来说，同样是一种自我成长的过程。这也是为什么身为陶身体剧场视觉总监的她，能够在阿那亚海滩上独自扛着机器连续拍摄12个小时不间断的演出，期间丝毫感受不到疲惫。在肾上腺素退去后，身体的疼痛会随之袭来，但这些对范西来说，并不重要。只有创作本身带来的充盈与愉悦，能为她赋予生命的意义。

范西在2009年毕业于中央美术学院雕塑系，现生活工作于北京。范西注重物体与物体、空间及人的关系，通过揭示这种“关系性”创造新的切入点，组成新的层次，从而消解“物”的原有概念。她通过“物”探索虚幻与真实的当代意义，形成物体对状态、关系、状况、时间等非对象性世界的关注。其作品中的关系性形式带领有限的视觉形式走向无限的非视觉空间。

 
主要展览和项目包括：

近期展览包括：“The Dream Site”,PTT空间，台北（2021）；“汲物之思”，金鹰美术馆，南京（2021）；“别样的时间”，华侨城盒子美术馆，深圳（2021）；“异化的自然”，塞万提斯图书馆，上海（2021）；“散步”，云美术馆，深圳（2021）；

“范西：5m以内”，CLC画廊，北京（2021）；“范西：几点开船？”，广东美术馆，广州（2020）；“投票”，CLC画廊，北京（2020）；“范西：L的客厅”，埃尔兰根孔子学院艺术空间，纽伦堡（2020）；“后浪”，上海摄影中心，上海（2019）；“PEER TO PEER”，Open Eye Gallery，利物浦（2019）；“拼拼凑凑的利维坦”，Luhring Augustine，纽约，Bridge Projects，洛杉矶（2019，2020）；“祝你拥有美好的一天!”，东城区柏树胡同15号105房间，北京（2019）；“日落之后”，Liusa Wang 画廊，巴黎（2018）；“范西：位置”，Liusa Wang 画廊，巴黎（2018）；“日落将至”，泰康空间，北京（2017）；“范西：还原的象”，杨画廊，北京（2016）；“黑侏儒／下”，星空间画廊，北京（2014）；“黑侏儒／上”，星空间画廊，北京（2013）。

Q：您在美院接受的雕塑专业教育大致是怎样的？

范西：我在美院雕塑系读了五年，它比除建筑之外的其他专业要多一年。因为一开始像所有专业一样要学习绘画，接受素描与色彩的平面训练。但从平面思维转化到雕塑的立体思维，需要另一个训练过程，包括对空间和材质的把控都需要重建。

无题（物体）

“在实际接近一个真实物体时，人们将获得它的基本信息，它的颜色、形状、用途甚至重量，当它作为图像被观看时，这个真实的物体已经失去原有的属性，所呈现出的空间也是虚拟的，成为触不可及的视觉。”相反的，可以从视觉图像中获得什么？

我想“作品”不是结果性的物件，图像也不会因画面而锁定。object 只是关于唤起事物记忆的一个提示，完整的图像事件将在提示之外，在那些由颜色、形状、空间引发的想象及人们与它相关的记忆关系中。它将没有时间跟空间的限定，存在于循环往复的脑海波动中。

这么一想还蛮有趣的。因为您一开始在美院接受从平面到立体的训练，但您在学成之后又改做摄影，从立体回到了平面。

范西：我觉得这和个人偏好有关。我学的是雕塑专业的写实方向，导师孙家钵先生强调观察，认为创作是毕业之后的事，大学期间主要应该练习动手和观察的能力。所以，我在美院里做的最多的是写生，没有太多创作意识，同时也训练了观察的能力，毕了业之后有段时间感到迷茫，不知道到底什么是创作，也不知道该如何去创作。

这时候做的东西就会顺应惯性的思维。陷入思维定式是件可怕的事儿，也意识到那时候做的不是我理解创造的方式。做雕塑的时间周期很长，在这方面摄影与雕塑刚好是两种极端，它的定格时间只需要几百分之一秒，这在某种程度上能把我从惯性思维中解放出来。

但也没有刻意要转去做摄影，当时做雕塑真是做不下去了（笑）。随即就买了张机票到了南方，下飞机后看到满眼都是葱郁的绿色，脱离了熟悉的北方城市那种框架，这种自然环境特别能激发人的想象。回头再看那时拍的也没有什么目的性，却很动人。从来没想过那些作为草稿的照片可以拍到现在，我一直觉得不是我主动选择摄影，而是摄影告诉了我，这是一条正确的路。

树 1   2014-2016

 树 2   2014-2016

树 3  2017，160*224cm 

图像作为一种即视的感知，是瞬间碎片化的拼组。那么，不受时间限制的图像是什么，它与人之间向内的关系在哪？在经过现实的图像感知后，被保留下来的图像是经过时间跟空间过滤的，系列作品“树”是在考虑图像之于视觉印象后的呈现，此时的树既保存了原有的观看感知形象，又加入经验了形象之后的印象——在整个既定环境中的形象。这个系列是在同一个时间段用不同视角在一个地点拍摄的上百棵树，用每棵树作为局部细节拼接而成的。在拼接过程中有意地打乱了原有树的结构跟透视关系，以此还原对象依附于环境中的整体性，又在细微的变化中保持了一棵树的完整。在经验对象的过程中，此时的图像承载着整个环境。

经验着一棵树，经验了一棵树。

您的摄影与传统意义上的摄影有显著不同。您是怎么思考摄影的？

范西：是从对摄影作为一种创作的可能中出发的。摄影本身的纪录属性是最动人的，每个人的手机里都必然有对我们有意义的图片。什么是让更多的人能产生某种共情的时间、地点或人物事件，这是我会考虑的问题。

我一直说是做照片，而不是拍照片。因为我在制作过程中，有很多和做雕塑相似的方法。比如塑造的方式，如何塑造一个三维的物体和塑造一个平面，在很多时候有类似的逻辑，对我来说只是转化了观察的定点：从360度的观察到塑造，变成了固定的视角去塑造360度的观察。虽说说起来是完全相反的方式，但从技术的角度两者几乎是同样的。

比如我在做《空地》系列时，会反复去到那个地方，重复拍一个地点里的几乎每一个细节，从远到近，从上到下，360度地捕捉整个空间。大概会花几个月来拍摄这些素材，拍完也不会再去翻看。等它在脑海里的形象逐渐模糊后，再去制作。这时候再记起的不再是某个细节或场景，所唤起的是整个环境，以及环境和人之间的关联。

但照片有它独有的特质，是其他媒介无法取代的，就是之前提到的模仿现实的能力。这与人类处理经验的方式并无不同：接触、观察、遗忘、记忆、唤醒。在做照片时，这几个部分可以进行各种排列组合，用来处理我对摄影和人的认知。这是一直在处理的问题，可能永远也给不出答案。

空地，例一  120*150cm

哈勒姆勒收藏级相纸，2020

空地，例二   120*138cm

哈勒姆勒收藏级相纸，2020

空地，例三    120*150cm

哈勒姆勒收藏级相纸   2020

空地，例四  120*150cm 

哈勒姆勒收藏级相纸，2020

一个瞬间的细节   150*189cm

哈勒姆勒收藏级相纸，2020

在创作此系列作品时，范西首先使用对待立体雕塑的方式去观看并拍摄户外园圃，再从二十至五百张不等的图片中选取具有位置特性的局部细节，拼接成像。作为局部的每一个图像细节都去掉了背景中与最终整体图像相符合的透视内容，只保留不合常规的观看角度。

当大量图像以逐步靠近的运动方式被重新组合起来的时候，层层叠叠的细节袒露的是处于平面当中的厚度。艺术家相信，这是人的经验的真实方式：关于万物的经验不是孤立的，而是融合在其他信息中的，人以靠近、远离、遗忘、再唤醒的方式发展此种经验。此类关系不能够被单一平面完整地记录下来；曾经被描述的角度将会成为图像的结语。在艺术家看来，我们每时每刻都在经历这些平面，而其艺术实践的任务之一即是让那些已被画面锁定的事物继续生长。它们既熟悉又陌生，身处其中的人也被拒绝在外，就像我们身处的现实。

您大部分作品的含义都比较模糊暧昧，但《正面》系列的表达却很直接明确，其中含有您很多作品所不具有的直面社会的意味。可否具体谈谈为何会拍这一系列作品？

范西：《正面》对我来说很特殊，它是由真实的人组成的。起因是一位朋友跟我讲她的情感经历时，给我带来的巨大的刺激。这刺激是来自现实、特别具体的，它就像一个皮开肉绽的伤疤，让我必须为此做点什么。

当时的第一直觉是要为朋友拍一张肖像。我联系她，告诉了她我的计划：给她拍张半裸的正面肖像照。然后她直接被吓跑了，删了我所有的联系方式，对我们的所有共同朋友说：如果范西找我，就告诉她我出差了（笑）。

我本来想拍到五十个人的时候（是一个群体而不是个体）就做一个展览，但从开始到现在已经十多年过去了，这个目标仍然没达成，出于各种因素，有人拒绝也有人中途退出。期间也有拍不下去的时候，因为每个人都要直面自己的立场，这个伤害是常人难以想象的，直到现在，它还在继续也似乎已经停止了，但在这个过程中发生的所有内容都是它接近完整的一部分。

《十二时》剧照

您创作的另一个方面是与陶身体剧场的合作，您会对舞团跟拍很多影像。开始合作的契机是什么？

范西：我们认识是2010年向京老师介绍的。当时我刚开始拍照片，陶身体也刚成立了两年，他们在我工作室附近排练林肯艺术中心委任的作品《2》，向京老师对我说这个舞团你一定要去看看，于是我带着相机就过去了，我们互相没打招呼，他们排练我拍。当时也没想到一直会拍到现在（笑）。

您怎么看待陶身体用舞蹈展现身体的方式？

范西：起初我也不知道该怎么去理解现场艺术，现在看来，只能一直在场，才能慢慢真正理解他们表达的方式。才能真正理解他们表达的方式。身体本身就是他们艺术的语言，每个动作呈现的也是时间的消逝，身体之于他们就是生命的本质。

《十二时》剧照

这让我想起您的纪录片《十二时》。您在七天的排练与当天连续12小时的演出过程中都跟随在舞团独立拍摄。这个工作强度很夸张。

范西：一点也不夸张，事实而已。所有舞者每天经历那么长时间高强度的训练，常人根本难以想象，以及他们对舞蹈的这份执念，这对他们来说是很“重”的。但对现场的观众来说，演出其实看一眼就会过去，是很“轻”的时刻，这情况让人唏嘘，但这就是现实。

那什么是真正有意义的事情？所有人都会考虑这个问题。对我来说，真正有意义的事情就是行动，处于过程中的每分每秒。我一直觉得意义不是想出来的，是做出来的。

《十二时》海报

回到《十二时》的话题，当时连续十二小时不停地拍是需要克制的，这种克制也挺爽，拍完之后身体就不行了，腰酸背痛，但这些痛感都不重要，重要的是全身投入的过程，它所带来的愉悦感是无法替代的。

之前采访段妮的时候，她认为您是当代中国最棒的艺术家之一，还特别向您提出了一个问题：“下一次个展作品能不能加上舞蹈？”

范西：希望是下次！我其实也一直在考虑这个问题，可能因为比别人更了解他们，才会越来越谨慎，不是说来就可以来，要考虑的太多，主要是空间上的（问题）。要有合适的机会可以更完整地呈现，我相信能看到呈现的时候，那刻一定是天衣无缝的哈哈~

请和跃动她影的读者，分享您喜爱的书籍、电影、音乐或任何您认为值得分享的文艺作品或有趣事情。

现在在读或正准备阅读的书：
《鹿川有许多粪》；

最爱的电影：
《绿洲》《诗》《狗镇》《二楼传来的歌声》《降临》，以及赫尔佐格所有作品；

这两年必看的艺术展览：
皮埃尔·于热、娜布其新的个展；

今年最值得期待的演出：
当然是陶身体11月的国内巡演。

请您推荐一位女性艺术家朋友，作为“跃动她影”的下一个访谈对象。

范西：我推荐刘符洁，在她的作品里有无法企及的温度。

Credits

采访/撰文：吴泽源

摄影：梅国瑾