艺镜 | 潘诺夫斯基：何谓巴洛克

文/欧文·潘诺夫斯基

译/李晓愚

Triumph of the Name of Jesus， Giovanni Battista Gaulli

位于意大利罗马的耶稣堂

中世纪晚期的经院逻辑学家们发明了一些有趣的帮助记忆的法子，这样，便可记住三段论[syllogism]（就是从一个大前提和一个小前提出发，推导出结论的过程）的诸多形式或体例。这些助记法里包括用三个音节的词语去对应三段论，这些单词有些是真实词汇，还有些则是为了帮助记忆刻意编造出来的。其中，每个音节代表三段论中的一段。例如，可以用元音a指代一种全称的肯定性陈述；用元音o指代一种特称的否定性陈述。这样一来，Barbara这样一个美好的名字，因为含有三个元音a，就可以代表三个全称肯定性命题（比如：“所有人皆会死”——“所有会死的生命都需要食物”——“因此，所有人都需要食物”）。当人们要记忆那种包含一个全称肯定性命题和两个特称否定性命题的三段论（比如：“所有的猫都有胡须”——“有些动物没有胡须”—“因此，有些动物不是猫”）的时候，就发明出Baroco这样一个包含了一个a音节和两个o音节的单词。在中世纪之后的人看来，无论是Baroco这个词本身，还是用它作为指代的过程中体现出的那种怪异迂回的思维方式，都显得滑稽可笑。诸如此类的助记法代表了中世纪思想中充满学究气的形式主义，而这种形式主义正是后来的学者们所憎恶反对的。于是，当蒙田[Montaigne]这样的人文主义作家想要去嘲讽一下不谙世事、古板僵化的书呆子时，就会将其描绘成满脑子“Barbara”和“Baroco”的人。如此一来，Baroco这个词（即英语和法语中的Baroque[巴洛克]一词）就开始指代一切极其玄奥、晦涩、古怪、无用的东西（就像在现代的很多场合下，人们喜欢用intellectual[知识分子]一词讽刺他人一样）。（另一种说法是，“巴洛克”源自拉丁语veruca与西班牙语barueca，最初的字面含义是“肉赘”，引申开去，指形状不规则的珍珠。但无论是从逻辑上，还是从纯粹语言学的角度看，这种说法都不大靠谱。）[1]

随着18世纪古典主义的兴起，这一带有贬义的词语才被专门用于形容那些古典主义拥趸者们看不上的建筑和装饰，特别是17世纪的建筑巨匠弗朗切斯科·博洛米尼[Francesco Borromini]的那种风格。然而，到了19世纪，当历史学家兰克[Ranke]声称“每个时代都直接受到上帝恩赐”的时候，“巴洛克”这样一个原本带有贬义的术语——就如“哥特式”和“洛可可”[Rococo]一样——开始脱离了负面辱骂的意思，变为一种中性的指代，就是指“文艺复兴之后的风格”，即17和18世纪的风格。这一贬义词的中性化，或者说，历史化的过程，导致它在若干方向上拥有了引申之义，有些引申倒也无害，但有些却不乏危险性。首先，“巴洛克”一词在视觉艺术的媒介上有了安全的引申：最初，它仅仅指代建筑和装饰（“哥特式”和“洛可可”在开始时亦如此），现在却扩展至雕塑和绘画领域。其次，“巴洛克”也被运用在视觉艺术之外的媒介上（但仍是在同一时代内的），因此，我们如今会谈论巴洛克诗歌、巴洛克音乐，甚至巴洛克数学。再次，“巴洛克”一词还有超越其时代的安全引申义：它原本是相对文艺复兴而言的一种风格，如今，我们甚至会把任何一种跟在上一波风格之后的风格都称为“巴洛克”。比如，人们发明了一些合成名词，诸如“希腊化时期的巴洛克”“罗马式时期的巴洛克”“晚期哥特式的巴洛克”，等等。

[美]欧文·潘诺夫斯基 《风格三论》 李晓愚译 商务印书馆2021年

所有这些对“巴洛克”的使用，最终导致了极大的混乱。这个词本是艺术史家们中性化后的产物，后来却被非艺术史家们套用。艺术史家们不断修正自己在“巴洛克”用法上的错误，但非艺术史家们却无法跟上艺术史家们的步调，这就造成了更大的混乱。即便在今天，非艺术史家们，甚至也包括某些误入歧途的艺术史家们，会不加分辨地将“巴洛克”一词用在贝尔尼尼、丁托列托[Tintoretto]、鲁本斯[Rubens]和埃尔·格列柯[EI Greco]身上，因为在被非艺术史家们奉为“圣经”的《美术史的基本概念》一书中，沃尔夫林把巴洛克视为与所谓的古典文艺复兴针锋相对的风格。沃尔夫林本人并没有将丁托列托或埃尔·格列柯称作"巴洛克画家”，但他的过失在于，根本没有把这些艺术家和他们所代表的意义纳入自己的研究范围。对于大致从1520年拉斐尔[Raphael]去世到17世纪成熟期这段时间里创作的艺术品，他的书里一个字也未曾提及。当我们清除掉这百年中发生的事情之后，确实会获得一种印象：巴洛克和文艺复兴之间存在着一种直接的两极对立。可事实上，其间的发展是一个更为复杂的过程。[2]

一听到“巴洛克”这个词，我们的脑海中就会浮现出一派堂皇宏伟的喧器场景：放纵无羁的运动感、无比丰富的色彩和构图、光与影自由互动产生的戏剧性效果、材料与技巧的随意混合，等等。毫无疑问，诸如贝尔尼尼的《圣彼得的宝座》[Cathedra Petri]（图1）这样的作品在最高程度上展现了上述的种种品质。青铜的、大理石的、灰泥的雕塑彼此交融，并与唱诗席共同构成了一个梦幻般的奇观。不同构件、不同媒介之间的分界线消失了，甚至艺术与自然之间的分界线也彻底消失了（从彩色花窗玻璃中投射进来的自然光线似乎以青铜光束的形式延续着，自然界里的云朵也似乎凝聚为“被塑形”过的云彩）。[3]

图1 贝尔尼尼，《圣彼得的宝座》

（罗马，圣彼得大教堂）

这样看来，贝尔尼尼的这件作品的确与盛期文艺复兴作品，如安德烈亚·桑索维诺[Andrea Sansovino]为枢机主教阿斯卡尼奥·斯福尔扎[Caridinal Ascanio Sforza]的墓室所作的雕塑（图2，1505—1506年），截然不同。在桑索维诺的作品中，我们可以看到一个全然独立的结构，这一结构由清晰、完美的建筑框架组成，这些框架使得作品与教堂建筑区隔开来，为各塑像提供了“活动室”[living rooms]——每一尊塑像都可以在隔间里自如存在、自由活动。

图2 安德烈·桑索维诺，枢机主教阿斯卡尼奥·斯福尔扎的墓室

（罗马，人民圣母教堂）

然而，我们必须意识到，像《圣彼得的宝座》（完成于1661年）这样一件作品代表了巴洛克发展过程中的一个高潮阶段，标志着整个时期内崭新的、最终的一步。若要理解这一发展过程最初的方向，我们须得将这一阶段与在此之前的阶段加以比较。在此之前的阶段，也就是被沃尔夫林及其追随者们全然忽略的那一阶段，确实包括了诸如丁托列托和埃尔·格列柯之类的奇才所运用的风格——现在人们通常把那种风格称作“手法主义”（当然，“手法主义”最初也是个贬义词，17世纪的评论家们用这一术语对16世纪晚期的艺术进行批评，就如18世纪的评论家们用“巴洛克”一词来抨击17世纪的艺术一样）。当我们将巴洛克艺术与这些手法主义艺术家创作的绘画或雕塑并置而观的时候，必然会意识到，在其初始阶段，巴洛克艺术是旨在反对夸张和过度复杂化的，它的兴起源于一种新的倾向，那就是对清晰、自然简洁，甚至平衡的偏好。

乔尔乔·瓦萨里[Giorgio Vasari]的名作《圣灵感孕的寓言》[Allegory of the Immaculate Conception]（图3）呈现出一种繁复的二维图像结构，画面十分拥挤，且每一元素都被塑造为平面化的风格。从画中人物变形的比例和扭曲的动作中，人们不难感受到一种未曾疏解，亦无法疏解的紧张感。画作的主题同样让人难以放松，它所描绘的是一个异常复杂的寓言——圣母马利亚完美无罪地受胎，因而带来对人类的救赎。

图3 乔尔乔·瓦萨里，《圣灵感孕的寓言》

（佛罗伦萨，圣阿波托利教堂）

对相关主题的巴洛克式图像再现（图4）与瓦萨里的作品不同，它看上去几乎类似于拉斐尔的圣母画。诚然，在这幅画中出现了我们在盛期文艺复兴作品中看不到的东西：图画的广泛性，高度情感化的人物，以及一种现实与想象之间的生动混合。但与瓦萨里的祭坛画相比，这件巴洛克风格的作品显然不那么紧张拘束，空间处理上也更为平衡，已然摆脱了手法主义那种不由自主地交缠扭曲的特征。这幅画的主题也平易近人，不需要借助学术性的注释就能理解。

图4 彼得罗·达·科尔托纳，《圣母降临在圣弗朗西斯面前》

（罗马，梵蒂冈博物馆）

因此，巴洛克风格主要表现为对以丁托列托和埃尔·格列柯为代表的手法主义的背离和清除。然而，手法主义也压根儿不是一些想法过于复杂的艺术家们心血来潮的产物：它是一个真实问题的表达，这个问题从一开始就存在于文艺复兴的艺术中。

文艺复兴运动本身就建立在两个基础之上，一是古典之复兴，一是非古典的自然主义。文艺复兴就本质而言属于基督教文明，在基督教的限制下，古典与自然主义两种倾向不断强化，形成了这一时期特有的风格。这种风格固然有诸多优点，但也显示出某种内在的不一致性。在早期文艺复兴的绘画，譬如吉兰达约[Ghirlandaio]的《牧人来拜》[Adoration of the Shepherds]（图5）中，那些相互矛盾的品质尚未完全被调和，因而可以轻易辨识。可以说，这幅画里弥漫着古物之幽思：它展现了一个古典的石棺、古典的柱子和柱头，甚至在背景处还有一个凯旋门。然而，画里的动物和牧羊人却取自一幅佛兰德斯的祭坛画。当时，现实主义倾向盛行，这幅祭坛画因此大受欢迎（佛罗伦萨几年前引进了这幅著名的《波提纳里祭坛画，它是由画家雨果·凡·德尔·高斯绘制的，图6）。吉兰达约娴熟地掌握了透视法，这是文艺复兴时期表现三维空间的一种典型方法。然而这一空间的倾向却被一种顽固的哥特式精神抵消了。受到这一哥特式精神的影响，画中的人物紧贴水平面，且彼此相依。这样一来，画中风景就变得好像背景幕布，而不是一个综合的三维媒介。由此可见，内部矛盾性乃是文艺复兴风格的一大特征，而中世纪的人对这一矛盾几乎一无所知。到了盛期文艺复兴，莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo]和拉斐尔才在画作中出色地调和了这种种矛盾倾向。在拉斐尔的《佛里诺的圣母》[Madonna di Foligno]（图7，约1513年）中，异教之美与基督教精神，平衡的二维模式与三维空间中人物的和谐布局，人物的平面性与风景的纵深感——所有这些完美融合成统一的经典。然而，我们可以轻易预知，这种调和的状态不会持续太久。它刚在罗马获得成功，就受到一种反经典倾向的冲击。这一倾向最早出现在托斯卡纳（在那里，15世纪的传统乃至哥特式风格仍然盛行），呈现出对古典和谐状态近乎暴力的反应（出现了第一代的手法主义艺术家，如蓬托尔莫[Pontormo]、佛罗伦萨的罗索[Rosso]、锡耶纳的贝卡富米[Beccafumi]以及意大利北部的帕尔米贾尼诺[Parmigianino])。

图5 吉兰达约，《牧人来拜》

（佛罗伦萨，天主圣三大殿）

图6 雨果·凡·德尔·高斯，《波提纳里祭坛画》

（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）

图7 拉斐尔，《佛里诺的圣母》

（罗马，梵蒂冈博物馆）

在蓬托尔莫为瓦尔达马修道院[Certosa di Val d'Ema]绘制的壁画（图8，1522—1523年）中，我们几乎根本看不到透视法的运用。此外，画家采取了一种奇怪的松散、摇动的技法使得画中的平面形状都被消解、融合。人物运动背离了古典的“对立式平衡”[contrapposto]，要么显得冲突尖锐，要么显得死板僵硬。人物的身体比例也以一种不自然的方式被刻意拉长。整体构图被压缩成一个看起来相当怪异的人物网络，反映出一种前古典主义倾向的复兴。蓬托尔莫的湿壁画绝非偶然地受到了北方艺术（丢勒）的强烈影响。不过，若与他的意大利追随者相比，即便是丢勒，也显得近乎古典与和谐（图9）。蓬托尔莫的壁画中展现出的新风格无疑意味着精神强度和情感表达的大量增加，同时也意味着和谐融洽状态的巨大损失。

图8 蓬托尔莫，《基督复活》

（佛罗伦萨，切尔托萨·迪·加鲁佐修道院）

图9 丢勒，《基督复活》，木版画

蓬托尔莫的壁画的特点也出现在锡耶纳画家贝卡富米于1528年创作的《基督降临地狱》[Descent of Christ into Limbo]（图10）之中。这幅画同样充满了强烈的情感，同样以牺牲平衡、清晰和平面紧凑感的方式获得了一种图像漠然融合的效果。它也受到了丢勒木版画（图11）的巨大影响。

图10 贝卡富米，《基督降临地狱》

（锡耶纳，国立美术馆）

图11 丢勒，《基督降临地狱》，木版画

把贝卡富米的《基督降临地狱》与1552年（也就是大约25年后）围绕同一题材创作的作品（图12）相比较，是一件有意思的事情。1552年的这幅画代表了手法主义风格的第二个阶段。我们已经借由瓦萨里的祭坛画了解了这一阶段的特点，这一阶段的画风深受米开朗琪罗[Michelangelo]的影响。1552年的这幅画由布隆齐诺[Bronzino]绘制，是手法主义风格第二阶段的典型代表。毋庸置疑，这幅画的构图是以贝卡富米的那幅为基础的，但也正因如此，它与贝卡富米的作品的区别也愈加显著。我们能够观察到对画面的一种全新组织方式、一种新的紧实的轮廓线，以及对清晰价值的一种新的强调。这种追求清晰的倾向极力避免将构图压缩成过度复杂的二维模式，几乎压抑了所有的空间价值。这幅画确实是一种巩固，但与蓬托尔莫和贝卡富米的消融、模糊相比，这种巩固甚至更加有违古典之和谐。这一风格变得僵硬、固化，有一种珐琅般的平滑和坚硬。画中人物的运动显得过度优雅，同时却扭捏作态。整体构图变成各种矛盾力量互相争斗的战场，被卷入了无休无止的紧张气氛中。

图12 布隆齐诺，《基督降临地狱》

（佛罗伦萨，圣十字大教堂博物馆）

手法主义风格的第二阶段一直持续到16世纪末，甚至更久。然而意大利在1590年掀起了天主教的反宗教改革运动，并导致了巴洛克风格的产生。在此，我们必须牢记一点（如果忘记，会造成很大的困惑)，那就是，巴洛克和文艺复兴一样，是一个意大利现象。而欧洲其他的国家，虽说表面上引入了文艺复兴，但至少在某种程度上全部保持着哥特式风格。因此，这些国家的艺术，尽管在巴洛克的框架之下，但至少在某种程度上仍是手法主义的。与意大利相比，这些非天主教国家的巴洛克风格，更加符合狂野、晦涩等常见类型，且更加始终如一。

在意大利，巴洛克风格在其发展的早期阶段，其实是对手法主义而非“古典”文艺复兴的反叛。这一方面意味着对古典基本原则的刻意重申，另一方面意味着在风格和情感上对自然的回归。从两种风格的绘画中，我们可以识别出促成这一双重改变的两股主要力量：一是卡拉瓦乔[Caravaggio]革命性的努力。即便在同时代的人眼中，卡拉瓦乔都是一个“自然主义者”[naturalist]。一是波隆那的卡拉奇[Carracci]画派的改革尝试。比如佛罗伦萨的卢多维科·西格利[Ludovico Cigoli]就明显且刻意地试图通过恢复“往昔的优良传统”来克服手法主义的倾向。在现实中，这两股力量并非处于不可调和的对立面，或许我们可以将之比作一个方阵的左右两翼。事实上，巴洛克风格的进一步发展正是以这两股力量为基础的。当然，以卡拉瓦乔作为起点，和以卡拉奇作为起点，是很不相同的。

卡拉瓦乔想要摆脱手法主义画家们的陈腐套路，他从画静物画（图13）开始，并逐渐以现实主义的技巧来表现人物。他彻底粉碎了手法主义那个矫揉造作的世界，用特定的元素构筑了一个新世界。这些元素包括：坚实的、三维的形体和光线（明暗法[chiaroscuro]，起初是纯然平面化的，后来有了空间纵深感)。打个比方，卡拉瓦乔来到采石场，想要挑选石块去构造一座完全由他自己设计的新建筑。但在把这些石块垒在一起的过程中（正如利用他自己的现实主义元素去组织一个连贯请晰的构图一样），他也不得不在某种程度上继续使用16世纪早期艺术中的那些方法：在他的画作里，我们不难辨认出诸如洛托[Loto]、米开朗琪罗、拉斐尔等盛期文艺复兴大师的痕迹，甚至还有更古老时代的画家的印记（图14）。

图13 卡拉瓦乔，《篮中水果静物画》

（米兰，安波罗西安纳美术馆）

图14 卡拉瓦乔，《酒神巴克斯》

（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）

而安尼巴尔·卡拉奇[Annibale Carracci]则孜孜不倦地努力，试图以纯然图画性的倾向[pictorial tendencies]将古典艺术和盛期文艺复兴经典艺术中的“造型”价值综合起来。这些图画性倾向包括威尼斯画派之色彩[Venetian colorism]以及柯雷乔式的[Correggesque]“渲染模糊法”[sfumato]。它们在手法主义的干扰中延续了下来。卡拉奇的《沉睡中的维纳斯》[Sleeping Venus]（图15）既受到了提香的启发（图16），也受到了古典塑像（图17）的启发。这件作品从风格而言，有一种冷静的学院气质。它令人叹服地将人物的线描与风景中的丰富色彩和精致的银色色调完美结合起来。

图15 安尼巴尔·卡拉奇，《沉睡中的维纳斯》

（尚蒂伊，孔戴博物馆）

图16 提香，《安德里亚人的酒神》

（马德里，普拉多美术馆）

图17 《阿里阿德涅》

（罗马，梵蒂冈博物馆）

卡拉奇稍晚些的作品《哀悼基督》[Lamentation]（图18）已然宣告了一种风格的普遍放松和一种新的盛期巴洛克典型的情感。画中哀悼的人物似乎已经沉浸在他们自己的悲伤中——这是巴洛克心理状态中一个新的决定性因素；而且画中所有元素都交织在一起，形成了一个清晰明朗的整体。中世纪之后的艺术有一种内在固有的二元性，这种二元性在吉兰达约的画作中清楚可辨；拉斐尔和其他古典大师令人佩服地加以调和，或者说仅仅是将之隐藏；到了手法主义时期，这种矛盾进一步加重，成为痛苦的内在冲突：即便在《哀悼基督》这样一件“巴洛克作品”中，二元对立的矛盾仍未被消除，但它再也没有手法主义中那样炽燃的紧张感了。平面与纵深、理想之美与现实、新异教的人文主义与基督教精神的对比冲突依然存在，但已开始融入一个充满着高度主观化情感的新领域。这些矛盾冲突以种种主观特征的方式展现出来——光与影的生动游戏、深邃（尽管不合理）的空间、柔软而轮廓模糊的面部表情。我们可以这样定义巴洛克风格：它建立在各种对抗力量的客观冲突之上，但却将之转化为一种自由甚至愉悦的主观感受：在经历了手法主义时期的争斗和紧张之后，艺术家们又重新获得了盛期文艺复兴的完美状态，但他们仍旧能非常清醒地意识到一种潜在的二元性，甚至受到这种二元性的鼓舞。

图18 安尼巴尔·卡拉奇，《哀悼基督》

（巴黎，卢浮宫）

因此，巴洛克带来了一种新的建筑类型，在这种建筑中，墙壁与其他建筑构件之间的冲突——文艺复兴的建筑中出现了这种冲突，但被巧妙地加以调和了——既不会令观看者产生无药可救的分崩离析之感（这种崩溃感普遍存在于手法主义的日常建筑中），也不会令他们觉得有一种室息的压迫感（比如米开朗琪罗为洛伦廷图书馆[Laurentian Library]设计的门厅，门厅中的柱子是被煞费苦心地嵌入的。这一令人感到压抑的设计可以看作米开朗琪罗对手法主义的个性化阐释，图19）。巴洛克建筑将墙壁拆分，甚至弯曲，以表现块面与构件之间自由、活跃的互动，并展现出一种类似于戏剧般的场景——借助明暗法将诸多冲突元素整合入同一个空间体，甚至显示出内外空间之间相互渗透的关联（图20、图21）。

图19 米开朗琪罗，洛伦廷图书馆门厅

（佛罗伦萨，圣洛伦佐）

图20 博洛米尼，圣伊沃·德拉·萨皮恩扎教堂，

穹顶建筑景观（罗马）

图21 博洛米尼，圣伊沃·德拉·萨皮恩扎教堂，

穹顶建筑内部景观（罗马）

巴洛克艺术同样放弃了手法主义雕塑的基本原则。手法主义雕塑家采用旋转式构图，迫使观看者不得不围绕着群雕或塑像，边转边看，永远无法拥有一个主导性的视点（图22）。本韦努托·切利尼[Benvenuto Cellini]声称，“一件好的雕塑作品必须有一百个观看视点”（这也是手法主义雕塑的主要信条之一)。这一看法与莱奥纳尔多·达·芬奇的观点大相径庭。作为一个真正的盛期文艺复兴艺术家，达·芬奇认为一件全角度的雕塑作品不过就是两块浮雕的组合：其中一块以正面视角展现人物，另一块以背面视角展现。巴洛克的塑像与群雕虽没有否认二维“视点”与三维形体之间的冲突，但也没有任由这种冲突给观看者带来不安与不满的感觉。巴洛克雕塑重新回归到“单一视点”的原则（图23），不过它不再将整个布局节制、规范成一种浮雕式的安排，而是运用众多的扭转、短缩和空间技巧（不同平面部件之间的间隔）以取得“单一视点”的效果。这样的“单一视点”具有一个想象性的图画平面[imaginary picture plane]，平面的和纵深的元素都可以被投映在这一平面上。[4]实际上，巴洛克艺术喜欢将雕塑安置在一个生动的，甚至是舞台一般的环境中（图24）。

图22 詹博洛尼亚，《抢夺萨宾妇女》

（佛罗伦萨，佣兵凉廊）

图23 贝尔尼尼，《圣朗吉努斯》

（罗马，圣彼得大教堂）

图24 贝尔尼尼，亚历山大七世墓葬

（罗马，圣彼得大教堂）

因此，我们不难想到，巴洛克艺术最终摒弃了“三种艺术”（绘画、雕塑、建筑）之间，甚至是艺术与自然之间的分界线。它也催生了最完全意义上的现代风景画（图25）——意味着将摄入视野的空间加以视觉化的处理，并通过部分的景致去表现无垠的空间，这样一来，人物形象就沦为陪衬的“点景之物”，最终可以被画面完全舍弃。在北方（图26；凡·霍延[Van Goyen]的这件作品还算相对适度的例子），甚至是风景中一些准建筑的特征都会遭到减弱或抑制，以达成一种延伸扩展的景致效果，譬如，画中一无所有，只有无尽的平原或海洋，而天空占据了画面中五分之四乃至六分之五的区域。在所有这些例子中，艺术家利用二维平面和三维空间之间的张力，作为强化主观情感的手段。这是巴洛克艺术的一种基本态度。对抗力量之间的冲突融合为一个主观的统一体，并由此得以疏解。我们也在，或者说特别是在心理学领域观察到这一现象。在安尼巴尔·卡拉奇的《哀悼基督》中，哀伤的情绪如此强烈，以至它几乎将自己转化成一种喜悦；同样地，一种天堂幻景带来的难以形容的心醉神迷——如今世间凡人也可以拥有的感受——可以变得无比强烈，以至开始令人受伤，而受伤之痛苦又使得喜悦更加剧烈。明白了这一点，我们就能更好地理解这件最能代表巴洛克精神的作品——贝尔尼尼的《圣特雷莎的狂喜》[Ecstasy of St.Theresa]，这是艺术家为罗马胜利之后圣母堂[S. Maria della Vittoria]侧廊的礼拜室制作的祭坛（图27、图28）。在这件同样是半浮雕、半平面的作品中，天使用一支金箭刺入了圣徒的心脏，她充满痛苦，却也获得了与基督同在的极乐，如此一来，精神的喜悦就与一种近乎色情的销魂震颤相互交融。宗教文献中经常提及这种许多神秘主义者经历过的典型体验（特别是圣特雷莎自己），但直到巴洛克风格出现，这种体验才以视觉的形式被表达出来。

图25 安尼巴尔·卡拉奇，《打猎场景》

（巴黎，卢浮宫）

图26 扬·凡·霍延，《在安海姆的莱茵河景致》

（瓦杜兹，列支敦士登王室收藏）

图27 贝尔尼尼，《圣特雷莎的狂喜》

（罗马，胜利之后圣母堂）

图28 贝尔尼尼，《特蕾莎的狂喜》，

局部（罗马，胜利之后圣母堂）

绘画中人物的面相能够反映出从盛期文艺复兴到手法主义时期，以及从手法主义时期到巴洛克时期的演变。这种面相上的变化也许最能揭示出隐藏在风格现象底层的心理历程。

拉斐尔的《戴面纱的女子》[Donna Velata]（图29）采取了金字塔式的构图、轴对称的原理，达成一种心理上的完美和谐状态。图中的这位佳丽沉浸在自我的存在里，对外部世界全然不顾，淡定自若。她身处一个圆满的小宇宙中，堪与一颗围绕自身轴线旋转的恒星相媲美，象征着后中世纪文明中种种矛盾力量的短暂平衡。然而，这种冷静、自如的态度很快就成为泡影。

图29 拉斐尔，《戴面纱的女子》

（佛罗伦萨，皮蒂宫）

蓬托尔莫的《基督下十字架习作稿》[Study for the Deposition of Christ]（图30）中的人物有一种不安甚至恐惧的表情。他/她既意识到了外部世界的问题，也意识到了自身的种种问题，其结果是人们将世界视作一种险恶的威胁，畏葸退缩。事实上，当画家绘制这幅素描之际，在宗教和思想领域爆发了一场危机，然而人们并未完全意识到这是一场真正的危机，只是感到被一种骚动不安的普遍气氛所搅扰。他们感觉到，但尚未全然理解在美丽与高尚、道德与自由、人文主义与基督教、信仰与科学之间出现的分歧。人们不满于宗教的现状，但是在意大利，甚至在德国，他们还不清楚自己是否仍旧是虔诚的天主教徒，抑或异教徒，于是便只好常常求助于一种神秘主义。这种神秘主义与正统教义有所不同，但也并非势不两立。即便在蓬托尔莫的《一个年轻男孩的肖像》[Portrait of a Young Boy]（图31）中，也能觉察到这一不安、紊乱的态度，我们可以将这种态度描述为“开放，但不和谐的”；而盛期文艺复兴（拉斐尔）的态度则被描述为“和谐，但封闭的”。这既适用于形式要素（构图，对媒材的处理），也适用于心理学的阐释。

图30 蓬托尔莫，《基督下十字架习作稿》

（佛罗伦萨，乌菲美术馆）

图31 蓬托尔莫，《一个年轻男孩的肖像》

（马里布，J.保罗`盖蒂博物馆）

在纽约上东区的弗里克博物馆[Frick Collection]中收藏着一幅归于布隆齐诺名下的肖像画（图32），这是手法主义第二阶段的一件代表作，具有反宗教改革的风格。这种风格几乎就兴起于特伦特大公会议[Council of Trent]召开之际，在会议之后也仅仅持续了几十年时间。如今骚乱平息了，然而生活与思想的自由、幸福，甚至美，都不得不牺牲在教义的祭坛之上。此时，天主教的信条得到重新巩固，但只要它的统治还遭到威胁，它的教义就充满压迫与专制——道德和风俗方面亦是如此（西班牙的裙子；意大利诗人塔索[Tasso]。[5]因此，这幅肖像画与拉斐尔的那幅确有共同之处：画中人物宁静、沉默。但不同于拉斐尔作品的是，这幅画中人物的仪态和表情明显带着不安和愁苦。拉斐尔画里的那种自我约束显露出一种完全的自由和自给自足的和谐，但布隆齐诺画中的自我约束却展现出一种刻意与外部世界隔离的保留。画中人的生命似乎被冻结了，或者是将自己隐藏在一个静止的面具背后，忧郁而阴冷，羞涩而傲慢。

图32 布隆齐诺，《洛多维科·卡博尼》

（纽约，弗里克博物馆）

反宗教改革时期的那种扭曲、被压迫的心态在无数现象中显示出来，比如，在宗教教义和科学思想之间的可怕冲突（对于像莱奥纳尔多·达·芬奇那样的人来说，这样的问题压根不存在），但最能说明问题的事实可能是这一时期的人们对美丽裸体的一般反应，特别是对古典裸体的反应。米开朗琪罗的《最后的审判》[Last Judgement]（图33）受到了猛烈抨击，不得不加以彻底修改，才逃脱被毁灭的噩运。[6]教会声明，自己可以容忍古典雕塑的存在，但前提是，这些裸体雕塑绝不能暴露在公众的视野中；雕塑家阿曼纳蒂[Ammannati]（当时确实已71岁高龄）因为制作了几乎一丝不挂的人物雕像而深感懊悔；艺术家以青铜制作无花果叶，用来遮掩古典裸体雕塑的敏感部位，这是那一时期特有的一项发明。从另一个方面讲，那一时期的艺术家和艺术爱好者们，与文艺复兴时期的人们一样，在现实中可以领略到古典裸体之美，只不过他们的热情被一种罪恶感侵蚀，并且加剧。在拉斐尔那时候理所当然的事情，如今却变成一种冷静的、考古式的兴趣，或是一种罪恶的亢奋之情，且常常是这两种情感的混合。

图33 米开朗琪罗，《最后的审判》

（罗马，梵蒂冈，西斯廷教堂）

在布隆齐诺的《基督降临地狱》[Descent into Limbo]（图12）中，夏娃的形象几乎照搬了克尼多斯的维纳斯[Venus of Knidos]（图34），这一女性形象比拉斐尔画作中的任何一个都更具考古性。但是画家却赋予了这样一个深具古典之美的形象以一个害羞扭捏的姿势和一种似乎难以触摸的感觉，这样一来，这一形象就变得暧昧、模糊。观者会产生一种感觉：美是一种危险，甚至是应该被禁止的东西。正因如此，当他们面对这些僵硬、固化的裸体时，会深感震撼，甚至觉得它们此盛期文艺复兴艺术的那种直率或巴洛克时期的那种肉欲澎湃的活力，还要性感撩拨、令人迷醉。

图34 克尼多斯的维纳斯

（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）

18世纪流行的洛可可或路易十五风格，追求一种或多或少色情放荡的情感价值，因此常常展现出与手法主义第二阶段的艺术明显的相似性，这一点并非偶然。《阿莫尔与普赛克》[Amor and Psyche]（图35）是瓦萨里的学生雅各布·祖奇[Jacopo Zucchi]创作的，目前收藏在意大利的波格塞美术馆[Borghese Gallery]（1589年）。这幅画会给人一个强烈印象：它简直就是150年之后另一幅相同题材画作的前兆。那幅画是查尔斯·约瑟夫·纳托尔[Charles Joseph Natoire]为苏比斯府邸[Hotel de Soubise]绘制的装饰画（图36），完成于1739年。[7]手法主义肖像画中的那种冷傲、忧郁的疏离感生动地表达出反宗教改革运动时期内在的紧张感或“禁忌”。无论是从一个年轻男子，譬如弗里克博物馆收藏的《洛多维科·卡博尼》[Ludovico Capponi]（图32），抑或一位尊贵女士，譬如布隆齐诺绘制的《托斯卡纳公爵夫人——托雷多的埃莉诺拉》[Eleanora of Toledo, Grandduchess of Tuscany]（图37）的面容中，我们都可以感知到这一点。

图35 雅各布·祖奇，《阿莫尔与普赛克》

（罗马，波格塞美术馆）

图36 查尔斯·约瑟夫·纳托尔，《阿莫尔与普赛克》

（巴黎，苏比斯府邸）

图37 布隆齐诺，《托斯卡纳公爵夫人——托雷多的埃利诺拉》

（柏林，国家博物馆）

然而，一件巴洛克时期的肖像又再次以自由、开放的态度面对世界。贝尔尼尼为情人康斯坦萨·布纳雷利[Costanza Buonarelli]制作的雕像（图38）展现出一种感官上的欢快、轻松，洋溢着未曾受过压抑的活力。尽管她对每一种刺激和情感都有敏锐的反应，却依然保持着和谐的状态。巴洛克时期（我指的仅仅是这一风格的起源地——意大利）成功克服了反宗教改革运动的危机。我们在每一个领域都可以发现这种和解的证据：科学家们再也不会像乔尔丹诺·布鲁诺那样被当作异端活活烧死（他的死或许可以被称为“一种显然的手法主义行径”，而教皇乌尔班八世[Urban VIII]释放康帕内拉[Campanella]则是一个巴洛克事件）；古罗马的雕塑不再需要被隐匿于地窖中；如今教会系统已经如此强大而不容置疑，因而能够对任何生机勃勃的力量采取相对宽容的态度。不仅如此，教会系统还逐渐吸收和同化了这些生机勃勃的力量，最终，允许教堂中出现了像《圣彼得的宝座》中那样绚丽的场面：欢乐的裸体丘比特、闪闪发光的金子和种种戏刷化的场景组合成一首视觉的交响乐。在肖像画的领域，有一件作品堪与《圣彼得的宝座》的辉煌装饰相媲美，就是贝尔尼尼晚期创作的《路易十四半身雕像》[Louis XIV](图39)，它体现出在17世纪一种爆发的新自由逐渐获得了胜利。

图38 贝尔尼尼，《康斯坦萨·布纳雷利》

（佛罗伦萨，巴尔杰洛博物馆）

图39 贝尔尼尼，《路易十四半身像》

（凡尔赛宫）

我们可以在人类活动的每个领域观察到巴洛克时期所达成的那种释放与解脱。在佛罗伦萨手法主义风格戏剧的幕间剧[intermedio]（类似于英国的假面剧）中，充斥着种种复杂的寓言。比如在1585和1589年的幕间剧中，柏拉图《理想国》的结尾被搬上了舞台。剧中出现了行星、星球和谐、命运三女神，甚至手持坚硬的宇宙之轴的必然之神等景象（图40）。我们碰巧拥有一位贵族的日记，他看过这部剧，说戏排得甚美，只是根本没有人能理解其中的含义。几年之后，这些难懂的寓言就被充满自然感情和优美旋律的现代歌剧所取代（如瑞努奇尼[Rinuccini]于1594年创作的《达芙妮》[Daphne]以及蒙特威尔第[Monteverdi]稍后创作的《俄耳甫斯)[Orpheus]）。在文学领域，整个欧洲大陆的写作风格都呈现出一种手法主义特色（西班牙的贡戈拉风格[Gongorism]——文字交错缠结，华美瑰丽；英国的尤弗伊斯风格（绮丽体）[Euphuism]——文字装腔作势，故作高雅)。这种矫揉造作的文学风格也被塞万提斯[Cervantes]和莎士比亚[Shakespeare]所打破。莎士比亚的《冬天的故事》[Winter's Tale]（1610一1611年）是个极好的例子，剧作家故意嘲弄了宫廷侍从那种辞藻华丽的叙述，并借由故事中主人公的语言，与之形成鲜明对照。主人公的语言充满感情，甚至是诗歌化的，但却极其自然，符合人性：

侍从：最动人的是当讲起王后奄逝的时侯，国王慨然永认他的过失，痛悼她的死状；他的女儿全神贯注地听着，她的脸色越变越惨，终于一声长叹，我觉得她的眼泪像血一样流下来，因为那时我相信我心里的血也像眼泪一样在奔涌。在场的即使是心肠最硬的人，也都惨然失色；有的晕了过去，没有人不伤心。要是全世界都看见这场情景，整个地球都会罩上悲哀的。(《冬天的故事》第五幕第二场）[朱生豪译]

帕笛塔：允许我，不要以为我崇拜偶像，我要跪下来求他祝福我。亲爱的母后，我一出世你便死去，让我吻一吻你的手吧！(《冬天的故事》第五幕第三场）[朱生豪译]

与莎士比亚的榜样罗伯特·格林[Robert Greene]于1588年创作的《潘朵斯托》[Pandosto]相比，《冬天的故事》在情节处理上有了重大变化。这种“皆大欢喜的结局”是典型的巴洛克特征（在蒙特威尔第创作的歌剧中，甚至连俄耳甫斯都没有失去妻子)；一个痛苦的冲突在令人愉悦的事件中得以解决。（不妨比较一下贝尔尼尼为枢机主教斯皮奥涅·波格塞[Scipione Borghese]制作胸像和他创作《四河喷泉》雕塑[Fontana dei Quattro Fiumi]的逸事。[8])

图40 阿戈斯蒂诺·卡拉奇仿贝尔纳多·布翁塔伦，《球体的和谐》，

版画（《朝圣者》第一幕间剧，佛罗伦萨，1589年）

在造型艺术中，从诸如彼得罗·达·科尔托纳[Pietro da Cortona]的《圣母降临在圣弗朗西斯面前》[Virgin Appearing to St.Francis]（图4），或贝尔尼尼的《圣特雷莎的狂喜》（图27、图28）中，我们已经可以观察到情感内涵的增多。之所以会产生这一结果，是由于对立冲动之间的矛盾最终汇合成一股强大的主观兴奋感。然而还不止如此，这一趋势还引发了新的图像志主题的出现，这些新主题迎合了这一想象和感觉的新动向。乔瓦尼·多梅尼科·塞里尼[Giovanni Domenico Cerrini]创作的《受伤的圣塞巴斯蒂安被虔诚的艾琳照料）[Wounded St.Sebastian Nursed by the Pious Irene]（图41）展现了一种对殉道者场景的全新构思，身体的痛苦可以被强烈地感知到（这与中世纪以及文艺复兴的再现方式迥然不同），但却融合为一种幸福的沉醉。在这幅画中，圣人仍然被捆缚在树上，肉体的痛苦与解脱之间的冲突被激烈地描绘出来。这一场景在巴洛克之前的艺术中也并非全然无踪，但它仅仅出现在描述圣塞巴斯蒂安整个生平的系列绘画中。现在，这一片段被单独挑出，在情感上被进一步强化，并成为巴洛克艺术钟爱的主题。皮埃尔·弗明切斯科·莫拉[Pier Francesco Mola]绘制的（还有许多其他画家也表现过这一主题，如兰弗兰科[Lanfranco]和彼得罗·达·科尔托纳）《夏甲在沙漠中饥饿难耐，却被天使抚慰》[Hagar Starving in the Desert, but Comforted by an Angel]（图42）描绘了一位有点可怜的人物——夏甲，她是巴洛克艺术偏爱的主角。以夏甲为主题的画作还包括：她人生中的其他经历（她在以实玛利[Ishmael]出生之前返回了亚伯拉罕[Abraham]的住所），以及另外一些表现在痛苦的冲突之后得以和解的场面（败家子迷途知返）。另一方面，画作《战胜歌利亚之后的大卫》[David after His Victory over Goliath]（由奥拉奇奥·简提列斯基[Orazio Gentileschi]绘制，图43）中那种胜利后的骄傲与喜悦感，可以与一种似乎是对被摧毁生命的深切同情相互交融，如此一来，胜利的场面就被转化成一个为人类生命之昙花一现而忧郁沉思的景象。生存与死亡之间的对比在巴洛克艺术的图像志中发挥着举足轻重的作用，这一时期最具特色的发明之一可被称为“极乐的死亡”——在这样的场景中，垂死之人的痛苦与幸存之人的哀悼融合为一种至高无上的释放感：诸如贝尔尼尼的《卢多维卡·阿尔贝托尼》[Ludovica Albertoni]（图44）和多美尼基诺[Domenichino]的《圣杰罗姆的最后一次领圣餐》[Last Communion of St.Jerome]（图45）就展现了这种“极乐的死亡”。

图41 乔瓦尼·多梅尼科·塞利尼，

《受伤的圣塞巴斯蒂安被虔诚的艾琳照料》

（罗马，科隆纳画廊）

图42 皮埃尔·弗朗切斯科·莫拉，

《夏甲在沙漠中饥饿难耐，却被天使抚慰》

（罗马，科隆纳画廊）

图43 奥拉奇奥·简提列斯基，《战胜歌利亚之后的大卫》

（罗马，斯帕达美术馆）

图44 贝尔尼尼，《卢多维卡·阿尔贝托尼》

（罗马，圣方济各教堂）

图45 多美尼基诺，《圣杰罗姆的最后一次领圣餐》

（罗马，梵蒂冈博物馆）

诚然，在这些画作中流露出一种我们通常称为“多愁善感”的情绪。在将近200年的时间里，巴洛克艺术受到如此强烈的否定，主要就是因为人们觉得巴洛克艺术中的人物缺乏真实性和真诚感。观者似乎会产生这样一种感觉，艺术中的这些人物摆出戏剧性的姿势，陶醉于自己的感受中，但他们“并不是认真的”，也就是说，无论他们是像圣塞巴斯蒂安和圣劳伦斯那样展现出一半痛苦、一半幸福的迷醉之态，还是像圭多·雷尼[Guido Reni]笔下的《抹大拉的马利亚》[Mary Magdalen]（图46）那样展现出耐心的虔诚，都并非真情实意。

图46 圭多·雷尼，《抹大拉的马利亚》

（巴尔的摩，沃尔斯特艺术画廊）

即便与文艺复兴艺术中人物的心理态度相此，巴洛克艺术中人物的心理态度也确实不够“完整”[unbroken]（原文如此，或许应该是“心照不宣的”[unspoken]？），更不用提中世纪艺术中的人物了。但倘若据此怀疑巴洛克艺术中人物情感的真实性，未免有失公正。巴洛克时代人的感受（至少在伟大艺术家的作品中）是绝对真诚的，只不过这种感受并未填满他们的整个灵魂而已。当他们的心灵因激动而震颤时，他们的意识却保持超然，“知道”正在经历的一切。许多观者或许不喜欢这一点。但我们不该忘记的是，这种心理上的分裂是历史情境的合理结果，同时也奠定了我们所谓的想象与思维的“现代”形式的基础。在情感与反思、欲望与痛苦、虔诚与淫逸之间诸多冲突和二元对立的经历中，产生了一种觉醒，从而赋予欧洲人一种新的意识。如今，恰如圣经所言，清醒意味着失去纯真，但从另一方面来看，清醒也意味着“像上帝一样”存在的可能性，也就是说，超越自我的种种反应和感觉。多愁善感不过是这种新意识的一个消极方面（当个体不仅意识到自己的感受，而且刻意地沉浸其中），还有另一个消极方面，它与多愁善感在逻辑上相互关联，就是轻薄浮佻（当个体意识到自己的感受，却轻视它们，甚至用一个怀疑的微笑将之消解）。在贝尔尼尼的《圣特雷莎的狂喜》中，那个天使（图28）的面部就出现了这样一抹轻浮的笑容。

多愁善感与轻薄浮佻的确是这种新意识的两个消极面，然而，它还有两个明显积极的方面。首先，是一种新的“批判性”态度和思维方式。笛卡尔在这方面取得了成功，他提出了“我思，故我在”[cogito, ergo sum]的著名观点，意味着人类头脑只接受针对其自身活动产生的意识，而不再接受其他任何预设的前提，这就要求建立一套新的思维系统，这一系统完全独立于无理性的事实和教条化的信仰。有意思的是，笛卡尔本人曾写过一封信，描述了自己在阿姆斯特丹的处境，信中流露出一丝轻浮与伤感，然而这两种负面情绪都在一种绝妙的沉默与自嘲中得以转化。[9]这就引出了那种新意识的第二个积极方面。在巴洛克时代发展出的这种新的心理状态，既是诅咒，亦是祝福，那就是，真正意义上的幽默感。在莎士比亚和塞万提斯的作品中都能体察到这种幽默感。与机智或纯粹的滑稽不同，幽默感建立在这样一个事实的基础之上：一个人意识到这世界不是它本来应该有的样子，但既不会为之动怒，也不认为自个儿就能幸免于他所观察到的种种丑陋以及大大小小的罪恶和愚蠢。

那些认为自己比其他人更聪明也更好的，是讽刺家，而非幽默家。幽默家具有一种意识，不仅要与现实，也要与自身保持一定距离。正因为具备这种意识，他能够两者兼得：既注意到生命与人性中的客观缺陷——也就是说，现实与道德或审美假设之间的差异一也能以主观努力克服这种差异（因此幽默感的确是一种巴洛克式的品质)，因为他明白这种差异是由一种普遍的甚至形而上学的不完美导致的，而这种不完美则是造物主的意志决定的。因此，与讽刺家不同，真正的幽默家不但能宽宥他所嘲笑的事物，而且会对之抱以深切同情。他甚至会在某种程度上歌颂他所嘲笑的事物，因为他意识到这些事物展现出一种力量。这种力量同样显现在那些号称伟大、崇高的事物中，而那些伟大、崇高的事物，就其本质而言[sub specie aeternitatis]，与那些被认为是渺小、可笑的事物一样，远非完美。

这是一种具有创造性而非破坏性的幽默感，它所需要的那种想象力上的优势和自由丝毫不逊色于一个批判哲学家所具有的智识上的优势和自由。这种幽默感不仅体现在巴洛克时期的诗歌与文学中，也体现在这一时期的造型艺术里。我们可以在阿德里安·布劳沃[Adriaen Brouwer]那些巨大的、准原创的有趣画作中享受到这种幽默感。

在阿德里安·布劳沃的《古典时代的诸神们》[Classical Divinities]（图47）中[10]，商业之神显丘利[Mercury]被描绘成一个年老的销售员；战争之神马尔斯[Mars]被塑造成一个典型的自吹自擂的战士；太阳神阿波罗[Apollo]是个乡村小提琴手，帽子上插着一根小小的长笛；海神尼普顿[Neptune]手持一柄巨大的三叉戟。这件制作精良的画作是最早期的讽刺漫画之一——也就是说，它是针对个人的图画式批评，在嘲笑个体的同时也揭露出人性的局限，因而能令我们真正发笑。从这个意义上说，漫画实际上是一项巴洛克时代的发明（卡拉奇；漫画这东西实在太新了，当贝尔尼尼到巴黎时，不得不向法国贵族们解释这个词的意思）。[11]

图47 阿德里安·布劳沃，《古典时代的诸神们》，

曾为私人收藏，现已失踪

（引自Richard Hamann in Memoriam

[Schriften zur Kunstgeschichte, Ⅰ], Berlin, 1963, 93, fig.102'）

菜奥纳尔多创作的那些所谓的“漫画”，根本不好笑（图48）。那些画表现出了极端的情感、与众不同的自然现象，但是过于冷静客观，太缺乏个性，因而不能令我们发笑。它们反而还可能让我们充满厌恶感，如果一定要运用画中的这些形象，那么可以用它们来描绘彼拉多[Pilate]处死耶稣场景中邪恶的犹太人，或基督与术士们在一起的场景中那些令人生厌的老学究们。在德国宗教改革斗争中用以攻击对手的那些极具侮辱性、毫无幽默感的图画亦是如此，比如《教宗驴》[Papal Donkey]，或《僧侣牛犊》[Monk-Calf]（图49、图50）。

图48 莱奥纳尔多·达·芬奇，《奇形怪状的脑袋》

素描（温莎城堡）

图49 《教宗驴》，木版画

图50 《僧侣牛犊》，木版画

一幅漫画想要产生真正有趣且令人感到放松的效果，就必须建立在这样一个事实之上：创作者敏锐观察到，甚至夸大了其讽刺对象身上的缺点，但他仍然——或者说正因如此——深深地喜欢上了这些上帝造出的人类。莎士比亚剧中的福斯塔夫[Falstaff]是个骗子，是个懦夫，几乎没有任何值得称道的美德，但他仍然和珀西·霍茨波[Percy Hotspur]（他也被稍加讽刺）一样令人喜爱，更不必提剧中其他严肃角色了。类似的情况也出现在贝尔尼尼一些令人愉悦的画作中，比如在为枢机主教斯皮奥涅·波格塞绘制的半身像（图51）中我们就会注意到扣了一半的纽扣，这是一个细微却重要的迹象，它表明在巴洛克时代，尊贵庄重与轻松随意是彼此相容的。还有一幅漫画描绘的也是这位杰出人物（图52）。即便是一个年轻的“教皇卫队队长”[Captain of the Papal Guard]（图53）流露出的巨大虚荣心也能够以某种方式被加以美化，从而变得妙趣横生，这或许是因为我们觉得这位队长的精神就潜藏在每个人灵魂的某个隐蔽角落里，随时可能像玩偶匣中的小人那样突如其来地跳出来。

图51 贝尔尼尼，《枢机主教斯皮奥涅·波格塞》

（罗马，波格塞美术馆）

图52 贝尔尼尼，《枢机主教斯皮奥涅·波格塞漫画》

素描（罗马，梵蒂冈博物馆）

图53 贝尔尼尼，《教皇卫队队长》

素描（罗马，国家版画博物馆）

总而言之，巴洛克并不是我们所谓的文艺复兴时期的衰落，更不是它的终结。在现实中，巴洛克时期是文艺复兴时代的第二次伟大高潮，同时它也是第四个时代——可以被称作真正意义上的“现代”——的开端。文艺复兴的文明只有到了巴洛克阶段才克服了其内在固有的冲突；克服的方式不是仅仅将矛盾消除（就像盛期文艺复兴时那样），而是清醒地意识到这些矛盾，并将之转化为主观的情感能量。文艺复兴被视为人类历史的三大主要时期之一——另外两个分别是古典时代与中世纪。莫雷[Morey]认为文艺复兴“这一时期使得人与自然比上帝更加有趣”，它持续的时间要比到16世纪末长得多。[12]大致说来，它一直延续到歌德去世以及第一批铁路和工厂建成之时。因为直到那时，人与自然（指的是真正的人类，以及未经人为干预的自然），与那些反人性、反自然的力量相此，才注定变得不那么有趣，也不那么重要了。反人性、反自然的力量似乎支配着我们这个时代——大众和机器的力量——我们迄今不能确知这些力量究竟是一个未知上帝的显灵，抑或一个未知魔鬼的逞威。这些新力量的兴起，而并非巴洛克运动，才意味着文艺复兴的真正终结，同时也代表着我们自身所处时代的开端。我们的这个时代仍然在生活和艺术中奋力争取一种表达方式，这种表达方式——假如它没有给整个人类画上终止符的话——还有待后世之人来命名和评判。█

本文为《风格三论》，[美]欧文·潘诺夫斯基，李晓愚译，商务印书馆2021年，“何谓巴洛克”。

注释与参考文献：

[1] 本文的前四个段落是在第四版的更新中加入的（参见《编者导言》注释13）。潘诺夫斯基的打字稿在此处包括了一条脚注，即A.卡斯特罗[A.Castro]关于L.普凡迪[L.Pfandi]的评论，“Historia de la literatura nacional espaniola,” in Revista de filologia espanola 21(1934):66-77，此文简要讨论了“巴洛克”一词的词源（第76页)。关于这一术语派生情况的各种理论的详细研究，可参看以下文献：0.Kuz, “Barocco: storia di una parola,” Lettere italiane 12(1960):414-444; B.Migliorini, “Etimologia e storia del termine ‘barocco,’”in Manierismo, barocco, rococo: concetti e termini. Convegno internazionale, Roma 21-24 Aprile 1960(Rome, 1962), 39—54(Accademia nazionale dei lincei. Anno CCCLIX, 1962. Relazioni e discussioni); E.Battisti, “Riparlando di ‘barocco,” in M.Fagiolo, ed., Gian Lorenzo Bernini e le arti visive (Florence, 1987), 11-42.

[2] 此处潘诺夫斯基显然有所失误，或者说，是颠倒事实。事实上沃尔夫林并没有忽略丁托列托，他在好几处提到了这位艺术家，不过他确实将丁托列托视为巴洛克艺术的代表人物（参见《美术史的基本概念》，第205页，以及《编者导言》注释14）。例外证明了规则之存在！潘诺夫斯基重申了他对沃尔夫林的批评，认为他没有能够认识到在文艺复兴与巴洛克之间的这一发展历程的本质及其自主性。现在我们通常将这一历程划分为三个阶段：手法主义、矫饰主义和1600年左右的反手法主义[antimannerist]运动。这一基本结构是潘诺夫斯基的密友瓦尔特·弗里德兰德在1925和1930年的两项前沿性研究中提出的。这些研究以英文出版，书名为Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting (New York, 1957)，书中包括波斯纳[D.Posner]撰写的一篇很有助益的导言。亦可参见C.H.史密斯撰写的一篇经典论文Mannerism and Maniera(Vienna, 1992)。潘诺夫斯基的贡献在于，他始终能看到整个发展历程与文化“心理”深刻变化之间的关系，这与沃尔夫林的知觉心理学截然不同。

[3] 这种将不同艺术形式相融合的想法是贝尔尼尼首先提出并实施的，参见I.Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts (New York and Oxford, 1980)。

[4] 巴洛克雕塑的“正面性”[frontality]是鲁道夫·维特科尔所观察到的，参见他的“Le Bernin et le baroque romain,“ Gazette des beaux-arts 11(1934): 327-341。

[5] 潘诺夫斯基指的是西班牙当时扑素、黑色的着衣时尚，以及塔索主动将自己的作品《耶路搬冷的解放》[Gerusalemme Liberata]提交给宗教裁判所的审查机构。

[6] 潘诺夫斯基在此处指的是米开朗琪罗的裸体人物在16世纪晚期被画上了遮羞的缠腰布。

[7] 据我所知，N.佩夫斯纳最早观察到了手法主义风格在巴洛克晚期和洛可可艺术中的重复出现。参见N.Pevsner(with O.Grautoff), Barockmalerei in den romanischen Lander (Wildpark-Potsdam, 1928), 193ff。

[8] 在这里，潘诺夫斯基指的是贝尔尼尼传记的作者们讲述的传奇故事。故事讲的是制作半身像的大理石上出现了瑕疵，以及贝尔尼尼失去了教皇英诺森十世[Innocent X]的宠爱——然而，贝尔尼尼却凭借着出色的智慧和娴热的技艺成功化解了这两次潜在的危机。参见R.Baldinucci, Vita del cavaliere Gio.Lorenzo Bernino(Florence, 1682), ed. S.S.Ludovici, Milan, 1948, 76f., 101ff.（其英文译本为C.Enggass, The Life of Bernini, University Park, PA, and London, 1966, 11f., 35ff.); D.Bernini,Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino(Rome, 1713), 10f, 84ff.。

[9] 1631年5月5日，笛卡尔在阿姆斯特丹给作家让-路易·盖兹·德·巴尔扎克[Jean-Louis Guez de Balzac]（1595—1654年）写了一封信。巴尔扎克之前提及他打算从宫廷生活中隐退，笛卡尔在信中以一种有趣的嘲讽口吻赞美了阿姆斯特丹，他说：“无论是跟嘉布遣会[Capuchins]或加尔都西会[Carthusians]的所有修道院相比——那是上等人士钟爱的隐居之地，还是跟法国和意大利最美丽的住所相比，我都更偏爱这里……一座乡村的房屋可能是宽散的，但它总是缺少在城市中才有的无限便利。甚至你所企盼的幽静也永远不会是真正完美的。我承认，你或许会发现一条灌溉渠，它能带来最喧哗的梦境；也可能会发现一个山谷，它的孤寂会给人们带去平静与欢乐。然而，你很难避开一拔时不时来骚扰的小邻居，他们的到访甚至比你在巴黎接待的客人还要令人生厌。相比之下，在我生活的这座大都市里，除我之外，统统都是商人。每个人都汲汲于自已的利益，无暇他顾，于是我便可以终老于此，却不为他人所见。我每天都在熙熙攘攘的人群中漫步，自由，宁静，正如你在你的小径上所能感受到的一样。在我看来，我目中所见之人，与你在森林中所遇之树木或动物，并无不同。即便是他们忙碌喧嚣的嘈杂之音也不过就似小溪潺湲，不会打断我的遐思。倘若我偶尔细思一下他们的活动，亦会如你观看农夫在乡间耕耘一般，满怀欢喜，因为我明白他们所有的辛劳都是为了美化我生活的地方，而且我确知自己再无奢望。如果说当你目睹自家果园中生机蓬勃，满眼皆是累累硕果时，会觉得欢乐，那么当我看到抵达此处的轮船带来丰饶的印度特产和稀罕的欧洲商品时，同样喜不自胜。世界上还有什么地方能像这里一样，可以轻易寻找到所想要的一切生活便利品和一切奇珍异宝？在这里，总有士兵时刻保卫我们；在这里，下毒、背叛和残杀更加罕见；在这里，我们祖先的纯真得到了更多的保留。既然如此，试问：人们在哪个国家能像在此地一样，享受到完全的自由，或不那么焦虑地入睡？我实在不明白你怎么能如此喜爱意大利的空气？吸入那样的空气，人很容易感染上瘟疫。在意大利，白天的热气总是令人难以忍受，晚上的寒冷又对健康不利；在意大利，晦暗的夜幕下往往藏匿着盗窃与谋杀。如若你畏惧北方的冬天，那么请你告诉我，又有什么样的荫蔽，什么样的风扇，什么样的喷泉，能够使你免受罗马酷热的困扰？若你在此地，一个火炉和熊熊燃烧的火焰就能使你远离严寒。”参见A.Bridoux, Descartes. Oeuvres et lettres(Paris,1949), 728-730。

[10] 这件伟大的画作原先由私人收藏，现已不幸遗失。它曾被刊找于W.von Bode,“Kunsthistorishe Ausbeute aus dem Deutschen Kunsthandel von Heute. 4. Adriaen Brouwer,” Repertorium fur Kunstwissenschaft 49(1928): 8-11; R. Hamann, “Kunst als Protest (Zur niederlandischen Malerei des 17. Jahrhunderts),” in Richard Hamann in Memoriam(Berlin, 1963), 79-100, cf. 99f.。

[11] 潘诺夫斯基关于漫画的讨论显然受益于维特科尔(H.Brauer and R.Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini[Berlin, 1931], 180-184)，维特科尔也认为漫画是一种全新的现代世界观的标志。潘诺夫斯基将这一观点进一步扩展，增加了讽刺与幽默之间的区别，以及自我意识的心理学。当潘诺夫斯基写作此文时，关于漫画的研究非常时髦。1934年，一部重要的历史著作中引用了尤因博尔[W.R.Juynboll]创作的漫画(Het komische genre in de italiaansche Schilderkonst gedurende de 17 en 18 eeuw, Leiden)，克里斯[E.Kis]在弗洛伊德的期刊上发表的一篇文章中运用了精神分析的方法。参见E.Kris, “Zur Psychologie der Karikatur,” Imago. Zeitschrift fur psychoanalytische Psychologie, ihre Grenzgebiete und Anwendung 20: 450-466。在那篇文章中克里斯宣布准备与恩斯特·贡布里希[Ernst Gombrich]合作开展一项历史学研究，研究成果参见“The Principles of Caricature,” British Journal of Medical Psychology 17(1938): 319-342（这两篇论文后来都收进了克里斯的著作，参见E.Kris, Psychoanalytic Explorations in Art[New York, 1952], 173-203)，并最终构成了两人合作的一本小书《漫画》[Caricature](London, 1940)。

P弗雷亚尔·德·尚特鲁[P.Freart de Chantelou]在关于贝尔尼尼1655年访问法国的著名日记中描绘了这一片段（Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, ed. L.Lalanne [Paris, 1885], 106; Diary of the Cavaliere Bernini's Visit to France, ed. A.Blunt, trans. by M.Corbet, annotated by G.C.Bauer [Princeton,1985], 129f.)。关于贝尔尼尼和漫画，参见l.Lavin,“High and Low before Their Time: Bernini and the Art of Social Satire,”in K.Vamedoe and A.Gopnik, eds., Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low (New York,1990), 18-50。

[12] C.R.Morey, Mediaeval Art (New York, 1942), 4：“[基督教]作为思想与表达的决定性因素……随着文艺复兴在15世纪的崛起而开始消亡，也就是说，人开始觉得人类自身和他们所处的环境要比上帝更加有趣。”

编辑 丨邵莹婷

校对 丨刘沁源

审核 丨陈烨广、杨勇