七个问题 | 缪哲：一个有待讲述的艺术故事

现代学科化的艺术史，大体有三个来源。以古物学、鉴赏学为基础的视觉传统，以文本分析为中心的语文学传统，由哲学起步的理论传统。这三个传统，都很重要。前者让我们能处理研究的对象。中间的则让我们为它建立一个历史、文化的脉络。后者让我们在关注事实的同时，也思考与其时代有关的结构或意义问题；至于从这些思考中，提炼出“普遍的语法”，被其他的学科所采用，那当然更了不起。回顾学科的历史，艺术史对整个人文社科的重要性，可以说主要来自于后者。

——缪哲

人物简介

缪哲，浙江大学教授，兼任浙江大学高等人文研究院学术委员、《浙江大学艺术与考古研究》主编等职务。1986年毕业于北京大学中文系（文学专业）；2007年就读南京师范大学美术学院，获美术史博士。后在清华大学高等研究院从事博士后工作。2009年入职浙江大学文化遗产研究院、浙江大学艺术与考古博物馆。研究领域为中国早期艺术史，主攻战国秦汉艺术。

一个有待讲述的艺术故事

第一问

《从灵光殿到武梁祠》是您“中国绘画传统的诞生”三部曲的第一部，呈现的是这故事的高潮，为何会从高潮写起？

缪哲

狭义的绘画，总是“状物”的，或如福柯讲的，与现实的“相似”（resemblance)。这种东西，中国并非一开始就有。它的出现，或叫“诞生”，我理解为“战国秦汉新的政治-社会结构对一套新的符号系统需求的结果”。艺术史的本业，是理清其形式展开的“序列”，揭示这背后的动机。这个故事，目前还没有人讲过。我能力薄，但想尝试一下。这就是计划中的三本书。称“三部曲”，不过是想听起来阔气一点。但也不要太当真。黑格尔完成了《精神现象学》，最后写序，序里讲了他未来写作的计划。说完又赶紧补充说：“别把这序里的话当真。这序乃是宣布一个计划；而计划实现之前，是啥也不是的。”因此我下面谈的“三部曲”计划，也不要太当真。

绘画在战国秦汉的展开，大体经历了三步：绘画从纹样中出现；绘画摆脱纹样，自立为新的艺术类型；绘画完成再现技术的基本发明。这三步的发生，大约可定在春秋战国之交、两汉之交、东汉末年。所谓“高潮”，是指第二个阶段。但我所谓“三部曲”，并不对应这“三步”。它是话题上的规划。第一本——即已完成的，是讲导致绘画诞生的意识形态。这主要涉及图像学，和图像学背后的制度运作。第二本谈形式：中心是绘画的形式，脉络是同时期其他知识的构建与呈现形式。第三本谈的，是政治-社会所提供的内部动力之外，绘画的诞生，还可能接受过哪些“外部灵感”。所以这第三本，就要谈中外艺术交流了。这就回答了“为什么从高潮写起”的问题：“三部曲”是按话题分的，与时间次序不太相关。

但从论证的方便说，从“高潮”写也自有考虑。绘画形式的展开，最不清晰就是高潮一段：它何时发生、又如何发生的。这段搞不清，谈形式的那本就不能写；这个不能写，第三本也不能写。因此第二段必须先来。当然，这段的某些问题，单靠第一本是解答不了，还要依赖第二本。这就是“阐释循环”所带来的麻烦。

前头我说，第一本主要涉及图像学。但战国秦汉近千年，每个阶段都有它的图像学问题。第一本所以独取两汉之交的图像学，是它传达的信息最严肃，最重大；与绘画诞生的关系，当然也最大。

20世纪初武氏墓园遗址

第二问

虽是高潮，讲的是绘画传统在两汉之交确立的经过，但您在副书名中用了“遗影”这个词，这是就材料而言还是就方法而谈，能否展开讲讲？

缪哲

这既针对材料，也针对方法。我在“致谢”里说，这书的轮廓，最早是在UCLA的一场报告和慕尼黑大学的讨论班上勾勒的。当时我给的副题，是“reconstruction of the iconographic program of the Han imperial art”(汉代帝国艺术图像志方案的复原）。由“复原”变“遗影”，是后来的想法。为什么呢？首先，这个“原”，其实连一个指甲盖也没剩，没法“复”。我们有的，只是它在鲁地民间画像上落下的碎影。所以干脆：叫“遗影”吧。这是就材料说的。

从方法说，用“遗影”，也是强调这书的推论性质。鲁地的民间画像，是一个物理事实，你不用推，它就在了。如果你感到它上面有影子，还根据影子的形状，推测它的旁边有一头牛，这就不是“事实”。这是推论。这里我们进入方法了。实证主义会说，没的事，就不该谈。但我不太信实证主义。道理也简单：有影子，就总该——考虑到上帝的手作怪，我不用“必然”这个词——有个投影者吧？因此事情的关键，是如何知道这是影子，不是我的眼翳。这就涉及一套假设了。比如，我假设：

1）鲁地的民间匠师，不会精熟当时的经学；关系朝廷大政的细微分歧，尤其不可能懂。比如孔门大弟子该是颜渊，还是左丘明；子夏要排第几；武王死时，成王该三岁，还是十四。等等。

2）鲁地的民间匠师，不会熟悉朝仪的细枝末节。比如朝会时，皇帝的玺印由谁拿，怎么拿；大祭用的水火，又该怎么取（大儒如郑玄，也不清楚这个）。

济南长清孝堂山祠

如果假设成立，则民间画像的主题倘指涉到它们，那是不是可以说：这果真是影子，不是眼翳？所以从方法论讲，“遗影”也指以确定的“条件”为前提，从“事态”（state of affairs)里导来的推论。当然，在纯粹的实证主义者看来，这还是不行，因为你无法验证。但任何历史叙事，无论好坏，总是由两条线构成的：一条是事实的、可实证的，一条是事态的、或可“推论”的。谁的比重该大，谁的比重该小，这取决于问题的大小。问题大，后者就该大；问题小，前者就该大。这个道理，做古音的人最明白。比如考订某个上古音，推论的用途就小。假如拟构整个上古音体系，那离开对“条件-事态”的结构性把握，是寸步难行的。其实每个上古音系统，无论高本汉的，还是王力的，都只是个“遗影”。

孝堂山祠后壁画像线描

第三问

本书在复原民间与宫廷艺术的关系、挖掘画像石遗存所显示的“公共性”“国家性”上，较以往的研究具有高度的合理性与说服力，您把对视觉艺术的理解放在时代整体的思想文化中，能否再为我们简要勾勒汉代艺术的这一图景？   

缪哲

画像石是平民的制作。以往的学者，也多从平民生活、礼俗或观念的角度，去思考它们，比如包华石、巫鸿、邢义田等先生。这当然很对。平民的东西，自然要作平民的理解。但偶尔也有例外。比如二战前后的费慰梅、索玻，八十年代的信立祥，就或据风格，或据内容，直觉感到鲁地的画像，似乎有个皇家的源头。我的研究，固然体系化很多，但思路是一致的。确切地说，我关心的并不是鲁地的平民画像，而是它源于哪里，折射了什么。      

这两个问题，是搅在一起的，论证起来，也很繁难。简单地说，我认为鲁地画像的始源，是两汉之交的朝廷艺术；其图像学方案的根据，是当时新生的意识形态。具体怎么讲呢？我们知道，两汉之交有一场礼制和意识形态改革。这是个大事儿：改革的结果，奠定了后来古代中国礼制与意识形态基础，所以被称为帝制中国的“古典时期”。假如抽掉其具体的政治动机，改革的目的，便可归结为一句话：如何定义这物质上虽非新生、自我意识上却近于新生的帝国。当时的努力，是从两个方向展开的：垂直的，与水平的。所谓垂直的，是把帝国的政治结构投射到天上，赋予它宇宙的根据。所谓水平的，是把帝国定义为历史的必然，赋予它历史的正当。这样帝国的“政治身体”——即皇帝——的“德”，也便在二者的框架内，获得了具体的定义：遵天道（“则天”），法古人（“稽古”），以虔敬待神（“祀”）、以武-慈待蛮夷（“戎”）、尊师、重傅等。这套结构化的内容，就是两汉之交意识形态改革的成果。这套成果，也恰是鲁地画像所呈现的。那这该怎么理解呢？除了佩服费慰梅、索玻、信立祥等人的直觉，我想不出其他：鲁地的画像，确实有个朝廷的源头。总之，我所谓的“国家性”“公共性”，是就鲁地画像折射的内容而言的，不指鲁地画像本身。画像本身，如书里我建议的，还要从“平民阶层对帝国艺术的内化”角度去理解。       

灵光殿遗址发掘出的几何纹铺地砖

许安国祠二顶石

从国家性、公共性的角度理解，也还有其他好处。绘画形式在战国秦汉的展开，是一个有内在历史的艺术故事。促成它展开的动力，当然有很多。比如宗教-仪式的（包括墓葬），知识构建的（包括今天理解的“科技”），乃至新的生活方式的。但国家意识形态所提供的，必然最大。因为这种需求，会实现为一套稳定、持久的“赞助制度”，可吸纳最好的人才，同时提出最清晰、最具体的要求。绘画于两汉之交摆脱纹样的纠缠，最终确立为新的统治类型，我想首要的动力，就来自于此。从这个角度思考，则形式展开的“轴心部分”，就可获得一个解释。从研究的兴趣讲，目前被社会史所淹没的汉画像研究，便可稍理其本业——形式问题。从方法论说，我们也借此重温了潘诺夫斯基图像学的理想。要知道，潘诺夫斯基图像学的精义，并不是今天普遍理解的，即如何破解形式所隐含的观念。相反，它的精义，是观念如何在文字与塑形上（verbally and plastically），同时获得具体的形态（figura）。

武氏祠《大树射雀图》

第四问

通过汉代文献史料与出土画像石之间的对应关系来解读画像石，是本书很大的突破。您如何找到这个路径？更进一步，在您看来，中国艺术史的探索有什么路径可循，关键点在哪里？

缪哲

的确，书里用了很多文献，以至不太像一个艺术史研究——或典型的艺术史研究。这和我的一个基本观感有关。从根本上讲，文字与视觉是俩传统：或平行，或交叉，不太会叠合。汉代经学兴起之前，这两个传统，我感到大体是平行的。工匠有其形式的传统，士人有其知识的传统。这个来国龙教授有总结。包华石教授在《纹样与人》（Pattern and Person）中，虽试图把二者关联到一起，但这是从思维的底层说的。即便他说得在理，这交叉也是在集体无意识层面发生的。这与我讨论的时代不太一样：两汉之交的意识形态，要求同时在“文字”与“塑形”上（“塑形”不仅指绘画，也包括城市规划、建筑、器什等），获得一体的表达。这就造成了两个传统第一次系统的交叉，意识层面上的交叉。交叉的后果之一，就是绘画内容的“经义化”。不难想见，这种经义化，一定是朝廷的经生-官员主持的，比如刘向、刘歆、扬雄、班固等。这有点像奥古斯都，他的意识形态，也要求用文字和塑形作一体表达。所以罗斯托夫采夫（J. Rostovtzeff）说，制定其图像学方案的，不会是工匠，而是“奥古斯都的宣传部”。这样的结果，就是文字的传统凌驾于工匠的传统：不仅内容决定于它，形式也受制于它，比如信息的清晰、表达的力度等。讨论这样的问题，文献是断断离不开的。

谈到这方面“有什么路径可循”，我不敢说。我的领域很小，它适用的原则，未必有语法意义。但具体到文献的使用，似乎有一点可谈：那就是要区分文献的层次。同是文献，层次不同，意义也不同。比如就重要性说，汉代的知识，原有“王官学”与“家人言”的区别。前者是官方意识形态，如经类书的内容；后者是私家说法，比如《山海经》等。再就传播的范围论，汉代有“中秘书”，藏在朝廷，不太传播，比如《史记》；也有广传的书，比如五经等。研究汉代，要意识到这些层次的不同。因为任何阐释，书所提供的文献脉络都是远不够的；真正的脉络，是你对这个时代文献整体的结构性理解。这个不在你书里。它在你心里。德里达称的“脉络无尽”，就包含这个意思。缺少这种意识，那不同层次的文献，就都可以压到同一个平面上；你想说什么，文献都支持，因此都“显得很好”。所以对汉画像而言，一套有效阐释的前提，我想就是区分文献的层次，确认画像可能对应的层次。这个原则，可能也适用于其他领域的艺术史研究。

孔子见老子（第三格）

第五问

您在全书的题献和第八章“从灵光殿到武梁祠”的开篇都引用了托马斯·布朗的《瓮葬》，可否谈谈灵感来自何处，用意何在？

瓮葬

 Urn Burial & Religio Medici & A Letter to a Friend

 [英] 托马斯·布朗 著，缪哲 译

书海出版社，2021年

缪哲

倒也没什么深意。《瓮葬》是我年轻时译的。书里讲的，是西方古代的葬俗，或布朗因这些葬俗所发的“狂想”。我喜欢这书，以至许多段落，过去了三十年，今天还背得出。我书里引的，就是能记得住的两段。除书是我翻译的之外，我引它还有个小因缘。我在“导言”里说，04年我改做学问之前，读过一点希腊罗马艺术的书。其中有一本，是John Boardman与Donna Kurtz写的，叫《希腊葬俗》（Greek Burial Customs, 1971）。它的每一章，都引《瓮葬》的一句话做题词。这书是我译完《瓮葬》后读的，所以读得很亲切，仿佛和我个人有什么关联。18年在结束《从灵光殿到武梁祠》的写作之后，我开始给它穿靴戴帽，比如写致谢，写说明等等，这时突然想起Boardman的书。于是就“秃子跟着月亮走”，从《瓮葬》里也引了两段，一段加在书前，一段加在第八章。这当然是很个人化的，有对年轻时智力生活的回忆的意味。但另一方面，这与我的书也切题。比如《瓮葬》谈的是葬俗，我研究的鲁地画像也服务于葬俗。葬俗后面的想法，布朗说不能实证，但可推测，即：

塞壬唱的是什么歌?

阿基里斯躲在女人中时，又取什么名?

这些问题固然费解，但也非不可揣度。

汉代帝国艺术的遗影，我自信也可“揣度”。他觉得揣度不易，做不到准确与完备，所谓：

古人荒陋，失记了许多；岁月用史料殉葬，又湮灭了许多。故即便最刻苦的人，今天也很难写成一部新《不列颠志》。

我也一样。所以引布朗的话，并不光是“忆少年”，也是“自况今天”。

嘉祥五老洼画像石正面车马（局部）

第六问

您的写作非常具有个人风格，其中给我留下深刻印象的是大量地为某些概念注出对应英文，似有强烈的“西学自觉”。但另一方面，您也时常直接将西方学术传统中的概念拿来为己所用，可否谈谈西方学术在您自身研究中的地位和作用？

缪哲

我对“中西之隔”的感受，其实弱于“古今之隔”。假如从17岁读大学算起，这古书也读了快40年，但对于古人的想法与感受，依然感到陌生。比如汉代讲阴阳，讲五行，讲天命历史，讲无物不是小宇宙，我理解起来，就需要把智力狠扭一下；相反，读西方的书（当然是现代以来的），倒觉得很顺。有时候我瞎想，假设董仲舒和一个现代外国人，同时和我聊天，我与谁共同处更多呢？一定是这个外国人。我想这不是“洋化”。这是我们都由现代社会所塑造，感受和思维的方式，自然相通。所以“中西”的分隔，我感觉是不强的。独属于中或西的，当然有，但就智力生活而言，中西人所体现的，可能主要是一种“现代方式”，或者叫“国际风格”。现代的知识，无论中西，都是我们工具箱里的工具而已，需要哪个，就用哪个。

具体到我所在的领域，西方所提供的工具，确实多一点，比如形式分析的框架，图像分析的框架，和涉及更深层的社会学、人类学与宗教学的框架等。这一方面是由于其艺术始终是公共性的，一直吸引着严肃的智力的目光。我们则自唐代之后，艺术就退隐于私人书斋了；博物馆带来的艺术的公共化，时间还不久。退回十五年，展览还少见呢。另一方面，殖民的历史，使西方从不同文明的比较中，提取了很多语法性的东西。鉴于这些优点，我的日常读物里，就很有一些西方的书。在描述或概念化所思考的问题时，就难免由此及彼；有时为强化联想，还顺手加个英文。这是习惯养成的无意识行为，与“自觉”刚好相反。

四神博局镜拓本

第七问

这些年中国古代艺术史快速崛起，成为人文学科中的显学，您如何认识此中的得失？有哪些问题（或倾向）值得我们警惕？

缪哲

崛起得确实很快，但离“显学”还差不少。

楼阁：女子对坐堂中

艺术史这个领域，要说小，当然很小，要说大，那也很大：从中国到外国，从古代到当代。我能力有限，顾不了上下五千年，只能关注战国秦汉的几百年。所以说这个领域有什么倾向要警惕，我说不上来。但有时读学生的作业，比如教育部派的，自己学生的，也会有一点不满意。现代学科化的艺术史，大体有三个来源。以古物学、鉴赏学为基础的视觉传统，以文本分析为中心的语文学传统，由哲学起步的理论传统。这三个传统，都很重要。前者让我们能处理研究的对象。中间的则让我们为它建立一个历史、文化的脉络。后者让我们在关注事实的同时，也思考与其时代有关的结构或意义问题；——至于从这些思考中，提炼出“普遍的语法”，被其他的学科所采用，那当然更了不起。回顾学科的历史，艺术史对整个人文社科的重要性，可以说主要来自于后者。但我看一些学生的作业，对后者的意识似乎不足，反津津乐道于谁生于哪年，谁与谁交情不错，某个作品谁藏过，某画像中鼎的绳子是否被龙咬断了。这样做研究，是很难让我们成为“显学”的。这只能生产T. J. Clark说的“沉闷无聊的专业文献”（dreary professional literature）。但前头我讲了，我眼界窄，不清楚这些作业所体现的是不是“倾向”。如果是，那倒是要“警惕”的。

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从灵光殿到武梁祠

两汉之交帝国艺术的遗影

缪哲 著

538页，图381幅，188元

ISBN：978-7-108-07092-0

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