高居翰丨家庆与岁朝：中国年画中“愉人的趣味”

在中国，年画通常不会受到评论家的激赏，也不在展出与出版之列，这不仅是因为年画没能“高于生活”，更关键的因素在于其饶有兴味、一丝不苟地描摹尘世的细枝末节的艺术取向——在传统的中国鉴赏家眼中，这种倾向乃是绘事末流。这类鉴赏家，如若碰到一幅被误定为晚明大画家仇英的画作，一眼就会断定这是所谓“苏州片”一类的伪作，即刻就会收起画卷，抛诸脑后。但若能重新展开画卷，仔细观赏，我们就会发现其中愉人的趣味，即便不论其艺术价值，它也至少提供了有关清初某一富庶之家新年庆祝的丰富资料。

——高居翰

高居翰

  （1926—2014）

美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；亦曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会授予其查尔斯•朗•弗利尔奖章，表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。高居翰教授的作品融会了广博深厚的学识与细腻敏感的阅画经验，皆是通过风格分析研究中国绘画史的典范。重要作品有《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗画》等。

杨多 《致用与娱情》译者，于中央民族大学与中央美术学院学习历史与艺术史，现为自由撰文者、译者。

家庆与岁朝

中国年画中“愉人的趣味”

文丨高居翰

译丨杨   多

*节选自高居翰《致用与娱情》第四章“画家的图像库”，注释从略，标题系编者所加

只要稍加检阅中国画家们的代表作，就不难发现职业绘画大师擅长更多样化的题材，业余文人画家所擅的题材则较窄。马远与马麟一类的宋代画院大师虽以楼阁人物山水著称，却也能兼擅历史人物、道释、花鸟。明代画家，譬如杜堇、周臣、仇英与唐寅，不但能继续保持创作题材的广度，还能生发出另一种才艺：愈加得心应手地回旋于多种不同的风格之间。相形之下，倪瓒与董其昌一类的业余画家仅以从事“纯粹”的山水画和墨竹（倪瓒尤为如此）为傲。

其他一些文人画家，譬如沈周，也擅长多样的题材，但显然不足以与同代的市坊画家相提并论。业余画家创作题材狭窄的模式在郑燮身上达到了极致，这位扬州八怪画家的画题仅限于竹石墨兰，风格也近乎千画一面。同代的画家华嵒和罗聘与郑氏形成了鲜明对照，这两位画家不但因其业余文人风格的画作而被列入扬州八怪，而且更是严肃而多才多艺的应景画家，其画作能满足赞助人与市场多样的需求。

就当前所考察的职业画坊画家的作品而论，要确定画作作者可谓困难重重，即便辨识单个画家的个性笔法也并非易事，这也成为界定特定画家创作图像库的巨大阻碍。不仅如此，不少此类画作因被添加上了具有误导性的归属信息与伪款，而被斥为伪作。然而，就这类画家中那些有可信作品传世的极少数而论，他们在创作题材上的多样性堪与仇英等其他早期职业大师相媲美。其中最年长的画家顾见龙，仅本书引介的他的几幅画作，就包括了以建筑为背景的家庭群像、美人图、故实画与春宫册页。他的另外一些画作还包括了祝寿画、君臣像（钱谦益委托的一套册页）以及其他一些传世的肖像画。

就此观之，顾见龙之所以成为本书的关键性人物，不仅是因为他的原作或传为他的画作始终具有创意且引人入胜，更是因为他的画作代表，甚至在一定程度上界定了清代城市职业画师最早的创作。顾见龙的画艺源于一个日渐衰落的传统，仇英与唐寅的画风及图像库在二三流画师与“苏州片”画家的手中陈陈相因，然而，顾氏却扭转了这一传统的颓势，满足了新主顾群的独特需求及欲望。这些新主顾的生活殷实，渴望拥有在喜庆日子或特殊场合悬挂的精美图画，文震亨的《长物志》一书便是为这类人而作。顾见龙的创作，若算上某些具有顾氏风格的画作，已经涵盖了晚期中国绘画史上的这群画家未来绘画实践的大部分绘画类型。

然而，尽管这些画家画艺全面，但他们却安于接受他们自身的局限。他们通常回避学者-业余画家擅长的画题与风格，譬如纯粹的山水画与梅竹一类的题材。这些绘画主题当然没有超出他们的能力，他们画作中出现的大量画中画—精心雕琢的屏风、壁画与挂轴等迷你画作—足以说明这一点。这些微型绘画通常表现纯粹的山水画等文人画家擅长的题材，他们画来却全不费力，无一点造作，否定了画评家以高尚的文化修养作为创作此种画风前提条件的成见。而且，如第一章已经提到的，顾见龙的《没骨粉本》册页【图1】表明其在临摹前代文人画家风格方面至少不逊于同代人王时敏与王鉴。顾见龙是否能够或确实创作过文人画风格的画作，已无关宏旨：他的雇主若需要文人画，绝不会雇请职业画家，只会转向有官衔或有社会地位的画家，因为这些人笔下的文人风格才称得上是“发乎本性的”表达。

图1 顾见龙《没骨粉本》册页

我们讨论的这些艺术家虽以某些题材为特长，譬如施胖子长于美人画和风月女子画像，不过，供家庭使用和以娱乐与情色挑逗为目的的两种绘画的界限并没有那么壁垒森严。这些画家自如地出入于普通家庭与妓馆之间，从这方面看，他们就好像是《金瓶梅》或李渔笔下的人物在现实生活中的化身。对掌握着各种社会资源的男性以及名妓与侍妾阶层的女性来说，他们不但乐于接受这种流动性，甚至对此怀着一定的期许。

人物群像是城市职业画家的专长之一，此类图像常常在各类家庭喜庆活动—婚庆、新年、寿辰（特别是六旬、七旬及八旬寿诞的庆祝）—中充作赠礼，或张挂于墙壁。这类画作属于12世纪时邓椿已提到的家庆图，邓椿的父亲在供职于内廷时，目睹此类图像被列入宫廷画师创作的绘画类型。11世纪的文人米芾所讲的时画大约也是指这类绘画。米芾在《画史》（名为绘画史，实为臧否前人画作的评论集）一书中写道：这类绘画“能污壁，茶坊酒店”可用，亦用于“装堂嫁女”。我们通常将这些议论看作一种贬抑的轻蔑，事实上这也正是作者的本意。不过，这些议论从另一侧面证明，满足这类用途的各类绘画很早便已出现，只是这些功能性的绘画并未进入品评家认可的适宜收藏家蓄藏的画作之列。定制这类画作的可能是某位家庭成员，或某位要给显贵送去祝福的送礼者。在清代，将这类绘画作为节庆的赠礼已是相当流行的风俗，它们也因而构成了艺术家创作的重要组成部分。

图2  佚名  宫中岁朝图  13或14世纪  轴  装裱于画板  绢本设色  160.3厘米×106.2厘米  弗利尔美术馆 

现存的宋画中不乏在新年及寿辰时做赠礼或张挂之用的绘画，然而，据我所知，其中并未出现描绘家庭合影或集体合影的画作。不过，弗利尔美术馆所藏的一幅时代定为元或明初的此类画作却极为接近南宋“院体”画风，极可能是以宋画为底本的摹本，可算作最接近邓椿之父所见宫廷家庆图的实例【图2】。此画表现了宫苑夜景，呈现了皇帝的嫔妃、宫女、孩童庆祝新年的场景。有的人物坐在桌旁，一边饮酒品尝蜜饯，一边与其他人一样注视着屋外那位小心翼翼试图点燃爆竹的年轻女子【图3】。她旁边的两个孩童用手捂住了耳朵。屋内，一名侍女正在张挂捉鬼的钟馗像，一旁的另一位侍女则正在点燃蜡烛。画面丰富的色彩以及人物衣袍上金色的纹样，与灰暗的背景形成对照，使画面柔和而雅致。

图3  佚名  宫中岁朝图  上图局部

这类画作中特别精美的代表作最早已在第一章中提到，即过去传为仇英所作的岁朝手卷【图4】。尽管此画的风格略显独特（中文图录的作者将其称作“苏州片”），不过其中不少特征与我们所论的绘画相关，譬如画中再现了内室丰富的陈设、家具的风格，圆柱体柱子还做了明暗渲染。此画很可能作于17世纪末或18世纪，因为画中活泼孩童与下文将提到的另一幅岁朝画中的孩童极为相似。要充分讨论此画的意象，辨认画中细致刻画的孩童们所持及所玩之物以及这些器物在节庆图图像志中所扮演的角色，都要求论者做扎实的研究；而且，文化人类学者可能最能胜任这项研究。在我们选刊的这段局部中，家族的男性与女性家长坐于廊下，观看着整个庆祝活动。膝下环绕的孩童几乎清一色是男孩，他们或击鼓，或打钹，或吹笛，或戴着佛陀面具，充满了节日的欢腾。院子中的一群孩子正在舞狮（由两个孩子装扮）、舞龙、踢球、吹喇叭。大门外，一个孩童正要点燃爆竹。由于误将此画归于仇英名下，传统的鉴定家或博物馆的策展人在图录中便将这类绘画定为伪作，置而不论，不然便交差了事似的称其为“院画”。

图4  佚名  家庆图   晚明或清初

然而，这些画中不乏高水准的有趣之作，它们的重要性应不止于社会史家或中国物质文化专家的史料。当前这幅画进入公众的视野实系偶然，是筹备旨在展示为人忽略的绘画类型的过程中被人发现，由此才进入了图录。和本书的许多图像一样，这幅画作可能代表了多已散佚或即便传世却未被发表的一类绘画。

晚明以降，岁朝图已成为李士达与袁尚统一类苏州画家的专长，这些画作通常采用以屋室为中心的保守构图，长者在屋中饮茶取暖，彼此拜年，孩子们则在天井中点放爆竹。与美人画一样，明代岁朝图中的人物多以室外为场景，而到了清代，人物活动的场景则移至屋内。这类室内人物群像均采用了特写的视角，在构图中占据更主要的位置，刻画也更为具体。18世纪初扬州画家颜峄的一幅画作便可看作过渡阶段的代表作【图5】。画中，两位士大夫携子向祖父母拜年，祖父母坐在炉旁取暖；青铜花瓶中插着的梅花、松枝以及庭院中的仙鹤都强调了画面蕴含的年节吉祥意味。

图5  颜峄  家庆图  绢本设色  189.1厘米×105.5厘米  故宫博物院

一幅作于18世纪中期或略晚的巨帙乃是绝佳范例，可能出自某位我们假设的北方人物画派画家之手【图6】。此画以一个兴旺之家的庆祝为题，构图以父亲为中心，其身形高大，与全画的构图极不成比例，他坐于宅邸的廊庑之上，面朝庭院，接受家人送上的节日贺礼（新年这一主题由在天井中放爆竹的男孩点出）。这位男子头上所戴的帽子或表明他是一位官吏。右侧是他的五个儿子，他们戴着同样的帽子，大约有将来亦可以加官进爵的寓意，他们手中所持的松、竹、梅、灵芝等则是在节日献给父亲的吉祥的贺礼。男子的左侧是照看年幼子嗣的妻妾【图7】。这幅画极可能就是一幅在适宜场合悬挂的普通图画，而并非某一特定家庭的写照；它寄托着家庭昌隆和睦、多子多妾的美好愿望。虽然画幅的左下角有“冷枚”的名款，但就风格而论，我倾向于同意米泽嘉圃的判断，他在1956年初次公布此画时指出，此处的名款应是略晚于冷枚的后人添加的。画中对女子的描绘方式与冷枚的独特风格相异，与所有可信的冷枚画作的构图相比，此画对人物的整体安排以及单个人物的姿态设计都显得更加复杂，也更加自然；有的人物面部还带有微妙的表情，而这在冷枚的画作中是极为罕见的。

图6  佚名（后添冷枚款）  家庆图  轴  绢本设色  110.5厘米×159.8厘米  东京伦敦画廊

图7 佚名  家庆图  上图局部

易言之，这幅画似乎应来自更加精细复杂也更温文尔雅的世界中的职业城市画师，尤其可能出自我们假设的这一时期在北京地区兴起的北方画派，而绝非来自清代宫廷雅致而虚幻的世界。特别的是，在描绘女性方面，此画比一般的中国绘画赋予人物以更多的庄严感与个性，同时，也更注重表现人物的情感。此前的焦秉贞（作于画院之外的画作）与崔的画作【参见图8-9】中已经出现了这类富于人情的特质。画面最左侧怀抱婴儿的年轻女子尤其感人，她的脸完全回避观画者的目光，双唇微动，关爱地看着孩子。在这一点上，此画与同类的其他绘画一样，女性与孩童的面部都有鲜明的表情，虽然略显概念化；对稍大的男孩以及男子来说，庄重则意味着要不形于色。

图8  焦秉贞　插花仕女

图9  崔鏏　小青像/ 绿天小隐图

我们可以在院画中又一次找到对等的例子——表现乾隆皇帝及其嫔妃与皇子的巨帙岁朝图【图10】。这幅画作由郎世宁、陈枚及山水画家唐岱等六位宫廷画家于1738年联袂绘制而成。和前述的情况相似，这幅画作与城市画家充满了生气与情感的同类作品相比，显得僵硬且缺乏热情。就此而论，这类宫廷院画就像老式影楼拍摄的全家福或结婚照。城市画家往往能为画面注入温情与亲密感，即便是为普通雇主绘制的普通功能性绘画也是如此；画院画家则受到种种限制，画院对画作的完整性以及是否适宜正式展示有着严格的要求，也必然要杜绝类似城市画家画作中的温情与亲密。学术界以及大众通过出版与展览给予了宫廷绘画以极大的关注，个中原因与其说是院画画品精美、引人入胜，倒不如说是因为这类绘画相对容易获得，几乎全部收藏于故宫博物院，加上相关的史料丰富而详实，这类绘画也更便于研究。与之相对，城市职业画家的作品几乎完全没有相关的文字记载。再者，普通大众通常感觉与故宫相关的一切都充满了魅力，紫禁城对公众的吸引力恐怕仅次于丝绸之路。这种现状并不会立即转变，然而，我们可以期待这种兴趣会转向城市画家的创作，人们最终会发现这一艺术类型更加丰富多彩，相形之下，宫廷绘画则过于僵硬死板。

图10  陈枚、郎士宁等合作  乾隆行乐图  1738年  轴  绢本设色  289.5厘米×196.7厘米  故宫博物院

倘若我们将这幅1738年的画作与有幸保存完好的另一版本相比较，即可说明上述的观点以及宫廷画家创作所受的限制。这一版本无款，构图稍有不同，但应该出自同一组或非常近似的一组画家之手【图11】。一种合理的假设是，这一版本乃是第一稿，被皇帝否定了，画家故而并未署名。但这一假设也提出了一个问题—这幅画为何会被皇帝否定？答案就隐藏在两个版本的差异之中。无款的一件采用了更明显的光影明暗法与线性透视技法（观画人的视线被拉离皇帝，他也不再是画面的中心），风格也更接近西画，视幻效果更为强烈，因而相对不够正式，充满了故事性：乾隆低头看着膝上的婴孩，一边用木槌击磬来逗他；孩子与女眷们显得更加个性化，站姿随意；酒食也更显眼。另一方面，皇子堆雪狮子这一有趣的细节并没有出现在这一版本中。我相信，通过比对这样两张画作，皇帝的偏好已昭然若揭—在这一组实例中，皇帝明显偏好更冷静与更正式的图像，画风较少受西画影响，而他毫无争议地占据着画面的中心。这同样有助于解释宫廷绘画为何会不可避免地走向僵硬。杨伯达曾撰文勾勒了画院创作程序，院画画家要先绘制稿本呈览，获得许可，才能绘制最终的定稿。而对“御容”—皇帝及其皇室成员肖像，则有更为严苛的规定。此外，他也提到，在绘制了1738年的巨帙三年后，还是郎世宁、陈枚与唐岱这三位画家，奉旨绘制另一幅类似的画作却无须起稿呈览审定。杨氏认为这体现了皇帝对这三位画家造型能力的信赖；那么，如果我们对1738年这幅较早的画作的分析正确，这或许也表明三位画家此时已经吸取了过去的教训。

图11  可能与图10出自同一位人物画家  乾隆行乐图  轴  绢本设色  227.2厘米×160.2厘米  故宫博物院

尽管两幅城市类型的家庆图展现了艺术家卓越的绘画技巧以及敏锐的感悟力，然而我们必须承认，这类画坊作品的画质还是良莠不齐，有的画作显得格外僵硬，甚至更为正式。例如，一幅有冷枚名款但却带有几分画坊画作特征的作品，是这类绘画中等水准的代表作【图12】。此画描绘的大约是元宵节，这一天常被视为春节的最后一天。这幅画很可能是要在这个节日送给某位老者的贺礼，祝愿他儿孙满堂、万事昌隆。一般而言，要将岁朝图与祝寿画区别开来并非易事，尤其有人的寿辰可能恰好也在新年。

图12  冷枚  全庆图（亦称“全庆园”）  立轴  绢本设色，149.9厘米×99.1厘米  辛辛那提艺术博物馆

特别是当画面以某男子为中心，其含义便可以是两者之一。除冷枚的名款外，这幅画作上还有题签“全庆图”（亦名“全庆园”），画面承袭了常见的模式—坐于庭中廊下的男子，环绕其左右的妻妾儿女（以男孩为主），以及象征长寿的梅花、如意以及桃花一类的寓意符号。建筑与树木的刻画工致，然而人物风格化的姿态及脸上空洞的笑容则暴露了画家二三流的技艺。

这一部分所论的绘画间悬殊的品质说明，在指向富贵与权势主顾的高水平创作外，同类的画作也不断地被二三流的画家或有名画家画坊中的助手不断仿制、复制，以敷小康之家对此类画作持续增加的需求，在特殊的节庆中，他们要将这类画作悬于壁上或用作赠礼。由于尚未收集到足够可资比较的资料，一时难以确定这类图像可以公式化到何种程度。然而，这一类型中的佼佼者，虽也出自以高产为生存必需条件的画坊画家，但全无半点因不甚理想的创作条件而造成的缺乏生气的线描或陈腐的用意。正如大师所作的那样，当这些优势与多样化的创作题材相结合时，画作将变得异常出色。

这幅带有冷枚款的全庆图巨帙应属第三章论及的北方画派的画作，这组题材迥异而风格近似的画作很可能出自同一个绘画作坊。具有同样风格的画作还有下文将要介绍的白衣观音像，下一章会论及的两幅画作：一幅据说描绘了《西厢记》三位主要人物的巨幅画像，另一幅则为闺中美人图。这组画作间的差异在于其用途以及观画人如何来解读画面。譬如，《西厢记》图的场景较《全庆图》更为概括，或更像虚构的场景，其用意也不旨在展现一个真实的场面；人物的面部如在梦中，甚至有些空洞。这幅《全庆图》与《西厢记》图都以一位主要的男性为中心，他比画中其他人物要高大；家庆图的典型处理方式是让画面的空间结束于主要人物的身后，但在《西厢记》图中，月洞门后还有一陈设奢华的房间，那个房间又通向一座花园，这种层层深入的空间效果是与其色情主题相关联的。家庆图显然用作吉祥的装饰，以为厅堂增加喜庆的氛围；然而，《西厢记》图则再次提出了这样的问题—此画用于何处、于何时悬挂，我们后面的讨论会再回到这一问题。

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