康子兴丨卢梭 vs. 斯密：启蒙双子星的对话与分歧

斯密认为道德真理寓居于社会之中，所以他能够接纳虚荣。卢梭认为，现代文明社会已将道德根基拔除，所以他否定自恋，并因此批判虚荣的社会生活。我们向何处寻求道德真理，又该如何认知道德真理？这一问题是他们思想交锋的枢轴。

康子兴

北京航空航天大学人文与社会科学高等研究院副教授。著有《社会的立法者科学：亚当·斯密政治哲学研究》（2017），译有《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》（2023），《亚当·斯密与启蒙德性》（2021）等。

人生如戏：启蒙双子星的对话与分歧

* 本文首发于“上海书评”公众号，稍有改动，注释从略

文丨康子兴

让-雅克·卢梭与亚当·斯密是启蒙时代的双子星。他们都对后世的道德法律、政治经济产生了深远影响。他们的戏剧论述均与其对社会的理解与思考息息相关，却也不乏针锋相对之处。卢梭批判戏剧与文艺，认为文学艺术可能导致社会腐败，但他创作了许多戏剧作品。斯密热爱戏剧，赞赏戏剧的社会功用，认为戏剧是克制“迷信与狂热”的有力手段（WN V.i.g.15），但他却从未发表剧作。然而，无论批判还是拥护，对他们而言，戏剧都构成了重要的理论问题，甚至是他们理解社会、认识自我的基本框架。所以，他们的戏剧观差异也展现出他们在道德问题上的对话与分歧。

Charles L. Griswold, Jean-Jacques Rousseau and Adam Smith: A Philosophical Encounter. Routledge, 2017

格瑞斯沃德非常敏锐地注意到：卢梭、斯密的道德思想具有某种戏剧风格。在《亚当·斯密与启蒙德性》中，他就用“剧场比喻”来剖析斯密的道德学说。在《让-雅克·卢梭与亚当·斯密：一场哲学的相遇》中，他更进一步，着力透过“戏剧”之窗口，展示两位哲人在社会思想上的分歧与争论。

请回想卢梭批评剧场和戏剧的那一部分，他认为剧场与戏剧关系到广义的腐败。我们的一种担忧是：人类生活自身也变成一个剧场，在那里，掩饰与操纵诸关系扎下根来，人们也忘记了他们正在表演。斯密是否赞同卢梭——尽管我已经勾勒出诸多分歧——认为行动者-旁观者关系在根本上是戏剧性的？许多解释者认为斯密会赞同卢梭。至于人们为何想要谈论斯密道德情感理论中戏剧风格的作用，此中也没什么神秘之处：斯密的现象学（phenomenology）围绕“行动者”（actor）（或“行为者”［agent］）与旁观者组织起来，并且，斯密也可能受剧场启发使用这些术语。旁观者首先涉及评价和判断。斯密也谈到了行动者努力取悦旁观者，即喝彩（或不予喝彩）自然归属的那一方（尽管如此，调整的过程在两个方向上前进这一点仍颇为重要：TMS I.i.4.7）。虚荣现象看起来更像是一个为了他人的角色扮演问题。进而言之，斯密在讨论斯多葛主义时谈到了“人类生活图景”（TMS VII.ii.1.23），类似的话语也出现在论述天文学史的文章里（HA II.12, EPS, 46）。似乎“同情”也包含了一种行动，即在某种意义上扮演他人。有时候，斯密用我们对“悲剧或爱情小说”中角色产生同情的例子来解释这一过程（例如TMS I.i.1.4）。当然，在斯密的时代，“戏剧风格”（theatricality）的语言、将世界视为舞台的话语（诸如此类）就像古代一样寻常。

对斯密而言，“戏剧风格”着重体现于哲人理解世界的方式：在某种意义上，斯密把人世间视为一个剧场，而他好似一个戏剧批评家。斯密看到：“看起来没有关联的事件却具有统一的模式，比如，潜在情节很可能不为剧中角色所知，并包含了戏剧性的反讽。”在具体的日常生活层面，斯密并不认为，人们以戏剧表演的方式生活。对斯密而言，其理论基石中并无人物角色背后的内在自我，或必然要扭曲自我的演员。如果戏剧必然要求表演，要求演员与人物角色的分离（或分裂），那么，在斯密的道德哲学中，行为人-旁观者的同情并不具有一种真正的戏剧风格。同情（sympathy）是实现道德认知的途径与方式，而非驱使人们背离本真自我（或内在自我）的腐败力量。在同情的过程中，行为人学会用旁观者视角来审视自己的行为与情感，最终获得“无偏旁观者”的视野，并努力寻求其认同，依据其要求来行动。但是，在这个过程中，通过视角转换，无偏旁观者内化为自我的良心，从而实现了行为人与旁观者的融合。所以，在日常的社会生活中，同情的过程是自我实现的过程。在这个过程中，自我并不需要伪装成另一个角色。在这个过程中，我们也找不到存在与表象、自然自我与人为自我之间的分裂与对立。所以，斯密将整个社会视为一个道德剧场，这里上演的戏剧展现出一个共同的神圣的道德目的。而且，舞台上的个体虽然并不知晓这最高的目的，却又无可避免地受其主宰。于是，在努力改善自身境况、实现自我的同时，每个个体也都促成了剧场目的之实现。在这个剧场中，个体自我与社会角色融为一体，他对社会角色的理解就是其自我认知。

戏剧《哈姆雷特》现场

Opéra de Lausanne on A l'opéra

当卢梭用戏剧来描述社会时，他志在呈现人在日常生活中的欺骗与盲目，表达人在现代社会中的困境。卢梭强调道德与文明之间的张力，用一种二元对立的方式来分析人的社会生活，例如自然与人为、存在与表象、自然自我与社会自我的对立。这种二元对立的分析结构本身就具有表演性或戏剧性，也必然呈现为一种左右为难的困境。卢梭“强调了存在与表象之间的区分、人本身（who one is）与其表现为的那个人（who one appears to be）之间的区分、自然自我与人为自我之间的区分。根据这一论述，我们将会面临一种困境：如果有人自觉地扮演了一个角色，那么（卢梭式的思维就会认为）他欺骗了旁观者；但是，如果他成为了这个角色，与之融合为一，并迷失于其中，那么，他就堕入对自己无知的深渊里”。

正是从此问题意识出发，格瑞斯沃德才选择用戏剧《纳西索斯》及其序言来呈现卢梭对现代社会的诊断，认为卢梭笔下的现代社会具有一种“纳西索斯式的”（narcissistic）表演风格。

宽泛地说，纳西索斯的故事的道德内涵是：如果我们要爱，我们就需要我们视之为他者的他人；但是，在这样做的时候，我们也对自己有所隐瞒，从而忘却了在某种意义上我们以爱他人的方式爱着自己。在《序言》中，作者向我们展示了某种类似的事物，即如下指责：（在现代，或者也许是任何）社会中，个人首先爱着自己，但在极大程度上对此没有认知，或不予承认。社会生活表演性的“好似”（as though）特征为“自恋”称谓提供了依据；这既是因其自利特征（self-interested character），也是因为个人最不自觉的幻想（或错觉），认为它并非真正的自我表象（self-representing）。

卡拉瓦乔绘《纳西索斯》（Narcissus）， 1599

罗马国家古代美术馆藏

“纳西索斯式的”表演风格包括了两大要素：人们以自我投射的方式理解他人，以及对此投射的无知。由于投射与自我欺骗的共同作用，社会成员便成为了自我遗忘之演员，“他们自恋地在与他人的虚伪关系中梦游般地穿行”。受此“纳西索斯式”自恋的支配，社会中人都遗忘了自然自我，迷失在重重虚荣与欺骗的障碍里。

关于日常的社会生活，斯密与卢梭持有截然不同的态度。他们都借用戏剧模型来分析社会。的确，行为人之于社会，一如演员之于戏剧，都具有某种盲目性。人生如戏。行为人难以窥见社会的总体精神与目的，演员也不易洞悉剧作的意图与要旨。然而，此等盲目性必然危害社会成员之德性吗？关于这个问题，两位哲人给出了不同的答案。

斯密予以否定。他认为，我们对道德真理（或社会之根本目的）的无知不会妨碍个人对具体德性的认知。德性的本质是合宜，是一种扎根于具体历史语境中的实践智慧。他认为：

共同体本身承载了道德，在具体的生活场景中，我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院，排练好的戏剧正在上演，每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵，但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧，也使剧场承载的目的、法则得到呈现。

卢梭则加以肯定。他认为，人们在社会戏剧的表演中遗忘了自然自我，也随之远离了德性动机，受自恋激情摆布，追逐着虚假的荣誉和有害的才华，使社会陷入分裂、争斗，乃至毁灭。

斯密当然没有忽视广泛存在于社会中的虚荣与自我欺骗。在格瑞斯沃德看来，斯密对虚荣的论述正面回应了卢梭对“自恋主义”的批判：“斯密可能会认为，虚荣适于用来描述奥维德的自恋主义，克服虚荣则是‘心灵的自然之眼’的关键职责。”围绕虚荣与自恋问题，斯密与卢梭展开了多重对话与辩论。

斯密认为，虚荣者“‘不是根据他们原本应当在同伴面前表现出来的样子，而是根据他们认为同伴实际上会怎样看待他们的方式’来看待自己”。亦即，虚荣者能够知道自身的真实处境，但不愿正视之，从而过高评价自己，也期待别人高度评价自己。“斯密强烈暗示：虚荣是自我欺骗；出于一种想要高度评价自己的欲望，虚荣者将他们自己的观点投射给他人，他们想要相信其他人也会相信这种观点。仅当虚荣者努力让自己不去了解他们所知的内容时——亦即，仅当虚荣者努力避免自我认知时——这样做才会完全成功。”亦即，虚荣者能够获得自我认知，但却努力逃避自我认知。他们能够知道，却不愿意去知道。

斯密认为，虚荣是“最荒谬，最可鄙之邪恶”的根基。不过，斯密笔下的虚荣并不完全等同于卢梭刻画的自恋。人是否有能力实现自我认知？这个问题是卢梭与斯密争辩的焦点。他们的答案根源于他们对社会与道德的总体判断，也反映出他们对文明社会所持的不同立场。

斯密承认：虚荣是人性的一大弱点，是“一半人类生活失序的源头所在”，而且，“揭开自我欺骗的神秘面纱”十分困难。然而，虚荣的原因在于：我们没有以正确的视角，或通过一个信息充分的视角来看待自己。虚荣并非源自社会自身的结构性缺陷，亦非源自人类道德能力的不足。所以，只要调整视角，站在无偏旁观者的立场进行自我检视，我们就能破除幻想，治疗自爱的欺骗与误导。这也意味着，在斯密眼中，尽管虚荣现象层出不穷，但社会从未动摇其道德根基，虚荣也从未成为社会的主导原则。在人类社会中，虚荣的表演一旦被窥破，就会遭到来自社会的谴责与嘲讽。社会评价亦将教会虚荣之人，如何正确看待自己。斯密拥有一双现实主义的眼睛，他并未忽视卢梭见到的腐败与不义。但是，斯密认为，社会本身就具有道德根基，人也天然具有道德能力。一如《道德情感论》开篇所言：“无论我们假设人如何自私，很明显，在其本性中，有一些原则让他关心其他人的命运，认为他们的幸福必不可少。看到他人幸福，他就感到愉悦。尽管除此之外，他一无所获。”所以，只要我们遵从良心，以正确的方式看待自己，不要逃避自我认知，虚荣就能得到克服与治疗，从而导向“对正义、真理、贞洁、忠诚诸义务”的履行。

《道德情感论》第一版（1759）封面

斯密还进一步表明：虚荣不仅可以在一定程度上得到治疗，甚至在合宜的界限内，它与道德并不冲突。在很大程度上，虚荣是文明发育的驱动力，因此是正当有效的。“贯穿于一切不同阶层之间的竞争”让我们通过追逐财富致力于“改善我们的处境”，这种竞争便以虚荣为基础。想象用“欺骗的色彩”描绘了大人物的处境。于是，我们就“做着白日梦，在疏懒的幻想中渴慕着大人物享有的幸福状态，将之描摹为我们所有欲望力图实现的最终目标”。我们之所以渴慕财富，追求高人一等的社会地位，是因为我们渴望“引起关注、受重视，被人们同情地注意”。“虚荣，而非舒适或愉悦在吸引我们。”卢梭认为，虚荣引导人类在文明社会的腐败风俗中越陷越深。斯密则看到了另一幅图景：正是虚荣驱使着人类永不停息地创造和劳作。所以，在斯密的视野中，想象的错谬也经常产生有益之结果，推动了文明的化育和成长。虚荣是自然对人类的欺骗，让人们只能看到大人物表面的幸福。然而，“多亏了这一欺骗，人类的勤劳才得以兴起并维持在长久的运动中”。

斯密认为道德真理寓居于社会之中，所以他能够接纳虚荣。卢梭认为，现代文明社会已将道德根基拔除，所以他否定自恋，并因此批判虚荣的社会生活。我们向何处寻求道德真理，又该如何认知道德真理？这一问题是他们思想交锋的枢轴。对此问题的回答构成其社会哲学之内核，并造就了他们在哲学风格上的差异。他们都将社会理解为戏剧，但其论述多有分歧，因为他们对同一问题给出了不同的解答。

卢梭用一种外在于戏剧的视角来写作戏剧，创造角色，着力突出戏剧的批判力量，借戏剧讽喻现实。卢梭试图通过揭露病症的方式来阻止腐败恶化，施行治疗。斯密则采用一种内在于戏剧的视角来分析社会，剖析社会角色的道德心理，引导读者认识社会戏剧内的善恶。斯密的分析会造就一种信念：生活在社会戏剧中，虽然我们无从洞晓导演与作者的意志，但我们能够感受到自然智慧对道德的保护，我们能从合作与冲突、爱与憎中认识德性法则。他要告诉我们，社会是一个道德的教师，社会戏剧本身就能够给我们带来道德教育和治疗。社会就像一个洞穴，但它是人类的囚家。在这里，我们可以找到秩序的基础，追求属人的道德与幸福。

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——李 猛

由王楠撰写的上篇并没有把视野局限在《教育漫话》，而是将洛克的教育思想放在由《人类理解论》、《政府论》等著作构成的洛克总体思想体系中。由渠敬东撰写的下篇基于国内外对卢梭名著《爱弥儿》的大量研究成果，将《爱弥儿》全书分为两大部分，其主题是，如何培养一个“人”与如何培养一个“公民”。作者对附录中书柬的讨论也非常精彩，现代社会的复杂性使爱弥儿作为人的处境和作为公民的处境都遭到了巨大挑战，面对这些挑战的时候，爱弥儿对自由的理解反而更加深入，在奴役中获得了对自由的真正理解。

——吴 飞