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许鞍华，导演、监制。1979年首部执导剧情长片《疯劫》大获好评，被誉为香港电影新浪潮旗手之一。作品类型丰富且获奖无数，以《女人四十》、《千言万语》、《桃姐》角逐柏林、威尼斯主竞赛，《女人四十》、《桃姐》更缔造香港电影金像奖大满贯纪录，并以三座金马奖最佳导演荣膺纪录保持者之一。2020年获颁威尼斯终身成就金狮奖，为全球首位荣获此奖项的女性导演。来源：金马电影学院金马大师课讲者：许鞍华讲题：导演／久磨以备万炼，成就影像的耀眼一瞬文字记录：彭湘摄影：蔡耀徵文章经授权发表我在想可能这趟来台北做金马奖评审是最后一次了，因为我已经75岁了，也许再过两年，会体力不支，也非常有可能就老年痴呆了。这次我就想，趁还没有痴呆前好好跟大家交流，讲讲我的经验。关于怎么选角（Casting）、怎么跟演员合作，我到底有没有诀窍可以跟大家说的呢？回头想了一次，其实是没有的。因为，选角要看每个导演、每个时代的戏和要求，是千变万化的。接下来，只是把我的经验跟大家交流一下。今天的讲解会分几个部分，第一个讲的是一般性的选角，我是怎么做的。我不敢说这是大家要照做的原则，单纯是把自己的经验分享出来，我们怎么做一部片的选角工作？怎么跟演员交流？另外是几个具体经验的分享，第一个是跟叶德娴合作《桃姐》，我想从选角开始到理解角色、造型，准备工作到现场跟大家顺一遍，谈谈跟这样的演员合作是什么样的情况。另一个是汤唯（《黄金时代》），跟她合作的关系很不一样，作品的结果也很不一样。谈选角的学问怎么做选角呢？以前是没有意识的，刚开始拍电视剧时，根本就没有所谓的选角。主要演员有选角，但也只是从电视台拿到照片，演员来见一见面就拍了。可是，后来我们才发现每一个部门都有它的专业，这也是一个学问，慢慢才有专门做选角的人。我自己有些心得，我很喜欢把一部片的演员分成几个部分，比方《桃姐》，我去了那些老人院看到很多老人家，他们的状态、神态各方面，那就是不能演的。如果要呈现真实感，我感觉必须到老人院拍这些老人的状态，但这牵涉道德和程序上的问题，必须得到家人、敬老院的同意才可以拍摄。一般来说他们的家人应该都不会同意，因为这些老人的状况都不是太好，后来我想想就算了。另外，我们有些老人角色是要能演戏的，这也不能找演员。大部分能找到的演员可能50、60岁，我不想他们用化妆的方式化成（更老的）老人，如果没有到70岁，应该不会在老人院吧？我们找了一个在香港的有支援演戏的老人团体，请他们进行选角。他们都非常热烈，帮我们找了八个能演戏也非常有兴趣的老人家演出。他们有蛮多真的年纪很大了，有些人拍完《桃姐》后一、两年后就过世了。他们非常愿意合作，是最好的演员，一点都不介意去演出一般人不愿意演的状态。比如有一位演员是个退休校长，他本身是四肢完好、头脑清醒，要他演一个被人喂的老人家，他也二话不说地演出，就痴呆地坐在那里。一般人通常都会很介意，尤其是本身已经很老的人就更会介意。这些演员前前后后有一、两句台词的戏，有一些群体镜头，会在镜头前做一些反应等等。很幸运的是拍摄期间我们和敬老院的沟通合作非常好。实际上，敬老院给的条件非常严峻，没有办法完整空出一周让我们拍，毕竟他们还是需要营业，不能放院里的老人家去别的地方。他们给我们早上九点到中午，中午过一个半小时左右回来，再让我们拍到五点，因为中间他们都要吃饭。我们晚上的戏就两小时可以拍，日间的戏要空下来让他们吃饭，我们总共在那拍了十天，这个感觉很奇怪，因为他们还是正常运作的。后来其实我们有拍到院里的老人家，他们坐在那里入镜了，我们也没再问、也没申请（笑），有些摄影机跑去拍了一些特写，后来院方也没有人来找我们生气。这个真的是太幸运了，大家其实是种好意，非常理解我们不是要搞乱他们、不是拍他们的丑态，我们就是拍他们的状态。所以片子里有些老人家是业余演员、有些是真正的老人家，以及有些配角是选角选进来的，当然还有主演，也就是刘德华跟叶德娴，总共可以分成四个阶段来处理。谈临时演员很多临时演员，或者说戏分少的演员，他们表演的是真实的生活体验，他们就是原本角色设定的那类人，但这是需要点运气，以及知道跟这些人怎么沟通与合作的。我们要非常敏感，要知道他们可能讨厌什么，像后来我们训练到整组人对这些老人家都很熟了。因为我们进去拍，可能是前一天趁他们睡觉时，就先把灯光布好了。我们的摄影跟灯光师放了道具灯，一开始就把灯设计的像是没有打灯的感觉，他们也很贴心提醒老人家走路时小心地上的线、不要跌倒。我想讲的其实是，我们拍的很多戏其实是败在临时演员身上。业内的惯例是，如果你是专业的，所有的临时演员都要试镜，但其实这些人可能不懂演戏，可能也不是剧本设定的那类人，有些是特别容易穿帮的，比如一个豪华的派对，有钱人扮演穷人是比较容易的，但如果你是穷人，要扮有钱人就是会穿帮的。第一，你一定不是很好的状况，可能手比较粗、头发造型、人的质感不太对。我并不是说有钱人好、穷人不好，而是他们就是很不一样的，真的教不了的。如果你要拍有钱人的派对，演员的行动、穿的衣服、头发都不对，我们拍的时候就只能避开他们，只能拍肩膀，拍他的背面镜头，就滑过，不能正面拍他们，也不要让他们讲话。还有就是一些路人。说到这个，其实我老是跟副导演吵架，因为我不喜欢他们教临时演员演戏。他们都是抓着临时演员讲，你的角色是怎样、要从这走到那、要拿什么。我自己去客串别人的戏时，我是记不住那么多东西的，我就只知道自己要从这走到那，开机的时候可能自己也控制不了，从这走到那，完全没有内心戏、不知道自己是谁，没有灵魂的演出。如果是一个临时演员，他的身体、手脚都不是那么的听话，你又指导他要怎么走、又要叫他记住什么心理因素，那就更坏事了。所以我说，你就给临演一件事情做，比方给他们三个冰棒，有事情做就不会呆住，但你不要让他们有心理活动，也不要给很复杂的东西让他们记住。有些人可以明白为什么要这样做，可是很多人会觉得那是他必须做的工作，所以一定要花很多时间一个个调教，这对我来讲，是让我在现场最生气的事情之一（笑）。其实他们现在还是觉得我不对，我很想听听大家的意见。临时演员的调教是非常重要的，这也是导演跟副导演分工的问题，也是非常重要的。我绝对不觉得一个导演是万能、永远都对的，很多时候是靠大家一块工作。如果彼此间没有默契，不清楚什么是你的工作范围、什么是我的工作范围，就很容易有冲突，或心里不开心。心里不开心，一天、两天、十天都没问题，整部片拍下来都这样就不行了，如果做得不开心，最后一定会影响作品。选角时如何看一个演员回到选角，我是找一个演员的什么呢？1983年我在日本，后来那个戏没拍成，那时替我做选角的是一个跟黑泽明的制片。我们在一间很寒酸的旅馆二楼，他布置了一个很气派的试镜间，找了一堆演员来试镜。非常幸运的是我在八○年代开始拍片时，碰到好多大师的助手，在过程中潜移默化学了很多东西。那些东西当时可能不觉得有什么，但后来很有用。当时，那个制片就跟我说，导演你为什么老是选漂亮的人呢？他说我连找反派也选很漂亮的。那时候我比现在年轻四十多岁，非常偏好漂亮的东西，很喜欢看漂亮的人（笑），所以我选男的、女的、年轻的、老的都选样子比较好看的。那个制片就跟我说，黑泽明老师做选角的时候，他会看这个戏是关于社会的哪个阶级，他会选高的、肥的、矮的、瘦的、漂亮的、不漂亮的，尽量去看不同形象的人，不像你都找漂亮的人，连临时演员都漂亮。这个启发很大啊！自己的偏好有时自己也不一定了解，可能连身边的朋友也不了解，但他是一个外人，他第一次跟你做事就知道你的问题出在哪。我就觉得他是对的，我当然是同意要用不同形象的人。如果你要选一个家庭里的角色，最好就要有个家庭形象，至少儿子像爸爸或妈妈，不可以完全是脱离的。还有他们走路的感觉、动作都要看，因为每个人都有自己的自然动作，我其实原本也是不知道这一点的，我是怎么知道的呢？其实是蔡明亮导演跟我说的。他不是有些戏都很闷吗，尤其是小康（李康生）演的，他说你看小康的动作特别慢，他自然的动作比普通人慢两倍，说话、走路都慢，平常你可能不觉得，但一拍戏就觉得他整个人的节奏跟别人不一样。如果是别的导演，像是我可能就会催促他（小康），想他去符合其他人，或者整个戏的节奏。像你讲完话等半秒才接，跟你立刻接话，戏的节奏是完全不一样的。我后来才了解，每一个人都有自己的自然动作跟节奏，通常好的演员、有吸引力的演员，他们的动作都是很漂亮的。有一天，我看刘德华在《桃姐》的回放，他的每个动作、每一格都很漂亮，可能跟他太熟了，我不会特别去欣赏他的美貌，但他是真的很好看。而且他的动作真的没有不好看的，还很自然，都不是刻意做出来的。有些人天生就有这种美感，尤其你找新的男女演员，不只要他坐着不动，你要让他动、让他讲话，看他的节奏。有些人就是好好看，像最近过世的戈达尔导演，假如他的片没有安娜·卡里娜（Anna