*本文为「三联生活周刊」原创内容
文 | 苏涛
1947年4月，文华影片公司出品的《不了情》在上海公映，这部由张爱玲编剧，桑弧导演，刘琼、陈燕燕主演的影片，表现的是一场无果而终的婚外情，影片细腻的笔触、对爱情及婚姻的无奈感叹，触动了不少观众的心弦，被称为“胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片”，由此也开启了张爱玲长达十余年的电影生涯。
抗战胜利后文化界的声浪，令成名于上海沦陷时期的张爱玲备受压力，这一方面是因为她创作的那些无关乎民族危亡的文学作品。在文学创作遭遇危机或瓶颈之际，张爱玲选择撰写电影剧本，可以视作一种策略性的自我调适：这既是她拓展创作生命的一种尝试，也可以看作她回应各种批评和指责的一种方式。1954年，张爱玲在香港英皇道兰心照相馆拍摄了这张经典照片
事实上，张爱玲对电影并不陌生，现有的很多材料都证实，自少女时代起，她便是一名标准的影迷。根据学者郑树森的考证，张爱玲曾在1943年为英文月刊《二十世纪》撰写过多篇影评。另一个有趣的细节是，根据《张爱玲私语录》的记载，在张爱玲“最羡慕的职业”中，“写影评”竟然排在第一位。而张爱玲擅长在文学创作中运用类似电影化的表现手法，更是被不少研究者详加分析讨论过。后来的事实证明，张爱玲独特的女性视角、对人情世故的细致洞察，以及苍凉的人生况味，与桑弧导演朴素淡雅的风格相得益彰，可说是一对黄金搭档。携《不了情》的成功，二人再度合作推出了最负盛名、也备受争议的《太太万岁》（1947），影片的主人公是上海里弄的“普通人的太太”，她“在一个半大不小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”，尽管遭遇重重危机，都被她一一化解，包括让出轨的丈夫回心转意。次年公映的《哀乐中年》（1948，张爱玲未挂名），表现的是步入中年的主人公的一段出人意料的“黄昏恋”，被批评家刘成汉称为“内容和技巧都接近完美的中国电影，亦是40年代光芒四射的一部作品”。此后，张爱玲一度有改编《金锁记》的计划，仍拟由桑弧导演、“文华”出品，可惜因为时局的变化而未能完成。电影《情场如战场》剧照
1949年新中国成立后，上海文艺界的形势发生了天翻地覆的变化，尽管张爱玲的声望和影响力得到了夏衍等上海文艺界决策者的关注（她被“上海文艺作家协会”接纳为会员，并获邀参加了首届上海文艺工作者代表大会），但她还是决计离开她钟爱的上海。1952年，张爱玲以“继续学业”为由迁居香港。初到香港，张爱玲一度靠翻译英美文学作品维生，她显然对这个差事并不感兴趣：“我逼着自己译爱默生，实在是没办法。即便是牙医的书，我也照样会硬着头皮去做。”在应征翻译海明威名作《老人与海》的过程中，张爱玲结识了在美国驻香港总领事馆新闻处任职的宋淇，在后者的记述中，张爱玲在众多应征者中显得卓尔不群，她“英文有英国腔，说得很慢，很得体，遂决定交由她翻译”。应当说，与宋淇夫妇的结识，是张爱玲创作和生活中的一个重要事件——正是经由宋淇的引介，她在离开上海后与电影再续前缘，并在战后香港国语片的发展中打上了自己的烙印。此时的香港国语片界也正在经历一次重要的重组和洗牌。自20世纪40年代中后期以来，随着大量上海资本涌入和人才加盟，香港电影业获得了发展，大有取代上海成为新的“东方好莱坞”之势。然而，随着国内外形势的变化（朝鲜战争的爆发、“冷战”的波及等），战后初期一度兴旺的香港国语片遭到挤压，到50年代中后期，以上海资本为基础建立的主要制片机构，如“大中华”、“永华”、“长城”等，大都面临停产或改组的压力。与此同时，来自东南亚的资本登陆香港电影业，成为未来数十年香港电影工业的主导力量，最有代表性的事件，便是国际电影懋业有限公司（即“电懋”）和邵氏兄弟（香港）有限公司的先后成立。电影《南北喜相逢》剧照
“电懋”的母公司是新加坡的“国泰机构”，这家资本雄厚的东南亚家族企业自20世纪40年代末便开始涉足电影业，由院线、发行起家，并最终拓展至电影制作领域。1955年，“电懋”的前身——国际影片发行公司接管了濒临破产的“永华”片厂，并在翌年改组为“电懋”，逐渐发展成一家现代化的跨区/国电影企业，它以“垂直整合”的模式将电影的制作、发行、放映统合在一起，并效仿好莱坞的大制片厂制度，以流水线方式制作影片。执掌“电懋”的，是风度翩翩而又学识过人的陆运涛，他在欧洲接受了高等教育，兴趣广泛而且作风洋化。在“电懋”成立前后，陆运涛延揽了一批人才，其中就包括宋淇——他担任“电懋”制片部经理，负责剧本审定和统筹。受宋淇之邀，张爱玲加入了“电懋”的剧本编审委员会，开始为这家雄心勃勃的制片厂撰写剧本。在1955赴美定居后的相当长一段时间，写作剧本成了张爱玲主要的经济来源（尤其是在赖雅生病之后）。由于宋淇鼎力支持，张爱玲得到不少优待：她撰写一个剧本的报酬约为800～1000美元，这在当年可算得上丰厚。此外，她还可以预支稿酬。在一封写给宋淇夫人宋邝文美的信中，张爱玲写道：“预支全部剧本费用，本来为了救急，谁知窘状会拖到五年之久，目前虽然不等钱用，钱多点总心松一点。”还有一点不能忽视的是，张爱玲的剧本创作有一定的自主权，根据导演王天林的回忆，宋淇曾特地叮嘱他，不要随意改动张爱玲剧本中的对白和情节。即便对剧本略加调整，也大多是为了便于拍摄或增加噱头。与在上海时期只为“文华”撰写剧本、只与桑弧合作相类似，张爱玲之与香港电影界发生关联，主要是通过宋淇。按照香港电影史家罗卡的分析，张爱玲并不适应电影界急功近利、变幻无常的作风，也不喜欢与电影圈中人来往。宋淇记述的一个小故事或可资证明：大明星李丽华自组公司，希望邀请张爱玲助阵，但又听闻张爱玲性情孤僻，便委托宋淇代为安排约谈，结果张爱玲不仅姗姗来迟，而且坐了没多久便托词有事先行告退，张爱玲“患深度近视，又不肯戴眼镜，相信李丽华在她眼中不过是一片华丽的光影”。正是在宋淇执掌“电懋”制作时期（1955～1963），张爱玲迎来了剧本创作的高峰期，她完成了大约10个剧本，可谓产量丰沛：《情场如战场》（1957）《人财两得》（1957）《桃花运》（1960）《六月新娘》（1960）《南北一家亲》（1962）《小儿女》（1963）《一曲难忘》（1964）《南北喜相逢》（1964），以及未拍摄的《魂归离恨天》及《红楼梦》。关于她这一时期的剧本创作，研究者大体上持两种不同的观点：一种观点认为，她此时期的剧作多是“为稻粱谋”的匠气之作，全无昔日的神韵，根本无法与《不了情》《太太万岁》等上海时期的作品相提并论；另一种观点则认为，她此时期的剧作更加圆熟，更能适应电影工业的要求，而很多剧作的母题与上海时期的创作一脉相承，颇有可取之处。导演桑弧
不可否认的是，不同于上海时期的原创剧本，张爱玲香港/美国时期的不少剧作，都改编自外国舞台剧或以此为蓝本的电影，这也成了批评家指责张爱玲原创能力下降的证据。例如，《情场如战场》改编自美国舞台剧《温柔陷阱》（The Tender Trap，作者按：最近有学者对这一说法提出质疑，并认为《情场如战场》另有所宗），《南北喜相逢》改编自《查理的姑妈》（Charlie's Aunt），《一曲难忘》脱胎自美国电影《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge），而《魂归离恨天》则以《呼啸山庄》（Wuthering Heights）为蓝本完成再创作。应当看到，在彼时香港电影工业迅速崛起、影片产量不断增加的背景下，改编或翻拍外国文学名著/影片具有收效快的特点，因此是相当普遍的现象。更何况张爱玲对这些作品的改编，并非全部照搬，而是融入了不少自己的东西，例如伦理的维度。换言之，张爱玲是借好莱坞喜剧片的形式，表达她最关心的“人性”。不过，也有研究者批评她此时期的某些作品（如《一曲难忘》）虎头蛇尾、剧力薄弱、素质平平，这或许与张爱玲在经济拮据的状况下仓促完成有关。从题材的角度说，张爱玲此时期的剧作多选取她熟悉的人物和生活，即表现中产阶级家庭的日常生活与人际关系，例如男女之间的恋爱游戏、情感博弈或婚姻危机，《情场如战场》《六月新娘》《小儿女》均为此类作品的代表。通过对华人社会人情世故的敏锐洞察，她以戏谑嘲讽甚或玩世不恭的笔触，刻画了背负着传统重负的主人公在现代化进程中的精神境遇，表现他们的自私、虚荣和焦虑，不时流露出苍凉彻骨的张氏风格。电影《南北一家亲》海报
从类型的角度看，张爱玲这一时期的剧作以喜剧为主，而尽量避免悲剧。这主要是因为，喜剧的故事情境及人物较为形象化，容易讨巧。因此，即便是在家庭通俗剧等类型中，张爱玲也会加入某些喜剧性的元素（例如《小儿女》开头女主角的裙角被螃蟹夹住的情节）。对于身在异国，对中国社会日渐疏远而又急需生活费的张爱玲而言，喜剧显然是个明智的选择。另外，不能忽视的是，喜剧片正是此时“电懋”的主导类型之一，借由喜剧片夸张的人物形象、强烈的戏剧动作和冲突，以及大团圆的结局，“电懋”为观众提供了大量逃避现实却又无伤大雅的娱乐电影，满足了观众对现代生活的浪漫想象。再者，张爱玲对喜剧可谓驾轻就熟，早在上海时期，她就曾被戏剧理论家洪深盛赞为“我们这个时代最优秀的High Comedy作家的一人”。一般认为，“喜剧片”是个相当宽泛的类型划分，它包含很多亚类型，例如浪漫剧（Romantic）、讽刺剧（Satire）、闹剧（Farce）、“神经剧”（Screwball comedy，也称为“诙谐剧”）等。具体到张爱玲的喜剧，便常常与“神经喜剧”联系在一起，她的名作《太太万岁》便具备这种类型的诸多要素：来自社会不同阶层的男女主人公（欢喜冤家模式），快速迸发、趣味盎然的对白，脾气古怪、神经质的人物形象（如石挥饰演的陈老太爷），复杂混乱的三角恋爱关系，以及对性克制而隐晦的描写（无性的性喜剧）。
电影《小儿女》剧照
《情场如战场》是张爱玲在香港首部被拍成电影的剧本，她在致宋淇夫人邝文美的一封信中写道：“《情场》能够卖座，自各方面着想，我都可以说‘干了一身汗’，因为我也觉得人家总拿我们这种人当纸上谈兵的书生。”由此可见，她对自己来港后的第一个剧本能否赢得观众的认可，还颇有一点担心。这部相当卖座的《情场如战场》，在很多方面都延续了“神经喜剧”的类型特征，尤其是在对男女关系的表现上。林黛饰演的主角叶纬芳是个活泼俏皮的富家女，她周旋在三个男性之间，完全视爱情为游戏，在追求表哥史榕生（张扬饰）而不可得的情况下，便对另外两名追求者极尽挑逗、戏耍之能事，在青山的别墅里上演了一场荒唐的闹剧，其中包括两名追求者——陶文炳（陈厚饰）和何启华（刘恩甲饰）大打出手的滑稽场面。不堪其扰的史榕生决定逃离，最终仍逃不出女主人公的手心儿。林黛是“电懋影业”成立之初力捧的明星，主演了《情场如战场》等影片。
被纳入“南北”系列影片的《南北一家亲》《南北喜相逢》，继承了首作《南北和》的特色，在南北方人生活习惯、语言等方面的分歧上大做文章，并最终借由下一代的婚恋弥合南北双方的矛盾，完成大团圆的结局。这两部影片采用了很多“神经喜剧”及闹剧的手法，虽无意严肃探讨南北方文化之间的冲突和融合，却也称得上出色的类型实践，不仅题材新颖、结构紧凑、情趣盎然，而且演员的表演异常精彩，因此十分卖座。尤其是《南北喜相逢》，剧中人物为了争取一名即将返港的富婆，使出浑身解数，引起一连串的误会，最后乱到无法收场，尤其是著名谐星梁醒波易装饰演的“姑妈”，更是令观众捧腹不止。影片极尽讽刺、搞笑、逗乐之能事，足以颠覆观众对张爱玲作品的固有印象，正如李欧梵所说，“似乎大家心目中的印象，张爱玲是苍凉的”，但“张爱玲另外一面是很喜剧化的”，而这种“把人生看作喜剧”的艺术表达方式，体现的正是与“苍凉”相对的“世故”。鲜明的女性意识无疑是贯穿张爱玲剧作的特点之一。在《不了情》《太太万岁》等上海时期的剧作中，她便对传统的婚姻观念提出质疑，展现了女性在一个道德沦丧的男权社会中的尴尬境遇，用她自己的话说，女人必须懂得“怎样在一个多妻主义的丈夫面前，愉快地遵行一夫一妻主义”。例如，《太太万岁》的“整个情节及结局基本上是‘男权/父权’的瓦解”，女主角陈思珍（蒋天流饰）在家庭遭遇危机之际挺身而出，俨然取代了丈夫的男权/父权。一个有趣的现象是，张爱玲剧作中的父亲形象，从《不了情》中的虞父、《太太万岁》中的陈父，到《六月新娘》里的汪父，无一例外都是衰败、颟顸、目光短浅的人物，这似乎也与张爱玲青少年时代遭父亲囚禁进而排斥父权不无关系。电影《太太万岁》剧照
在表现女性意识上，张爱玲香港时期的剧作似乎较上海时期更加前卫和激进。仍以上文所讨论的《情场如战场》为例，对比剧本及影片不难发现，思想相对保守的导演岳枫对剧本做了几处关键的调整，以弱化剧本中原本锋芒毕露的女性意识，或减轻男性对女性的恐惧。例如，导演不但增加了以男权/父权代言人出现的史榕生对纬芳的规训（劝她不要挑逗男性），还删除了某些有趣的场景，如三名男主人公一道举手高呼：“全世界男人团结起来，打到女人！”以及谎言被揭穿的陶文炳愤怒地将纬芳的照片撕碎的情景。影片那个非常规的结尾，更是将男性对女性的恐惧无限延宕：纬芳藏在表哥的车内，在表哥驾驶时一把将他抱住，令疾驰的汽车在路中央左右摇摆，这个结局被研究者解读为“这种越轨的女人，并不如男人所愿，是随时想摆脱就能摆脱得掉的”。《六月新娘》是另一部表现女性的“越轨”及其遭受男权规训的影片。影片继承了张爱玲对都市中产阶级家庭伦理关系的生动描摹，以轻松的基调表现女主角面对婚姻和爱情时的矛盾心态。女主角汪丹林（葛兰饰）由日本到香港，准备与富家子弟董季方（张扬饰）成婚，但她既不满父亲为了利益交换而操办的这门婚姻，也不满未婚夫与一名舞女之间藕断丝连，竟在即将步入婚礼殿堂之际逃走。不过，经过一番“搏斗”，在化解误会之后，汪丹林还是决定与男主角成婚。正如学者张英进注意到的那样，“女性反叛所带来的危险性被消解，她们喜剧性的越轨行为通过一种顺从的方式，最终被置于男性的规制之下”。从虞家茵、陈思珍到汪丹林，张爱玲笔下的女性角色尽管尝试寻求自主、独立，甚至不惜对男权做出挑衅性的举动，但终究逃不出男权社会的掌控。就目前能看到的影片而言，《小儿女》或许是最接近张爱玲上海时期风格的一部影片。主人公中年续弦的情节，与《哀乐中年》颇有相似之处。张爱玲似乎着迷于“哀乐中年”的母题，她曾写道，“有许多人以为青年时代是人生最美好的时期”，“我倒情愿中年”，因为“人渐渐成熟，内心有一种peace，是以前所不知道的”——无怪乎《哀乐中年》能拍得如此温柔敦厚、细腻动人。不过，不同于《哀乐中年》着力刻画男主人公的乐观、豁达，《小儿女》将重点放在了李怀秋（王莱饰）及王景慧（尤敏饰）两代女性身上，这或许可以从一个侧面证明，《哀乐中年》的确是桑弧主导的影片：她们坚忍、克制，为了承担家庭的责任，不惜牺牲自己的幸福。这两位有着类似不幸遭遇的女性，最终达成了和解。虽然采用家庭情节剧的样式，但《小儿女》既不煽情，也少有说教的意味。剧中，李怀秋在表明自己的心意时说道：“我没法跟回忆竞争。”而王鸿琛（王引饰）则答道：“我不能靠回忆过日子。”——只消听听这两句精彩的对白，我们便有理由相信，张爱玲仍有能力以她标志性的苍凉笔触，描绘出那“浮世的悲欢”。1963年5月，宋淇因病从“电懋”请辞。1964年6月20日，在赴台湾参加第11届亚洲影展期间，“电懋”代表团搭乘的飞机失事，包括陆运涛夫妇在内的58人罹难。“电懋”突遭变故，一蹶不振，香港影坛由“电懋”、“邵氏”两强争雄，逐渐变为“邵氏”一家独大。1964年9月9日，最后一部由张爱玲编剧的影片《南北喜相逢》在香港公映，至此，她的剧本创作便告终结。此后，她蛰居美国，潜心文学创作，再未与香港电影发生关联。多年后，她的作品《倾城之恋》《怨女》《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》和《色·戒》等被陆续搬上银幕，每每引起研究者的讨论和“张迷”的关注，令这则历经岁月洗礼而毫不褪色的传奇不断流转下去，而这已是另一个故事。苏涛：电影学博士，现任教于中国人民大学文学院，著有《浮城北望：重绘战后香港电影》（2014），译有《民国时期的上海电影与城市文化》（2011）参考资料：《私语张爱玲》，陈子善编，浙江文化出版社，1995；《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998；《说不尽的张爱玲》，陈子善编，上海三联书店，2004；《国泰故事》，黄爱玲编，香港电影资料馆，2009；《张爱玲：电懋剧本集》，香港电影资料馆，2010；《苍凉与世故》，李欧梵著，人民文学出版社，2010；《张爱玲私语录》，宋以朗编，北京十月文艺出版社，2011。
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