什么是好的艺术批评？
爱德华·马奈（Édouard Manet）《Music in the Tuileries》，布面油画，76×118cm，1862年
1855年，法国现实主义大师库尔贝完成其代表作《画室》。他采用虚实结合的方式将画面一分为三：左侧是其创作中常出现的商人、工人等社会各阶层人士；中间为艺术家自己正在绘制风景画；右侧是库尔贝眼中具有进步思想的变革者，而最右那位低头读书的年轻人正是法国诗人夏尔·波德莱尔。
19世纪中叶的法国无疑正经历社会震荡：政局风云突变，工业革命带来城市化生活方式，摄影术出现、外国艺术作品被引入。这些无不对传统艺术体系带来巨大冲击——艺术家、画商、批评家与公众等各方力量博弈、争夺话语权，美的意识形态不断更迭。而站在十字路口的波德莱尔用他的笔为现代艺术批评开辟了全新道路。
破旧立新
自1845年开始，波德莱尔陆续发表了一系列针对沙龙艺术的批评。在这些作品中，他首先将矛头指向了学院派沙龙制度。在他看来，任何时代的官方沙龙展都是平庸占了上风，因为这类沙龙以一种恒定抽象的标准限制了艺术的多样性。任何与现实生活挂钩、带有煽动与戏剧色彩的作品都不被官方认可，只有理想化、不反映现实弊端的作品才会得其青睐。
紧接着，他将炮口对准了现代公众。波德莱尔认为，平庸的艺术家驯化了公众的趣味，公众反而报之以掌声与金钱，这又纵容了艺术家的愚蠢。如果公众对绘画的好坏没有清晰的分辨能力，那么任何好作品都无济于事。尽管波德莱尔针对的是百余年前的法国艺术界，但在今天我们依然能体会到某种共鸣。
安格尔《Madame Moitessier》，布面油画，120×92.1cm，1856年
Eugène Emmanuel Amaury Duval《Marie-Anne Detourbay》，布面油画，100×83cm，1862年
最后，他还将批评对准了批评家本身。当时，学院派评论家一家独大，像德拉克洛瓦这样的大师也不得不自己撰写批评文章，与学院派论战到底，并号召浪漫主义画家勇于捍卫自己的权利。
当时，德拉克洛瓦因在作品中画出“粉红的马”“淡紫色的农民”等富有色彩表现力的意象而招致许多尖酸批评。作为艺术家的忠实支持者，波德莱尔忿忿不平——对于天才投以这种根本不懂行的批评是十分可笑的，德拉克洛瓦并非不知道这些物体的自然颜色，只是他让自己的手、记忆力与眼睛都臣服于他的想象力。
不过，德拉克洛瓦对波德莱尔的赞誉颇为“不知所措”。当时，后者因《恶之花》而惹上官司，被指控为“伤风败俗”“亵渎宗教”。因此，艺术家不想让外界认为自己与波德莱尔处于一个“阵营”，他对两人的交往较为保留。这大概也是波德莱尔后来在阐述现代性基本观念时，抛弃了德拉克洛瓦而找上另一个画家康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）的原因。
可以看到，波德莱尔的批评语言尖锐而直接，他曾暗讽那些“老好人”般的批评文章，并指出自己是为了大众发声：“毫不掩饰的直言和开门见山并非不慎重，因为每个句子中的‘我’都隐藏着‘我们’，人数众多的我们，沉默、看不见的我们。”
美的现代性
欧仁·德拉克洛瓦《Lion Hunt》，布面油画，57×74cm，1855年
尽管与德拉克洛瓦交往不深，但波德莱尔的美学观无疑建立在浪漫派的遗产之上。他断言：“浪漫主义是美的最晚近和最当下的表现。”在其眼中，美的标准随着时间的推移而变化，美的本质也随着历史的变迁而变迁。
因此，艺术创作的关键就是抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出其永恒与不变的一面：“一言以蔽之，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”为此，波德莱尔号召画家们勇于观察和描绘现代生活，而不要落入古人现成模式的窠臼。
欧仁·德拉克洛瓦《Arab Horses Fighting in a Stable》，布面油画，1860年
正因如此，波德莱尔率先在艺术批评中运用了“现代性”一词。不过，他并不认为现代的一切东西都有正当性，更不是说只要表现现代的题材就有了合法性。要从现代生活中提炼并揭示“美”，需要现代艺术家艰苦的努力，甚至是超过古代艺术家的付出。
作为波德莱尔的好友与追随者，印象派创始人爱德华·马奈受其影响至深。在其备受争议的代表作《奥林匹亚》中，他虽从提香名作里提取了构图，却体现出极大的革新性——采用平涂手法与无过渡色彩，并以妓女形象作为画面主体人物。奥林匹亚也被批评家形容为“脸上抹有令人反感的恶之花的香水”。
当时，饱受非议的马奈在画作展出一周后曾写信给波德莱尔求救：“我真希望你来啊，他们正在大肆侮辱我。”不过在后者看来，马奈无法完全抛弃传统形式，这种不彻底的艺术革新让他无法成为“现代性”美学观念的代言人。
批评的原则
爱德华·马奈《At the Café》，布面油画，47.3×58.1cm，1879年
如果说浪漫派确立了现代艺术批评的美学基础，波德莱尔则确定了现代艺术批评的基本原则——派别原则和形式限定原则。对于前者，他认为虽然人们的口味不同，但批评本质只能是视角性的。而他关心的是如何在批评成为派别性事业后，依然保持一种合理性。
爱德华·马奈《Bar in den Folies-Bergère》，布面油画，96×130cm，1881-1882年
对于后者，他认为形式作为一种限定，是构成艺术的先决条件，取消形式就是取消艺术本身。而“正因为形式起着束缚作用，思想才能强有力地喷涌而出。”就像透过天窗或两块岩石间看到的景色比山顶上一览无余的全景更为深邃无垠。
可以预见，对后现代主义者提倡的“人人都是艺术家”“没有艺术品会掉出艺术史的范围外”的观点，波德莱尔若在世一定会激烈地批判。因为在他看来，没有侧重与限定，批评也就没有必要存在了。
寻找“震惊”
爱德华·马奈《草地上的午餐》，布面油画，208×264.5cm，1862-1863年
波德莱尔的诗歌之所以惊世骇俗，部分原因在于其用词带给人的震撼：女人的腐尸、阴森的墓地、恶臭的蛆虫等。这些别出心裁、具有象征意义的意象在文学上“创造了新的战栗”。在艺术上，他也希望不断看到带给人“震惊”的东西，因为“新颖性是艺术的一种主要价值”。
同时，他也强调对自身新权威的否定。因为在令公众“震惊”的作品变得合理化之后，当初的刺激感、异化感和颠覆性变得可以接受，它本身也就变成了传统，成为需要否定的东西，正如后来我们所看到的——马蒂斯画中绿色的脸、毕加索笔下立体多面的人物、杜尚的小便池皆是如此。
马塞尔·杜尚《泉》（Fountain），1917年
而波德莱尔本身就是变化无常的人，他的艺术主张一直在改变：一会儿赞美浪漫主义，一会儿成为唯美主义者，一会儿又参与革命起义。“寻找震惊”是其长久以来写作的观察方式，而他本人也成为自己不断否定的对象，他用自身行为捍卫其现代性美学原则。
这一态度也与之对摄影的看法相呼应。在《现代生活与摄影》一文中，波德莱尔蔑视并谴责了摄影不加区分的现实主义。在他看来，摄影的真实性与艺术的想象力相悖。他曾毒舌地说：“摄影应该回到它真正的责任中去，即成为科学与艺术的婢女。”
亨利·皮奇·罗宾森（Henry Peach Robinson）《当一天的工作结束》（When the Day's Work is Done），蛋白印相，74.5×56cm，1877年
波德莱尔对于摄影的焦虑来自新兴技术手段对于传统艺术创作和艺术品价值评价所产生的影响。或许这正如我们今天对NFT艺术的困惑与疑虑——技术对艺术的入侵是否会造成科学与美的混淆？
尽管距离波德莱尔诞生已有整整两百年，但其现代性思想、艺术批评原则和人格魅力依然历久弥新。或许以波德莱尔《恶之花·旅行》的结尾来结束文章正恰如其分：“跳进深渊的深处，管他天堂和地狱，跳进未知之国的深处去猎获新奇！”
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