如何为历史“设计剧情”？
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历史本身是丰富的、立体的，但写作者却只能依赖于某一种叙事逻辑，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。
在1月8日举办的第一届文景历史写作奖颁奖典礼上，丁晨楠、刘勃、宋念申、杨潇、周思成等五位关注领域迥然不同的历史写作者，与初选评委侯深老师交流了自己的写作经验和感悟，分享他们如何与过去相遇（点击查看上篇）。
左起：宋念申、周思成、杨潇、丁晨楠、刘勃、侯深
与过去相遇：历史写作的介入与超脱
（以下内容整理自典礼速记）
侯 深：媒体时代一个非常大的好处就是，在我们面对作品的时候，我们也可以面对作品背后的人，请作者来谈谈自身的创作思路和理念。所以我后面的几个问题是分别针对几位老师的书的问题。第一个问题还是给丁老师。我注意到您曾长期在韩国留学、生活，是在那里学习朝鲜历史的。这样一段留学经历对您此后写作所在国历史有没有产生什么影响？
丁晨楠：影响肯定是有的。首先我本人当时在韩国，接触史料肯定比国内方便，其次留学经历可以让我看到一些韩国学者忽略的点。就像我经常强调的女性视角，传统的韩国历史叙述其实忽略了女性的存在。比如《红楼梦》传到韩国，读者其实主要是宫廷女性，他们会把文本翻译成韩文。研究《红楼梦》的学者、研究文化交流的学者，可能也都未必会关注女性的阅读。
另外就是书上读到，与实际接触感受还是不一样的。我个人感受比较深的是有一次去加平郡，那里是《冬季恋歌》的拍摄地，同时也是大明遗民的家。他们原本生活在今天的沈阳，后来来到汉城，他们不愿意再服从统治，就留在了朝鲜。他们的后人现在还在，不像其他一些海外的明朝遗民可能已经找不到了。这些人家每年还在纪念万历皇帝、崇祯皇帝。我直接进入过他们的家，有一个巨大的书库，里面堆满了书，但他们已经没有办法很好地阅读汉字了。他们不会说中文，但认同自己是大明遗民，家里还有碑刻。
再比如说，在首尔，我跟小伙伴们去爬南汉山城。韩国人会问你来这里干什么？我一时也不知道该如何回答。能近距离感受到这些东西的存在，对我的研究写作也会有一些刺激。
《南汉山城》电影海报
侯 深：过去已经不可回溯，但异乡是我们可以感受、进入的现场。刘老师刚才谈到了《失败者的春秋》的后记，我对您“既做巫婆又做鬼”的写法概括印象深刻。您能不能具体谈谈这种叙事方式？因为我们经常说，历史写作一种是叙事，一种是解释，而我们都在追求两者同时存在，您如何看待叙事和解释之间的关系？
刘 勃：这个我真的没有特别清晰的看法。我写的东西可能特别不规范，叙事和解释经常搅在一起。像司马迁的《史记》，譬如列传的第一篇《伯夷列传》，它就是叙事、解释融为一体。因为我本身是学文学的，可能文学叙事当中并没有太清晰的划分，算是有点传统吧！
《左传》
经常有人说我是影射，其实真的不是。当我们面对古代的一些记录时，它的断裂真的太大了，我们拿什么来填补？很自然地，我们会调动自己在现实生活当中的一些经验。比如我在读到《左传》里的一些记录时，会发现春秋经常是这么一个状态：几个大国互相看不顺眼，但是再看不顺眼，轻易也是不打仗的，他们要做的事情是让周边这些小国承认他们是霸主，如果你跟别人结盟我就打你。我写到这个情况的时候，我想到的是影射吗？不是。
读了《左传》之后，你会发现其实人类就是那么点事。古人的叙述非常精炼，《左传》里面可能就一个字、一行字，我把书中所阐发的内涵整合成相对流畅的现代人容易接受的叙述，我觉得这个过程中，叙述和解释两者已经融合。
刘勃、侯深
侯 深：宋老师，您的《发现东亚》我是非常仔细学习了的。相对来说，您的书还是需要一定阅读门槛的，因为您是在自身的脉络之下来写作的。您在谈的是东亚，甚至亚洲概念的建构过程，这毫无疑问是他者化的过程，是现代西方对于亚洲或者东亚的一种建构。您在书名当中使用了“发现”，我很好奇，您认为这种发现在什么样的程度上是您的发现，或者您期待读者对它的发现？
宋念申：您刚才说的他者化，只是整个程序的一部分。我另外想说的是，我们自身如何把这个他人给予我们的概念逐步内化为自己主体性的一部分。所谓“发现”，可能是在这个层面上的。
另一方面，我们现在都生活在现代规范的框架之下，没有办法跳出这个时空框架来言说。哪怕是开始一个最简单的叙事，我们必须说公元多少年，不可能说鲁哀公多少年，这就设定了一个直线流动的历史观。我们的历史叙述也一定要面对现代性框架到底怎么认知的过程。而且我们要认识到，我们是被框定在这个框架之内的，并不是说我们不能去发现发掘自身的主体性。相反，我们自身有非常强的自我生成的意识，在这个过程当中，东亚人把外来的“亚洲”概念变成自己的一个身份象征，或者一个符号。我们是现代性的一部分，重要的是我们要发掘自己到底在其中扮演了一个什么角色。
侯 深：所以很大程度上是一场对自我身份的认知之旅。杨老师，我在读您的作品时，就特别想背上行囊，跟着您的路线一路重走。您是把自己嵌入到历史写作当中，但比如我受到的历史学训练，一个规范就是我在我的写作中使用第一人称“I”。所以想听听您作为历史写作者，是怎么思考自我和客观性之间的关系？
杨 潇：您刚才说把自己“嵌入”历史写作。因为这本书有一定的旅行写作的成分，我是真的去走了的，所以我想这里所谓的嵌入的方式，就是通过身体去理解80年前的人。我走了大概1000多公里，没有全走完。
西南联大旧照
重走的过程中，我再读那些史料，就有了更好的理解。比如说杨士德，他是一名清华的学生，为了抄近道，他们会走驿道，而且当时的路崎岖不平，他没法看周边的风景，必须得低头看路，所以他就觉得非常厌烦。我是沿着国道走的，国道不像高速公路，有的时候手机会没有信号，路上可能也没有补给。你围绕着那座山盘旋前进，感觉无穷无尽一直在绕弯，这个时候好像就离他们又近了一点儿。也有学生提到，他们68天的行走，其实是靠每天看公路上的路牌一点点坚持下来的，每天看路牌才觉得好像是离终点更近了。这就是真正走在路上才有的感觉。
在身体的经验基础上，我也做了一些比较冒险的揣测。我写了很长时间的特稿，很多时候要做的工作就是重建现场。从长沙到宜阳再到桃园，通过行走，我试图重建1938年2月到4月那段时间和空间，然后再把个人放到时空里面去。当时的人面对那个大时代的大危机和每个人面临的小小危机，当你把自己投入到那个时空之后，也可以化解一点小小的存在危机。我不知道这是不是也算某种程度的“嵌入”。
周思成、杨潇、丁晨楠
侯 深：周老师，我在读《隳三都》的时候，感觉是在读《射雕英雄传》，虽然是非虚构写作，但是读来好似历史小说。您的文笔非常好，而且您为这段历史设计了非常丰富的“剧情”。这样的写作方式与您的学术背景、您所受过的专业史学训练之间是否存在什么张力或者冲突呢？
周思成：关于设计剧情，我觉得我愿意换一个词来表达，那就是去呈现，或者去凸显。比如《隳三都》里讲到的蒙古灭金，我觉得戏剧性主要来自两个方面。第一个方面，大家的普遍印象是历史作品好像不如文学作品精彩，但是我觉得，历史事件、历史人物的丰富性其实比作家构想出来的要复杂很多，历史发展的不确定性往往超过我们的想象。所以在我看来，历史事件本身就非常有戏剧性。
蒙古骑兵
第二个方面其实是史料本身，或者说，来自写下史料的那些人，他们记载时所抱有的感情和经验。以《隳三都》为例，我用很多当时的回忆录，包括从南宋淮河出发的人的所见所闻，中亚来的使节他们看到中原的情况，在南京城内被围困很久的人拿着自己的传家宝去集市上换吃的，如果没有这些经验补充，这本书的吸引力会小了很多。我用的史料既有征服者的叙述，也有被征服者的叙事。双方的经历是糅杂在一起，这样呈现出历史的复杂性和张力，读到的人可以清楚感觉到那种震撼。
我觉得我的任务就是搭建一个叙事的结构，把他们原汁原味的感情和经历呈现出来，而不是把这些东西以理性的视角抹掉，改成教科书式的介绍。这里有一个中心的观点就是，在历史写作中，文笔必须符合材料。这个观点对我影响很大。我选择了蒙古灭金的史料，我想选一个最能呈现它的方式，至于我有没有做到这一点，就要看大家的评判了。
周思成著《隳三都》
侯 深：写作的设计可能更多是一种理性设计，哪怕我们选择了一种枯燥的呈现方式，其中可能都有某种设计，而你选择了一种相对戏剧化的呈现方式。今天我们能够有这么多样的历史写作，在很大程度上如周老师所言，我们的材料决定了我们究竟以什么方式呈现历史。作为历史研究者，写作是我们的终身志业，它让我们有更充沛的激情、更丰富的想象力，也让我们接触到更真实的世界。谢谢各位老师！