外销画：西方是这样了解中国的

内容摘要

内容摘要：18 世纪中后期，华南口岸以广州为中心出现了洋风画的创作热潮，鉴于其所具有的贸易品性质，研究者一般称其为“ 外销画”或“ 贸易画”。而外销画的兴起除了显而易见的商贸背景，也与西洋人对远东的认知需求息息相关。本文试图通过图像与认知的关系，对广州外销画形式与主题形成中的知识性内容做一初步的探索。

18世纪中期至19世纪末，在华南口岸，以广州为中心出现了历时一个多世纪的外销画创作，鉴于其所具有的贸易品性质，研究者一般称其为“外销画”或“贸易画”（China Trade Painting）。这些中国人绘制的油画、水粉、玻璃画、象牙细密画，随着外洋商船行销到世界各处，成为西方了解中国的窗口。而外销画的兴起除了显而易见的商贸背景，也是当时欧洲认识远东的一大途径。

自葡萄牙和西班牙揭开了大航海时代的序幕以来，欧洲人对整个世界的探索就从未停止过，而远东更是一个他们亟待揭开其神秘面纱的地方。17—18世纪的欧洲出现了“中国热”，从马可·波罗时代开始的关于东方古老帝国的奇妙想象随着耶稣会士的宣传而进一步强化了。他们编撰的介绍东方的著作，在欧洲人的脑海中塑造出一个“虚幻而完美”的中国影像。正如赫德逊所言：“他们创造了一个自己幻想中的中国，一个全属于臆造的出产丝、瓷和漆器的仙境，既精致又虚无缥缈，赋予中国艺术的主题以一个新的幻想价值。”[1]

这个“虚幻而完美”的影像终于在中国的丝绸、瓷器和各种精致美妙的工艺品中变得真实起来。早期传教士传递新世界信息的使命现在更多地由商人和旅行家来担当。所以商人搜集中国图画不仅仅是旅行纪念，也是满足国内对于远东的认知。对于欧洲的生物学家、地理学家、动植物学家、建筑学家来说，商人带回的信息将完善他们对于整个世界的认识。

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欧洲早期的中国图像

关于中国的图像最早是由在华耶稣会士绘制并在欧洲传播。早期来华传教士对中土文明的引介是为欧洲汉学之开端，从而使西方对中国的认识从马可·波罗时代幻想式的传奇故事过渡到对异族文明的科学考察和描述。其中，以视觉形象建构关于中国的知识是当时汉学著作的特征之一。传教士绘制了大量有关中国山河地理、城镇风貌、物产品类、礼仪风俗的图画，寄回欧洲后，成为西方了解中国的重要图像资料。西方作者根据这些资料编撰的著作构成了早期汉学的基础。其中，17世纪出版的基歇尔神父（Athanasius Kircher，1602—1680）的《中国图说》（China Illustrata）可作为代表。书中的图画和解说虽错讹百出，但开始构建起关于中国的知识语境，而非是马可·波罗时代的传奇故事。艾田蒲认为，《中国图说》在欧洲的实际影响比利玛窦和金尼阁的《基督教远征中国纪》更大，主要是因为书中的插图，引起了西方对中国问题的兴趣，“中国问题很快成为一种时尚，成为一种名副其实的癖好”[2]。

基歇尔书中的中国图像大都以入华耶稣会士传回的图画为蓝本，再加以增补修改。在图像的产生、传播、选择、转变过程中，欧洲关于中国的概念逐渐清晰、明确。同时，这些形象所具有的纪实和想象、真实与讹误，共同影响了欧洲对中国的认识。

继传教士之后，有更多随着使团和商船来华的绘图师或业余画家，绘下了在中国旅行的所见所闻。其中比较重要的有荷兰的约翰·纽荷芙（Johannes Nieuhof）和英国的威廉·亚历山大（William Alexander）。纽荷芙在荷兰东印度公司使团中担任画师，在旅途中画了近百幅素描。他的作品风格细腻，写实性强，虽然是纪录性的绘画，却不乏艺术性，这些作品曾被收入《东印度公司荷使晋谒鞑靼大汗》，于1665年出版。1669年这本书被伦敦地图学家约翰·奥格尔比（John Ogiby）编译成《纽荷夫中国旅行记》出版发行，在欧洲产生了很大影响。关于使团画家的工作，荷兰东印度公司给两名荷兰公使的指示中说得很清楚可见，从中可见西方人迫切想对中国有更为深入准确的了解：

据我们所知，尚无一个荷兰人有过你们要进行的这次远涉重洋的行程，你们将会遇到很多前所未闻、前所未见的稀奇事物。因此，你们要一件一件把它们完整地画下来，也要准确地把你们途中的见闻记录下来。配属给你们的管事是一专业素描家。你们可以让他把沿途可能看到的所有城市、乡村、宫殿、河流和其他奇异的建筑物以他们本来的形象描绘下来。[3]

亚历山大（William Alexander）于1794年作为随团画师随英国的马戛尔尼使团来到北京，他沿途绘制了素描上千幅，主题涵盖了山川地理、风土人情、服饰样貌等各方面。他的一部分作品在1797年被刻制成铜版画编入斯当东的《英使觐见乾隆纪实》[4]，其他结集出版的还有《中国人的服饰》《中国人的服饰与礼仪》，成为欧洲人了解中国的重要资料。（图1）

1.《中国人服饰》扉页，威廉·亚历山大，1814 年，日本东洋文库藏

随着中西商贸的发展，对西方人来说，带回一套本地人绘制的图画，除了更有纪念意义外，也能更真实地展现中国风貌。外国画家不通中文，他们笔下的中国也许带有很大错误，而且大部分来华西方人的活动范围狭小，就在珠江边的夷馆，无法深入了解中国生活的各个层面，所以委托当地人绘制此类知识性画作无疑是最合适的。比如英国军人亨利·乔治·曼森（Henry George Manson）1790年来到广州休养，在此期间他购买了外销画家蒲呱画室的一套水彩，10年后在伦敦出版。图册的出版说明上写着：“这是关于中国人各种习惯和职业的正确图画，……这些精确的图画一定会带给人们对那个遥远国度的各种生活习惯和技术的新的认识和乐趣。”[5]对欧洲人来说，当地人笔下的中国图像无疑是更为真实准确的资料，因而通过图像传达中国信息逐渐从外国洋画师转移到广州外销画家手中，构成了早期外销画的知识性内容。

2

早期主题：山川地理与物产工艺

西方人最早委托中国画家绘制的这类知识性图像主要有山川地理和物产工艺。这也是传教士时期中国主题的延续，带有很强的认知意图。最早委托广州画家绘制科普类图画可以追溯到17世纪末。英国人詹姆斯·克宁汉（James Cunninghan）于1698年任东印度公司驻厦门医生，他在当地搜求了一套关于中国自然物种的水彩画，送给英国生物学家彼得威（James Petiver）。[6]英国人布莱克（John Bradby Blank）1766年任东印度公司驻广州大班，他在广州期间搜集了很多中国动植物图画，这些画册成为班克斯爵士（Sir Joseph Banks）的收藏，德莱安德称这些画“是中国画工在广州绘制，他们在制作的艺术方面曾受到布莱克先生的指导”[7]。这说明广州的画工在绘制这类图画时或多或少受到西画技法的指导。

19世纪以来，有更多西方人来中国搜集这类科普图像，最主要的是各类动植物画册。英王乔治三世的园丁、植物学家科尔（Mr.Kerr)于1803年到广州搜集中国花卉和标本，带回了80余种中国花卉，还有标本和图样，送给了班克司爵士。在科尔居留广州期间，英国东印度公司请他指导广州画工绘制了一套中国植物图，现收藏于英国皇家植物园丘园。[8]还有一位英国人李维斯（John Reeves），作为东印度公司的助理茶叶检验员，于1812—1832年间在华。在此期间，他将大量的植物品种送回国，并搜集了几千张动植物水彩画。李维斯在笔记中记录了完成鱼类图的四位画工名字：Aku、Akew、Akam、Aang。[9]

除动植物图谱外，记录采桑种茶制瓷也是早期外销画的主题之一。1784年，美国的“中国皇后号”商船自十三行的丝绸商人义盛处购回一组装饰壁纸，其主题为工艺制作和耕种。[10]瑞典隆德大学图书馆收藏的一组五十幅表现瓷器制作工艺的水彩画，描绘了从瓷器的烧制到装运出海整个过程，是瑞典东印度公司的大班科林·坎贝尔（Colin Campbell）于18世纪50年代在广州时购回。该作品勾勒精细、设色清雅，运用了一定的透视和明暗，风格上非常接近清宫耕织图之类的组画。英国布莱顿的皇家展览馆中保存有一系列优秀的早期外销风俗画，包括水彩和油画，大都勾勒细致，设色精妙，品质非常之佳。题材有茶叶的制作、粮食的耕种、棉花采摘、庭院风景和建筑，以及中国各阶层的生活。而皮博迪博物馆藏有一幅引人入胜的画作，将茶叶贸易的整个流程，包括种植、采摘、加工、装运、出港融合成一整体性的图像来表现。画面整体具有中国山水的图式，空间的展开、位置的经营都显示了传统的特征，但依照了一定的透视关系，有深度空间的呈现，富有想象性和表现力。

而描绘中国山川地形的图画，既是风景画，也可以作为地理资料，以了解中国的地形风貌。早期有一些记录内陆风景的图画，展现了各省著名的风景名胜。对于大多数只能在夷馆区和澳门活动的西方人来说，这样的图画无疑是绝好的地理图册了。比如图2—3这组画，描绘了广东曲江的风度楼和浙江天台山。风度楼是为纪念唐朝丞相张九龄而建，为广州的一大名胜。天台山是佛教胜地，也是产茶区，这些地方外商都无法前往，只能通过图画稍做了解。大英图书馆和皮博迪博物还收藏有一系列钢笔素描，是中国画家描绘的各处地形风景，绘图准确，笔法精妙。

2.《广州曲江风度楼》，佚名，1800 年，纸本水粉，33 厘米×45 厘米，福冈亚洲美术馆藏 

3.《浙江天台山》，佚名，1800 年，纸本水粉，33 厘米×45 厘米，福冈亚洲美术馆藏

外销风景画中最常见的就是对港口风景的记录。外洋商船在旅程中经过和停靠的海港地形构成了外销画的另一知识性内容。在《南京条约》签订前，最典型的一套外销海港风景组画就是描绘虎门、黄埔、广州和澳门这四地风景，这是外洋商船到广州的必经之路。这四地对早期的客商来说有着特殊的意义：澳门是他们历经艰辛远航中国的第一个居留地，各国使团和商船莫不在澳门停留和中转，随船而来的外洋画家和绘图师都在当地留下了大量的画作，成为外销画中澳门风景的重要参照。虎门是珠江的入口，也是他们去往广州的起点。这里水道曲折、扼珠江之险，是最佳的镇守关隘，其地形风貌和左右炮台在西方人的笔下都有详细描绘，并被用在一系列航海日记和游记中作为插图。黄埔港是所有外洋船只停靠的地方，这里有粤海关的黄埔挂号口，装卸货物和征收关税就在此地进行。除了大班和船长，大多数的水手只能在此地消磨时光，待上一两个游散日才能去广州游玩。广州的夷馆则是外商最终的目的地，在这里，他们与各位行商交涉，卖掉洋货，购入茶叶、丝绸和瓷器。鸦片战争后，随着西方人逐渐深入到中国内地的各个港口，海港风景中又增加了香港、上海、厦门、宁波等地的风景。在鸦片战争前后，这些图画很可能成为西方国家的对我国进行军事侵略的地形参照。

此外，西方人对于中国社会生活也很感兴趣。关于中国人物、居室、市井风情的图画也数量甚巨。有一本外销画册的记录中称：“此画册在广州完成，由库柏（William Cooper）订制，他正在收集一些表现中国人行为方式、习惯和自然历史内容的作品。”[11]大英图书馆收藏有一系列外销水彩画，绘于18世纪70年代生产的欧洲进口纸上，主题多样。有广州夷馆、中国船舶、传统居室、中国戏曲、市井风俗等，像是一部关于中国社会的百科全书。

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皇家仪仗与权力想象

除了上述博物、地理、工艺主题的画作外，早期的外销风俗画也隐含了认知的需求。对西方人来说，这类展现异国风情的图画不仅满足了他们对帝国的想象，也是接近、感受和认识异国社会生活的有效方式。正如19世纪中期来华的法国医生老尼克所述：

对我们这些外国人来说，更有价值的是中国画的题材。画中巧妙真实地再现了社会各阶层的生活。有采茶图，采茶女的纤细手指似乎就要碰到散发清香的茶叶；有被放逐的清官，一脸忧郁，形象枯槁，骑着马前往白雪皑皑的达达尔荒漠；有时是一个在碧绿的湖边漫步的诗人祈求波浪给予灵感；有时是“美女图”，一个花园中的诗人，身边围着低矮的树丛和一群笑容满面的女人，他将献媚的诗歌献给这些女人们，他们则一边抽着长烟一边听他吟诗。[12]

外洋人对皇宫——这个古老帝国的权力中心尤为好奇，渴望了解皇帝和官员的生活。而随着国外使团进京朝见，西洋人对中国社会统治与政治运作状况也有了更为清晰的认识。1794年，马戛尔尼使团的副使斯当东（George Thomas Staunton）在他的《英使谒见乾隆纪实》中详细记录了拜见乾隆，参观长城、避暑山庄的过程，对皇家仪仗、朝政议事、京城风物都有详细的描述。[13]这些记载成为了早期外销风俗画的主要内容，表现皇帝和朝臣的生活场景：觐见、阅兵、游乐、抄家、葬仪等。这些画作一般都是尺寸较大的布面油画，而且对知识性内容的传达与物产类的图画不同，由记录转向象征，通过一系列符号化的图像组合指涉相应的内容。因此这一系列画作的内容都非常相似，皇帝、嫔妃、官员、城墙、宫苑、营帐作为视觉符号构成了关于宫廷的概念化图式。

英国的马丁·格里高列画廊藏有一件《接见马戛尔尼特使》，描绘的就是马戛尔尼使团于1793年12月19日会见两广总督的场景。长长的庭阶直抵中央那幢恢弘的建筑，这里应该是官衙的正殿，通道两旁站立两排持刀的士兵，中间穿着红衣的是英国特使马戛尔尼，他带领一行人进入大殿，与等候在此的巡抚寒暄行礼。这幅画的表现手法非常之程式化。构图左右完全对称，中间的建筑与前面的庭阶呈90度角垂直，有着明显的“线法画”的特征，与故宫所藏的那件《桐荫仕女图》屏风甚为一致。此画仍具有一定的纪实性，是对真实事件的描绘，而后来类似主题的画作则体现出更为明显的符号化特征。

香港艺术馆收藏的《天子出巡图》《畅春校射图》等记录了帝王的宫廷和仪仗。主题和风格与清宫海西派画家笔下的行乐、游猎图甚为相似。其中有一幅《觐见》（图4），描绘的似乎是紫禁城，几位大臣正参见皇上。其中人物的描绘尤其精妙，右边的那位白胡子老臣面目如塑，宛然如生。其他几位人物也非常之清秀俊逸，可见画家有着高超的人物画技巧。油彩上得很薄，几乎看不出笔触和肌理，质感之细腻精美就如一件上等的中国瓷器。而画中的宫苑、亭台、阑干、宝塔都带有明显的符号特征，向观者传递的是有关中国皇家朝仪的概念。

4.《觐见》，（传）史贝霖，布面油彩，18 世纪晚期，75 厘米×111.7 厘米，香港艺术馆藏

5.《御苑消夏图》，佚名，约1830 年，布面油彩，82.8 厘米×116.5 厘米，福冈亚洲美术馆藏

以上作品均绘于18世纪晚期，都是描绘帝王仪仗和官衙礼俗的，而且风格很相似，像是出自同一人之手，有可能就是早期外销画家史贝霖[14]的手笔。19世纪的风俗画，皇家生活仍是重要主题之一。比如福冈亚洲美术馆藏的《御苑消夏图》（图5），因其构图繁复，勾勒精细，具有19世纪30年代风俗画罕见的恢宏气势，此前也被认为是18世纪末19世纪初的作品。图中宫室华美，风景如画，描绘的也许是颐和园景致。端坐在楼阁中的应该是皇后，阶前几位怀抱琵琶的乐伎正为她弹奏。这幅画另有几个版本，香港艺术馆收藏有一幅相似的画作，除了细节上的一些变动，比如建筑的雕刻、人物衣饰、树木的枝叶有些变化外，其他都如出一辙。[15]与其相类的还有一幅纸本水粉[16]，也是相同的主题和画面。

另有一组颇有意境的画作，年代可追溯至19世纪前20年，风格相似，似乎属于同一系列，符号化特征也很明显。福冈美术馆收藏的雪景图描绘了几位赏雪人物，通过深沉的底色来衬托主题，非常具有装饰感，令人想起郎世宁《平安春信图》的表现样式。（图6）近处的假山、泉石和远处的城墙、营寨令人不禁疑惑此处是边关城防还是宫室庭园。中间有四位人物，看似是一家人出游赏雪，但似乎其中三位，包括那位穿黄色马褂的男子都在为中间那位的蓝衣女子做向导。笔者在福冈美术馆看到原作时，觉得那位蓝衣女子高鼻深目，像是西洋女子。而远处还有一位骑马的人物，视其装束姿态像是唐宋古画中的人物。这些奇异的物象综合在一幅画中，只能说明这是画家想象的一个场景，也许是应委托人的要求，臆造的西洋女子在王公陪同下游历古国的情景。画家将西方人对帝国的印象：城墙、楼阁、庭园，置入赏雪这一中国古典主题之中，可谓独具匠心。和这幅画非常相似的有香港艺术馆收藏的一幅赏雪图，同样描绘了身穿黄马褂的男子正在桥边送别一位女子。这位女子面容和衣饰虽然像中国仕女，但发型殊异，和早期外销工艺品图像上的那些荷兰女子有些相似。

6.《赏雪》，佚名，1810 年左右，布本油彩，75 厘米×110.2 厘米，福冈美术馆藏，香港艺术馆也收藏有一件相似的作品，尺寸也相近，只是背景的色调更暗一些

7.《雪中比箭》，佚名，约1815 年，布本油彩，83.8 厘米×125.8 厘米，Sze Yuan Tang 藏

另一幅私人收藏的雪景图描绘了雪中比箭的场景，画题令人联想起清宫王致诚的《乾隆射箭图屏》。（图7）满人尚武，重马上骑射之艺，康熙时在河北承德开辟了木兰围场，此后每年举行“木兰秋狝”，八旗子弟聚此围猎比射，清宫中有不少记录这一活动的大型画作。而西方人对这些皇家活动非常好奇。画中是北方秋冬的景象，天地萧瑟，草木枯萎，而一场箭术擂台进行地正酣，前景处有人正弯弓射箭，其他人或观看，或准备上场，右边凉亭中端坐着一位老者，正在观看比赛，旁有侍从向他禀报赛况。从画中人的穿戴来看，画家想要描绘的应该是皇帝，正在视察子孙的箭术是否娴熟。但这幅画风景的组合非常奇异，右边的亭台楼阁像是宫殿的后花园，凉亭上还挂有匾额，写着“勇勉劳恤”四字，左边则出现了营帐和炮台。每年的行猎，皇帝和王公贵族们都住在营帐中，但会在围猎之地搭建一个看台，以方便皇帝视察检阅。所以楼台和营帐似乎还是合理的，但右边出现的那个炮台则显得很突兀，令人联想到珠江的海珠炮台，这些景物似乎是画家将常用的图样组合在一幅画作中，不论其在真实空间中是否合理。

综上所述，这些画作通过一系列的符号传达帝国统治的信息。城墙、营帐、宫室、楼台、人物、树木、山石形成固定的视觉符号，用于不同的画作中，成为西方人认识宫廷生活的参照。而当时外销画的创作形式也导致了这类视觉符号的形成。外销画大多在一套图谱基础上进行加工和组合，组画间的基本图式都是一样的，内容根据主题会有所变换。老尼克在参观林呱[17]画室时有一段描述，可以证明外销画的绘制形式：

大部分画像仅仅是机械式的描摹，借助一种极其透明的纸就十分容易了。每位画师都有一套印刷的草图，随后在底稿上随意添加各种元素，一艘小船，一个官员，一只鸟雀，任何他喜欢的东西…… 最后还有无数与诗有关的画，当我们的文化、传统和自然史中没有相对应的象征时，这些画对我们这些野蛮人来说就显得太晦涩难懂了。[18]

这种将已有的图像进行不同的组合的绘画模式在中国民间绘画中甚为常见，比如像年画、版画等具有消费性质的图画，同属商业绘画的外销画绘制也是如此。虽然图像具有挪用与组合特征，但外销画家很擅长将不同的图式融入统一的气氛和情调，不失整体的构思和风格。

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园林风景与中国情调

鸦片战争前，北京的皇家宫苑除了被接见的外国使团，大多数西方商人都无缘一睹真容，对他们来说，受邀去行商那些美丽的庭院一游是才是切实可行的。西方人对中国园林那“虽由人作，宛自天开”的意境甚为着迷，构成了西方人对中国情调最直接的感受。而传教士和商人对中国园林艺术的介绍也影响了西方的造园风格。岭南的园林则因其错彩镂金的装饰和中西融合的情调而有别于江南园林。同文行潘家的花园、怡和行伍家花园、丽泉行潘长耀家园林之奢华富丽在西方人的笔记中都有着详细的描述，来到广州的国外使节团也常常下榻在此。比如乾隆年间马戛尔尼使团曾下榻伍家万松园，斯当东在回忆录中写道：

其中有些房间的陈设为英国式样，有玻璃窗及壁炉。广州虽然接近热带，但气候已快到冬至，对英国人的生活习惯来说，在屋子生一点火感到特别舒服，馆舍四周是一所大花园，有池塘和花坛，另一边是个高台，登台远望，广州全城的景色及城外江河舟楫俱在眼前。[19]

伍家的宅院是外商游览广州的一处景点，他们到达海幢寺时，信步可往伍家花园一游，主人如果不在家，也有仆人引导他们游览。直到20世纪初，香港的旅游指南仍将伍家花园列为广州重要的景点。庭呱有两件水彩画就描绘了浩官园中的参天古木、九曲回桥。[20]背后有一标签写着“浩官的花园”。画中有亭台水榭、镜池花苑，几位女子正在园中赏玩。西方人对行商众多的姬妾印象深刻，像这类庭院风景中必然带有仕女画像。看园中景致应该就是浩官1803年时在海幢寺西侧建造的花园，还有一幅描绘伍家花园的西方铜版画，图中风景和此处相同。[21]

伍宅附近就是同文行的潘家庭院。潘启官一代潘振承早在1776年就在海幢寺西侧购地建造宅院，并取名“龙溪乡”。[22]能敬堂《潘氏族谱》潘启官传云：“于乾隆四十一年丙申在广州府成为对海地名河南乌龙岗下运粮河之西置地一段，四围界至海边，背山面水，开祠立基……书匾额曰能敬堂，建漱玉桥、还珠桥、跃龙桥，定名龙溪乡。”[23]不过在后来西人游记中常提及的那个奢华的潘园并非是潘宅旧地，应是道咸年间富商潘仕成的园林，名为“海山仙馆”，建于道光年间，被称为“岭南第一名园”。

根据梁嘉彬的考证，同文行应在启官二代时就更名为同孚行，至于后来这位潘仕成是否为同孚行后人，尚无定论。[24]亨特的《旧中国杂记》中论及潘启官时，有道“外国朋友们认为，得到许可到潘启官在泮塘（PunTong）的美丽住宅去游玩和野餐是一种宠遇。……这是一个引人入胜的地方。外国使节与政府高级官员，甚至与钦差大臣之间的会晤，也常常假座这里进行”[25]。书中还谈到，亨特给潘启官念了一封1860年4月11日《法兰西公报》上登的信，是最近参观过潘园的一位法国人所写，信中称潘启官为“潘庭官阁下（Monsieur Portingus）”，并说他“靠鸦片发了大财，拥有的财产超过一亿法郎”。信中对他的园林有着详细的描述：

房子里也装饰着大理石的圆柱。或是镶嵌着珍珠母、金、银和宝石的檀木圆柱……从一个房间可以看到另一个房间。镶着宝石的枝形吊灯从天花板上垂下来。 房子四周有流水，水上有描金的中国帆船，流水汇聚处是一个个水潭，水潭里有天鹅、朱鹭以及各种各样的鸟类，园里还有九层宝塔，非常好看。[26]

1860年时，启官三代潘正炜已逝世，因此亨特书中这位“潘启官”应该就是潘仕成。法国人信中描绘的那个园林应是指潘仕成的“海山仙馆”。他很有可能也是潘氏族人，后来继承了潘正炜的产业。英国的建筑设计师、绘图师托马斯·阿罗姆（Thomas Allom，1804—1872）于1843年在伦敦出版了他广为流传的铜版画集《中国：那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》(China, The Scenery,Architecture,and Social Habits of That Ancient Empire)[27]。书中有一幅插图，图中那富丽的楼阁不知属于哪位行商的庭园，不过水上的描金帆船和嬉戏的各种水鸟倒是和那位法国人的描述甚为一致。另有庭呱的一幅水粉，画的园林被认为就是海山仙馆。[28]

托马斯·阿罗姆书中也有两幅插图描绘了丽泉行潘长耀家的园林，雕梁画栋，美不胜收。美国商人梯尔顿曾记录了他与这位崑水官的交往，对他那豪华的宅邸有过详细的描绘。潘长耀在道光三年（1823）时身故，留下巨额债务。福冈亚洲美术馆所藏的这对庭院风景，被认为所绘的就是潘长耀家的园林。这对画作尺寸颇大，年代应更早一些。虽然表现程式较为刻板，但敷色鲜润，且有着水粉画般细腻的质感，富有装饰意趣。（图8）

8.《中国庭院》（可能是丽泉行潘长耀家的园林），19 世纪早期，布面油彩，73.4 厘米×120.7 厘米

9.《广州戏棚》，佚名（可能是林呱或其画坊），约1840 年，41.4 厘米×58 厘米，Tuyet Nguyet and Stephen Markbreiter 藏

后期园林风景画的图式都比较相似，构思不如早期的作品巧妙，表现手法上也更为单调、重复。油画常常有相应的水彩或水粉作品，主题相同，一般画在进口纸、国产纸或通草纸上。常见的题材有饮茶、出嫁、梳妆、玩牌、弄琴、嬉戏、宴乐。表现手法机械，具有明显的“行画”特征。同时，也出现了一系列非常优秀的市井题材的画作。当时华南沿海有许多外籍画家，他们的写生主题，如街道、民居、船娘，也成为外销画家模仿的对象。在钱纳利和其他西方画家笔下，广州的摊贩、手工艺人、赌徒、行人、疍家船娘皆是生动的绘画素材，这些平民百姓才是洋人广州生涯中最真实的风景。在夷馆区的中国街上，在珠江的渡口边，在河南岛的街道上，每天看到的都是些普通人的身影。如图9这件描绘广州街头风情的画作，从题材到风格，都可以看到钱纳利的影响。画家对视角、色彩、光线的变化有了更深的体会，可以说代表了外销画写实模式的成熟。在主题的选择上，以亲历的民间日常代替传说中的东方风物，尽管对某种东方情调的传达依然存在，但去除了早期图像的象征性，给予西方读者更为真实的中国形象。

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结 语

欧洲人起初搜集知识类图画主要是获取关于这个陌生国度的信息，对表现形式并无太多的要求。从图像风格来看，早期外销画和宫廷海西绘画派一样，尽管参用西法，但更多地具有中国技法的特征。这种传统绘画的样式在19世纪的外销画中已不太明显，西方人逐渐对图画的写实性有更高的要求，他们对广州画工进行技法上的指导，或直接带欧洲铜版画给他们参考。有趣的是，西方一些有关中国主题的画作，最先有可能以外销画为原本，然后用西画造型语言进行修改，再传回中国成为外销画家的参考。西方人认为中国画除了花鸟以外，其他都很欠缺。中国人不理解透视和明暗，因此图画缺乏科学性。葡萄牙神父曾德昭曾说：“他们的绘画奇特但不完善。他们既不知道油画，也不懂得绘画的阴影法，因此人物画完全没有特点，但画树木、花草、鸟等，却栩栩如生。”[29]因此，有些画作被带回国后，西方画家会在此基础上进行一些加工，然后再出版或展示。

英国画家托马斯·丹尼尔（Thomas Daniell）和威廉·丹尼尔叔侄（William Daniell）于1785年来到广州，1794年回国。他们绘下了沿途的很多风景，有广州的商馆、珠江的炮台等，也是外销风景画中的主题。1810年，他们在英国皇家学院展出了《中国种植茶叶过程图》，这些画应该是以外销画为原型，只是加了景深效果，使其更符合西方人的视觉习惯。而托马斯·阿罗姆，作为英国皇家建筑学院的成员，出版了记录中国社会生活方面的画册，四卷，共128幅图画。[30]阿罗姆并没有到过中国，他这些图画都是参考其他人的作品绘成的，其中有一部分参考了亚历山大的画作，另一些则参考了商人带回去的外销画。而1845年后，他的这些画作很可能又被客商带回中国作为外销画的参照。西方人对外销画写实要求的提升，从某种角度而言，也是希望能更真实地传达有关中国的信息。可见，无论主题还是形式，广州外销画的兴起都可视为西方人从大航海时代以来对远东认知的延续。

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[1] [英]赫德逊：《欧洲与中国》[M]，王遵衷等译，北京：中华书局，1994，第250页。[2] [法]艾田蒲：《中国之欧洲》（上）[M]，许钧、钱林森译，桂林：广西师范大学出版社，2008，第221页。[3] 1655年巴城函件集，巴城总督指令第366—398条，东印度公司档案第879号。藏于海牙博物馆。转引自Lu Wen xue. Reading and Understanding：the Image of China in Europe from the 17th Century to the Mid-19th Century, Unpublished Ph.D.thesis, the Chinese University of Hong Kong June, 2003, p21.[4] George Staunton. An Authentic Account of An Embassy from The King of Great Britain to The Emperor of China [M], London, 1797.[5] 曼森购买的蒲呱画作，在伦敦集结为两本画册《中国服装》（The Costume of China，1799）和《中国刑罚》（Punishments of China，1801）由伦敦出版商米勒（Miller）用英、法两种文字出版，版画由戴德里（Dadley）刻绘见Craig Clunas. Chinese Export Art and Design, Victoria and Albert Museum, London, 1987,p34。[6] 这套图画现在伦敦大英博物馆藏思劳藏品（Sir Hans Sloane）处，见Patrick Conner ，The China Trade, 1600-1800, Brighton Royal Pavilion, Art Gallery and Museum, 1986, p68.[7] Patrick Conner. The China Trade [M], 1600-1860, p.69.[8] Craig Clunas. Chinese Export Art and Design, Victoria and Albert Museum, London, 1987, p85.[9] 同[7]，pp68-69.[10] Carl.L.Crossman. The Decorative Arts of the China Trade [M], The Antiqua Collector's Club, 1988, p397.[11] 同[10]，p68.[12] 老尼克：《开放的中国——一个番鬼在大中华》[M]，奥古斯特·波尔特插画，钱林森、蔡宏宁译，济南：山东画报出版社，2004，第43—47页。[13] 参见斯当东：《英使谒见乾隆纪实》[M]，叶笃义译，北京：商务印书馆，1963。[14] 史贝霖，被认为是第一代外销画家中最为出众的一位。这个名字最早是在美国皮博迪博物馆档案中被发现的，画上签名有如下几种：Spillem、Spilum、Hsilum、Spoilumn。[15] 胡光华：《中国明清油画》[M]，长沙：湖南美术出版社，第77页图。[16] 同[10]，p172.[17] 林呱（Lamqua）：最著名的外销画家，曾为居于澳门的英国皇家学院画家钱纳利的弟子。[18] 同[12]。[19] [英]斯当东：《英使谒见乾隆纪实》[M]，叶笃义译，北京：商务印书馆，1963，第495页。[20] 这些水粉画收藏在皮博迪博物院，原属琼记洋行的奥古斯特·赫德的收藏。参见注释[10]，第193页。[21] 李国荣主编：《帝国商行》[M]，北京：九州出版社，第125页图，《西方画家笔下的伍家花园别墅》，此处在民国时毁于战火。[22] 潘家原籍福建漳州龙溪乡，故取此名。今广州海珠区龙溪首约、龙溪新街、栖栅街、潘家祠堂等地均为潘家旧宅遗址。见《帝国商行》，第124页。[23] 转引自梁嘉彬：《广东十三行考》[M]，广州：广东人民出版社，1999，第260页。[24] 同[23]，第266—269页。[25] [美]亨特：《广州番鬼录·旧中国杂记》[M]，冯树铁、沈正邦译，广州：广东人民出版社，2009，第284页。[26] 同[25]，第285页。[27] Thomas Allom, G.N.Wright. China in a Series Views, Displaying in the Scenery, Architecture, Social Habits, of the Ancient Empire [M]. London: Fisher&Son Co., 1843.[28] 同[21]，第132页。[29] [葡]曾德昭：《大中国志》[M]，何高济译，上海：上海古籍出版社，1998，第68页。[30] 同[27]。

来源：《装饰》2021年第5期

原文：《图像与认知：18—19世纪广州外销画的知识性内容》

作者：黄丽莎，中国美术学院艺术人文学院

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