康定斯基、伦勃朗、汪曾祺……美术馆里的相遇 | 来颖燕
不久前，《抽象艺术先驱：康定斯基》在上海展出。听观展归来的朋友感叹：本来对于这个画展没有期待，因为之前的宣传资料让人提不起兴趣：这都画的什么？不曾想，到了现场，居然意外地被画家的原作触动——“果然原作和照片不是一回事。”
这样的心理转折，几乎是每一个用心看展的人在踏进美术馆之前和之后的共同经验，只是转折的程度会有差异，这取决于你在现场时感官所能接收到的驱动力。
康定斯基是声名赫赫的抽象主义先驱。谓其先驱，只因他的特立独行，开创的不仅是一种流派，更蔓延成一种趋势。
在康定斯基所处的那个大胆质疑所有陈规、以建立自己的艺术语法为前进动力的时代，艺术家们开始前所未有地意识到人的精神界域景深丰富，幽微莫测。这种认识，当然是潜移默化地累进的结果，但降临的时刻却常常突如其来，犹如顿悟。就像康定斯基自己的经历——那是一个暮色将临的傍晚，尚未完全明确自己的抽象主义走向的康定斯基，在结束了一天的写生后返回自己的画室，突然看见一幅美得无法言表的画，“浸泡在内心的光亮之中”。他急忙向这幅神秘的画跑去，却满眼只看见画的结构和色彩，至于画作原先的内容此刻似已消隐。更要命的是，他发现这根本就是一幅他自己的画。他因此而恍然大悟：“我敢肯定是画的对象破坏了我的画。”
这是一个福至心灵的故事。如果不曾在某一个时刻、某一束光、某一个空间的情境诱惑下，康定斯基不会以这样的方式与作品相遇，尤其是当这幅作品的角落里签有自己的名字。这样的方式赐予他的不仅是一种陌生化的眼光，更是一场偶然又美丽的意外。这种偶然，有一个先决的必然，就是意外的光芒只会在相遇的现场迸发。
虽然我们不是康定斯基，也没有画室，但这个发生意外的现场，可以大概率地被替换成美术馆。
当代艺术批评家卡罗尔·邓肯在他的专论《作为仪式的艺术博物馆》里总结过一条，艺术博物馆会特别邀请观众的凝神观看和冥想，并因此常常能令观众超越世俗生活的精神束缚，步入时间之外，获得新的、更广阔的视角。
这确乎宣告了艺术作品在特定场域里会获得新生，却没有言明，这种新生，有赖的不仅是环境——环境当然有功劳，它令观众和作品获得了直接并且私密的对话空间，只是这种对话的进行，更深层地源于观众在这个环境中，会前所未有地专注，因此直观的感受和情绪便会最大程度地受到召唤。
这一召唤通往的是微妙、混沌、自由的思想和感觉，以及隐秘的自怜、自负和孤独。这个秘密一定程度上在那个不经意的傍晚被康定斯基撞见了。那天之后，康定斯基渐渐将自己的绘画之路走成了一条“心路”——他一步步挣脱描摹现实物象的桎梏，沉入与外在的具象世界隔绝的精神领地。他曾经受到的影响，譬如莫奈的，譬如马蒂斯的，此刻都成为了催生这个新世界的土壤。
随之而来的是新的悖论。因为切断了与现实物象的关联，层层迷雾包围了观众。这似乎是所有人在面对现当代艺术时会无所适从的根源——没有了物象的支撑，我们仿佛失去了立身的地基。但在画中辨识现实物象是我们观画的唯一动力和乐趣吗？
康定斯基用自创的神秘体系回答了这个问题。逆转观众意识的征程这么长，他一路坚持，因为他笃信脱离了具体物象，在色彩、图形的刺激下，观众依然会被感动。比起先验知识、美学涵养等可控的积累，这种感动更为直接、透彻、天然、赤裸，也更为神秘——它源自人之共通的感观和感受力。这种融通，消解的不只是人与人的距离，也消解了感官的距离——所以，他提出，听得见的绘画，看得见的音乐。他的例子是他理念的生动缩写——红色，象征生机勃勃、喜悦、热情，如果用形状和乐器代表，正方形和小号最是合适；黄色，有趣、调皮，却也令人不安，三角形与之相配，而黄色的浓度越大，色调也越尖锐，犹如刺耳的喇叭声……
但如果不是亲身地直面作品，你的神经不会如此敏感，引发的触动不会如此琐碎又真切，美好的意外又如何可期？
《阿赫特尔卡——在前廊上的妮娜和塔蒂亚娜》（未绷框布面油画，1917）康定斯基
那一年，上海美术馆举办《法国印象派绘画大展》。记得那是一个冬天，去看展的前夜，上海意外地下了很大的雪。清晨，就在厚厚的积雪上，排队观众的脚印，歪歪扭扭，长长一串。大家哈气成雾，却有一种安详宁静的气氛。多年以后，我看到邓肯的话：艺术博物馆就是一种仪式的场所，需要有别于其他建筑，比如走过长长的有成对大理石狮子警戒的台阶，比如有豪华的门口……这些当年的上海美术馆都没有，但是这列队伍就已经是艺术展览的序幕。每个安静忍受寒冷、等待观展的人，已经默默地历经了一条与现世相隔的长径，对于即将到来的与作品的相遇，他们不断地进行各种欢腾而有趣的预想。
确实，进得展厅，没有失望。我敢肯定，印象派绘画是最受不得印刷品消磨的绘画流派。印象派作品最经典的在于对于笔触的纵容——站在近处看，会满眼都是纵横杂乱的笔触，即使能大致知道画家的取景框里的对象，却很难明白画家试图表现的是怎样的氛围和效果。必定是要站在一定距离之外，或是半闭上眼，眼前才会惊现出画家所要描绘的情境——零碎的笔触不仅被用来表现婆娑的树影，还常被用来体现阳光下波光粼粼的水面；而更加粗糙凌乱甚至粗犷的笔触，则常用来体现一派朦胧。印象派画家是最尊重观众的画者：观众要通过自身视知觉的参与来完成画作——光与色彩是在观众眼中完成统一的。此刻他们尽到了贡布里希所谓的“观看者的本分”。
于是，画册印得再精美，作品被翻拍得再精准，都不过是一枚“邮票”。邮票和原作，只能依稀形似，但是艺术的灵光，越不过这两者的距离。
马蒂斯在谈看画的感受时说道：“一件艺术品本身必须带有它完整的意味。甚至在观众尚未能识辨其中的主题实质时便能影响他们。当我看到乔托画在帕多瓦的壁画时，我不厌其烦地去识别我面前的图画是基督生平的哪一幕。但是，我马上感觉到一种情感，它发自于图画，弥漫于作品的每一根线，每一块颜色，那个标题不过加深了我的印象。”这教人想起纳博科夫对如何阅读小说的看法：除了心灵和脑子，敏感的脊椎骨也是读书时要用到的。
可见，直面作品时受到的召唤，绝不专属于康定斯基或是莫奈们，怎样才算“看懂一幅画”也要被重新定义。
记得许多年前去观摩一个关于伦勃朗的画展，这位著名的光影大师，在彼时令我大受震撼的却是一幅小小的素描草图——图中只一双线条遒劲、有力而显得苍凉的手，无始无终，却至今不时会出现在我眼前。只是寥寥几笔，我却立刻意识到隐藏在以前所见的那些光影里的功力、积淀和悲苦的灵魂。虽是草稿，但我霎时明白了为什么作家弗朗西斯·蓬日会说：真正的作品不在于它的最终形式，而在于为了逐渐接近这个最终形式所采取的各个步骤。
前些天，去参观了在深圳举办的《文心墨缘——汪曾祺书画艺术作品展》。汪曾祺让我见识了什么叫触笔成趣，不论是他的文字还是画。他笔下的鸟，跃动枝头，各式的婉转莺啼犹在耳边——“鸟叫的音色是各式各样的，有的宽亮，有的窄高，有的鸟聪明，一学就会；有的笨，一辈子只能老实巴交地叫那么几声。有的鸟害羞，不肯轻易叫；有的鸟好胜，能不歇气地叫一个多小时！”（汪曾祺：《北京人遛鸟》）他用躲在枝叶下的鸟来表现雨势的大，他的枯笔也不直接描画雨丝，而是划出几片似有若无的芭蕉叶——“雨真大。下得屋顶上起了烟。大雨点落在天井的积水里砸出一个一个T字泡。紫薇花湿透了，然而并不被雨打得七零八落。麻雀躲在檐下，歪着小脑袋。蜻蜓倒吊在树叶的背面……”（汪曾祺：《下大雨》）
站在他淋漓的笔墨前，我想把头埋进那些鸟声婉转的枝叶之间，去看看那些跃动的可爱小生灵，又感到氤氲的雨气扑面而来。汪老的文字是提点，赋予了画中之物一种加速度，将它们带往观者的想象之境。但其实，画面本身所致的冲动和敏感，在观者站立在画幅前时，就已经在招摇。感官的合力是如此之大，以至于在美术馆里发生的“意外”总是充满未知数。
《追忆似水年华》里的斯万，在一次晚会上，听到一首曲子：“他还未能给予所获得的欣喜以恰当的名目，突然入迷似的竭力捕捉那个乐句或和声——他自己也不明白是什么——它稍纵即逝，却已经大大打开了他的心扉，犹如玫瑰的芬芳在晚间的湿润空气中飘荡，使我们不禁鼻翼扩张。也许正因为他不知道这是什么乐曲，才产生如此模糊的印象，然而这种印象也许只属于纯音乐性的、无广延性的、别具匠心的印象……”（《斯万的一次爱情》，普鲁斯特著，沈志明译）
踏进美术馆的那一刻，就是一场音乐会的开端。混沌的似曾相识和确切的相认，都潜藏在那里，默默等候我们与之沉寂而明媚的相遇。
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