纪念情人杜拉斯：每个文艺青年心中都有一座广岛
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纪念杜拉斯：在我们私人世界的空洞里掩护每一个人的广岛
作者：朱莉娅·克里斯蒂娃
译者：白轻
泼先生执行主编、拜雅德·卡戎文丛主编
3月3日是法国作家、电影导演杜拉斯逝世20周年，泼先生特别选出克里斯蒂娃（Julia Kristeva）《黑太阳：消沉与忧郁》一书中《痛苦的疾病》一文的前半部分作为纪念。原标题为“痛苦的疾病：论杜拉斯”，现有标题系文本中的句子。插图源自网络。封面图片系杜拉斯在电影《娜妲莉·葛兰吉（Nathalie Granger）》拍摄现场。朱丽娅·克里斯蒂娃，原籍保加利亚，法国著名符号学理论家、精神分析师和小说家。现为法国巴黎第七大学文学教授、美国哥伦比亚大学常任客座教授。她曾经提炼出互文性、诗性语言等重要术语，2004年获得“汉娜·阿伦特政治思想奖”，2008年发起“西蒙·德·波伏瓦女性自由奖”并担任评委会主席。
痛苦是我一生中最重要的事之一。
——《痛苦》[1]
我告诉他，在我幼年，
我的梦充满着我母亲的不幸。
——《情人》[2]
1
天启的白色修辞
正如瓦莱里在1914年战后宣称的，我们这些人，文明，我们现在不仅知道我们终有一死；[3]我们还知道我们可以处死我们自己。奥斯维辛和广岛已经揭示了“死亡的疾病”（maladie de la mort），就像杜拉斯说的，它们构成了我们内心的最幽深隐秘之处。如果军事和经济的领域，还有政治和社会的关系，被死亡的激情所支配，那么，这样的激情似乎已统治了曾经高贵的精神王国。的确，思想和言语的一场可怕的危机，表征的危机，已经浮现。其相似的情形可见于之前的世纪（罗马帝国的衰亡，基督教的兴起，中世纪的瘟疫或战乱的毁灭年代），其原因可究于经济、政治和法律结构的崩溃。进而，毁灭的力量，从未像今天这样无可置疑、不可挽回地在个体和社会的内部和外部出现。与自然、生命、财产的破坏相伴的，是精神病学已敏锐地诊断出来的种种混乱的一次爆发，或只是一次更加公开的显现：精神错乱，沮丧，狂躁，反常，虚假人格，等等。
政治和军事的灾难固然恐怖，并以其可怕的暴力（集中营或原子弹的暴力）蔑视着思想，心理身份的强烈爆燃同样难以把握。瓦莱里已意识到了这一现象，他把精神的灾异（它紧随着第一次世界大战，但更早地源于“上帝之死”的虚无主义）比作物理学家所观察到的东西：
“在处于白热状态的炉子里，如果我们的眼睛能经受得住，它看到的只是——虚无。光的任何不均等性都不存在，空间的各点也无法辨别。这种被关闭的可怕的能量，导致不可见，导致感觉不出的均等。然而，这种均等，无非是达到完美状态的紊乱。”[4]
所以，文学和艺术的主要挑战，就处在了这种影响个人、道德、宗教或政治之同一性的不可见之危机当中。宗教和政治的危机，在意指的危机中找到了其根本的转译。从现在起，命名的困难不再通往“文字里的音乐”（马拉美和乔伊斯既是信徒，又是唯美主义者），而是通往无逻辑性和沉默。在超现实主义的相当有趣，但又总是介入政治的插曲之后，第二次世界大战的现实，通过意识形态或审美的堤坝再也无法阻挡的死亡和疯狂的爆发，残酷地虐待了意识。如此的压迫，在精神痛苦的中心，找到了其亲密的、不可避免的回弹。它被体验为一种无以逃避的紧急状态，并且，它不因此停止不可见、不可表征。但在何种意义上？
当我们试着捕获痛苦和心理死亡的错综复杂的曲折时，如果谈论“虚无”（rien）仍然是可能的，那么，当我们面对毒气室、原子弹或古拉格的时候，我们不是仍然处在虚无面前吗？关键既不是二战世界里死亡的惊人爆发，也不是意识同一性和理性行为的瓦解——这导致了精神错乱的疯狂显现，并且往往同样地惊人。因为这些可怕而痛苦的景观扰乱了我们知觉和表征的机制。我们的象征模式被清空、被石化，几乎被消灭了，仿佛是被一种太过强大的力量所压倒或摧毁。在沉默的边缘，“虚无”一词浮现，面对着内部和外部的如此无度的混乱，它是一种拘谨的防卫。从未有一场灾难是如此天启地过度；而它的表征也从未被如此寥寥可数的象征模式所承担。
在一些宗教运动内部，有一种感觉，即面对如此之多的恐怖，只有沉默是恰当的；而死亡必须从活生生的言语中撤出，它只能在一种近乎痛悔的关注的裂隙和不言中被拐弯抹角地唤起。在这样的视角下，一种对犹太教的迷恋——它不应被称为一种逢场作戏——显而易见，它揭示了整整一代知识分子面对之前战争岁月里存在的反犹主义和勾结所产生的罪恶感。
为了让这种无论如何可怕的虚无的景象，让这种致盲并迫使人沉默的恐怖的景象到来，一种新的天启修辞（在词源上，天启[apocalypso]意味着通过视线来展示、发现，它与无蔽[aletheia]相对，后者是哲学对真理的揭示）似乎是必要的。这样一种新的天启修辞通过两种看似相反又互补的极端方式来实施：图像的充沛和言语的克制。
一方面，图像艺术擅长残酷地揭示恐怖。不论如何地优雅，电影仍然是天启的至高艺术，因为图像有这样一种“让我们在恐惧中行走”的能力，正如奥古斯丁已经看到的。[5]另一方面，口头的和视觉的艺术已经成为了对“其来源的不安、无限的追寻”。[6]从海德格尔到布朗肖，包括荷尔德林、马拉美和超现实主义者在内，[7]评论家已经注意到，诗人——无疑已在现代世界里被政治的统治所边缘化——回到了他固有的栖所，也就是语言，并展现了语言的资源而不天真地攻击一个外在对象的表征。在此过程中，忧郁成为了一种新修辞的秘密动力，它如今一步一步，几乎临床地跟随着病痛，而从不进行克服。
在图像/言语的这样一种分裂当中，电影展现了恐怖的残酷或快感的外在图式，而尾随思想的危机，文学内转并从世界中撤离。战后的现代文学被倒置为自身的形式主义，并因此比存在主义者的热情委身和自由的青春情欲更加清醒，它无论如何踏上了一条险峻的道路。它对不可见者的索求——从形而上学的角度上说，这是由一种通过极度精确的言词，忠实于恐怖之强度的抱负所激发的——变得难以察觉并逐渐地孤僻，不露情感，同时也因它的反奇观化而变得索然无趣。媒介艺术和新小说例证了这两个极端。
2
一种笨拙的美学
玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）所再现的体验似乎是对瓦莱里的“虚无”的直面，而不是布朗肖所说的一种“朝向其本源的作品”。这样的“虚无”被二战的恐怖强加了给一种不安的意识，并且，独立于恐怖又与恐怖相平行地，生态、家庭和他人的秘密冲击所导致的个体的精神病痛也强加了它。
杜拉斯的写作不是一种自我分析，它不在“文字的音乐”或叙事逻辑的瓦解中寻找它的来源。如果存在着一种对形式的探索，那么，这样的探索会服从一种对自身和世界内部的恐怖之沉默的直面。如此的直面一方面把她引向了一种笨拙（maladresse）的美学，另一方面则引向了一种非净化的文学（littérature noncathartique）。
当文学的做作修辞，甚至日常言语的普通修辞，看似总在欢庆的时候，痛苦的真理如何得以言说？只好颠覆这节庆的修辞，扭曲它，让它嘎吱作响，使之显得拘束，一瘸一拐。
显然，杜拉斯的冗长的、丧失了声音荣耀的句子具有某一种魔力，其中的动词似乎遗忘了主语——“她那在举手投足一动一静中的优雅，据塔佳娜说，令人不安。”[8]——或者，气喘吁吁、生硬无礼地转向宾语或形容词补语——“然后，在继续保持沉默无语的同时，她重新开始要吃，要开窗，睡眠。”[9]
一个人往往被最后一刻的补充所震动，那样的补充挤入了一个始料不及的分句，但把它的意义——惊奇——赋予了分句：“她诱发了他喜好没有完全长大、神情忧郁、无羞无愧、无声无息的小姑娘的欲望。”[10]或者：“他们的结合建立在无动于衷之上，以一种一般的他们随时体会到的方式，任何的偏好都被排除了。”[11]或者，一个人发现了深奥的、最高级的词语，或相反地，发现了十分平庸、十分陈腐的词语，它们传达了一种僵硬的、虚伪的、病态的浮夸：“我不知道。我只知道一些关于生活的静止不变的东西。所以一旦这静止被打破，我就知道。”[12]或者：“当你哭的时候，这是对着你的孤独而哭的，不是为跨过你与她的差距而去寻找她的这种美妙的不可能性而哭的。”[13]
问题不是一种被说出的话语，而是一种因被低估而受到高估的言语，正如一个女人不化妆或不穿衣服，这不是因为随意懒散，而是因为某种无法治愈的疾病，但那样的疾病充满了迷人的、轻蔑的欢乐。同时，或许是出于这个原因，那扭曲的言语听起来怪异，出乎意料，并且首先是痛苦的。一种不安的诱惑把你拽入了人物或叙述者的软弱，拽入了这个虚无，拽入了一种缺乏悲剧性高潮、缺乏美感的疾病的无关紧要，一种徒留紧张的痛苦。风格的笨拙会是钝痛的话语。
电影弥补了言语的这种沉默或珍贵的夸张，弥补了言语那如在受难的钢丝上紧绷的软弱。诉诸戏剧化的表征，尤其是诉诸电影摄影的图像，这必然导致联想的无法控制的充沛，导致语义和情感的丰富或贫乏，它取决于观众。影像诚然没有纠正言语风格的笨拙，但影像无论如何让笨拙陷入了不可表达的东西：“虚无”变得难以决断，而沉默变得梦幻。作为一种集体的艺术，电影，甚至当它受控于编剧的时候，也必然补充了作者的简洁的指示，作者不断地把一个病态的秘密藏匿在一个甚至更加难以捉摸的文本情节内。电影添加上了身体、姿态、演员声音、布景、灯光、制片人以及所有参与放映的工作人员的的不可避免地壮观的体积与综合。如果杜拉斯使用银幕是为了消耗其奇观的力量，把它浸没在省缺的词语和暗指的声音里，直至不可见者也变得眩目，那么，她也用银幕来实现迷恋的过剩，那样的过剩弥补了言语的收缩。人物的诱惑力因此增强，其无形之疾病的传染性也在银幕上减弱，因为它们被表演了出来：影像化的消沉似乎是一种陌异的人为技巧。
所以，杜拉斯的文本不应被置于脆弱的读者手中。这样的读者应该看她的电影或戏剧，在电影或戏剧里，同样的痛苦之疾病得到了减轻，被一种梦幻的魅力所包围，那魅力既软化疾病，又让疾病显得更加人为、做作：一种惯例。相比之下，杜拉斯的书让我们接近了疯狂。书没有把疯狂远远地展现出来，也没有观察或分析疯狂，好让一个人隔着一段距离忍受它并希望有朝一日会有一个或好或坏的了断。相反，杜拉斯的文本驯服了死亡的疾病，与之合而为一，齐头并进，没有距离，没有空隙。在这些贴近疾病的小说的结尾，没有什么净化，没有什么好转，没有一个彼岸的承诺，甚至没有一种风格或反讽的迷人之美会在被揭示的恶之外提供一个附加的快感。
3
无净化
既没有治愈，也没有上帝，既没有价值，也没有美，只有在其本质的断裂处被抓住的疾病本身：或许从未有一种艺术如此地缺乏净化。这无疑是因为它更多地源于魔术和巫术，而不源于传统上与艺术天赋相连的恩典与宽恕。一种同痛苦的疾病，同死亡的疾病所达成的阴郁但又心不在焉地轻巧的共谋，从杜拉斯的文本中发散出来。这样的共谋促使我们仔细地检查我们的疯狂，检查意义、人格与生命的同一性发生瓦解的危险边缘。“显露无遗的神秘”，巴雷斯（Maurice Barrès）这样描述克洛德·洛兰（Claude Lorrain）的绘画；在杜拉斯那里，则有显露无遗的疯狂：“我在心智完全清醒的情况下，变成了疯狂。”[14]我们所面对的意义和情感的虚无伴随着明晰步入湮灭。我们眼看我们自身的悲苦在一种精神麻木的冷淡的无关紧要中被中性化，既没有悲剧感，也没有净化：这就是痛苦与狂喜的终极标志。
克拉丽丝·李斯佩克朵（Clarice Lispector）也提供了一种对受难和死亡的揭示，如此的揭示并不分享宽恕的美学。她的《黑暗中的苹果》（A Maçã no Escuro）似乎与陀思妥耶夫斯基截然相对。李斯佩克朵的主角，和拉斯科尔尼科夫一样，谋杀了一个女人（但他的受害者是他自己的妻子），并遇到了另两个代表精神与肉欲的女人。当她们让他脱离谋杀——就像《罪与罚》里的索尼娅对罪犯做的那样——时，她们既不拯救也不宽恕他；她们把他交给了警察。然而，这样的结局既不是宽恕的颠倒，也不是一种惩罚。命运的无法逃脱的镇静降临到主角身上，并让小说终结于一种难以缓和的、或许是女性的温柔，让人想起了杜拉斯的醒悟的语气，主角之悲痛的无情的映照。如果李斯佩克朵的世界，与陀思妥耶夫斯基相比，没有宽恕，那么，它无论如何包含了主要人物之间的一种共谋；他们的联结在他们的分离之外持存，一旦小说结束，他们就编织出一个友好的、不可见的环境。[15]进而，除了对恶的不祥的揭露，李斯佩克朵的凶残故事所贯穿着的幽默具有一种净化的价值，并让读者脱离了危机。
杜拉斯那里没有类似的东西。死亡和痛苦是文本的罗网。屈服于其魔力的共谋的读者必须意识到：他们为善而留在网中。瓦莱里、盖鲁阿和布朗肖所描述的“文学的危机”在杜拉斯这里达到了典范。文学既不是自我批评，也不是批评，更不是一种一般化的矛盾心理，它不在一种对相似物的省悟的欢庆里，巧妙地混合男女、虚实、真假，而那相似物就在一个不可能之对象或逝去之时光的火山上舞蹈。在杜拉斯这里，危机让写作停留在意义的完全扭曲的一边，迫使它暴露疾病。这种非净化的文学遭遇、承认并传播那调动了它的痛苦。虽然它几乎是临床话语的反面，但它享受疾病的次要好处，它培养并驯化疾病，但从不耗尽疾病。鉴于这样一种对疾病的忠诚，一个人可以明白，杜拉斯如何在电影的新浪漫主义或在那种对意识形态或形而上学讯息和沉思的关注中找到了另类的选择。在1969年的《毁灭，她说》（Détruire, dit-elle）和1982年的《死亡的疾病》（La Maladie de la mort）之间（死亡和爱的主题在后者那里得到了极度的凝缩），是电影、戏剧和解释的十三年。[16]
在1984年的《情人》（L'Amant）里，情欲的异国情调接替了心照不宣的死亡所穷尽的存在和言语。小说展现了杜拉斯作品中持续的激情——痛苦而凶残，意识到了自身但又克制。“她本来可以回答说她不爱他。她什么也没有说。突然之间，她明白了，就在一刹那之间，她知道：他并不认识她，永远不会认识她，他也无法了解这是何等的邪恶。”[17]同时，小说包含了社会的和地理的现实主义，一种对殖民地苦难和占领区动荡的记者式的说明，还有一种对母性失败和仇恨的自然主义呈现。这一切渗入了卖淫少女的甜蜜而病态的快乐，她沉溺于一个富裕的中国男子的哀怨的性感，既悲伤，又具有一个专业叙述者的坚韧。虽然女性的享乐仍是一个不可能的梦，但它被锚定于一种地域的色彩，被锚定于一个故事，一个当然遥远的故事，但第三世界的闯入和家庭残杀的现实主义又让它显得貌似可信，并奇怪地变得邻近、亲切起来。在《情人》这里，受难实现了一种新浪漫主义的社会和历史的和谐，如此的和谐确保了它在媒体上的成功。
或许，杜拉斯的全部作品并不遵循《情人》之前的这样一种对疯狂的苦行的忠诚。然而，在遵循这一忠诚的许多作品中，几个文本将允许我们观察疯狂的最高点。
4
爱的广岛
关于广岛，不存在什么人为的技巧，因为它发生了。面对原子弹爆炸，不存在什么悲剧的或和平主义的人为技巧，在感觉的残损面前，没有什么修辞的技巧可言：“人们所能做的就是谈谈不可能谈论广岛这件事。对于广岛的了解，在影片一开始便作为类似头脑中的幻觉提出来。”[18]亵渎乃是广岛本身，致死的事件，而非它的反弹。杜拉斯的文本提出“打破用恐怖来描绘恐怖的手法，因为，这种手法已被日本人用过”并“使得这种恐怖在劫后的灰烬中获得新生，并与一种必须是独特的而又‘令人赞叹’的爱情糅合在一起。”[19]核爆炸就这样渗入了爱本身，其毁灭的暴力让爱变得既不可能，又充满非凡的情欲，既遭受谴责，又具有魔法般的吸引，正如护士（埃玛妞·丽娃）是激情的极点之一。文本和影片的开头不是人所期待的蘑菇云的意象，而是两个恋人交缠在一起的肉体的片段，他们也可以是一对垂死的伴侣：“见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着——在欲海情焰或在临终挣扎中蠕动着——上面相继盖满了灰烬、露珠、原子弹的死亡阴霾——和情欲得到满足后的汗水。”[20]爱比死亡更加强大？或许是吧：“尽管他们个人的故事如此简短，但总是占着优势而压倒广岛的故事。”[21]或许不是。因为，如果他来自广岛，那么，她来自内韦尔，并且，她曾在那里“发疯。凶狠得发疯。”[22]她的初恋是一个德国人，他在解放运动中被杀死，而她被剃了光头。一场初恋被“绝对可怕而愚蠢的事”[23]扼杀了。但某种意义上，广岛的恐怖让她从她的法国悲剧里解脱出来。原子弹的运用似乎证明了恐怖不只存在于参战国一边；它没有集中营，也没有党，它绝对地肆虐。这种恐怖的超越性让恋爱中的女人脱离了一种虚假的罪恶感。然后，她可以把她“无望的爱”一直带到广岛。在他们所谓幸福的婚姻之外，男女主角的新爱——虽然强大并惊人地真诚——也会被“扼杀”：两边都隐藏了一场灾难，这边是内韦尔，那边是广岛。在其无法命名的沉默中，不论爱是多么地强烈，它都被悬置、碾碎、粉化了。
对她而言，爱就是爱一个死人。其新欢的肉体和其初恋的尸体混同了起来，她用她自己的身体，覆盖了初恋的尸体一天一夜，那时，她也尝到了血的滋味。进而，日本情人所代表的对不可能者的欲望强化了她的激情。虽然电影剧本指定了他拥有“国际”的容貌和西方人的面孔，但他如果不具有异域情调，至少也是他异的，来自另一个世界，来自一个彼岸，因而融入了德国人的意象，也就是在内韦尔死去的恋人。但精力充沛的日本工程师也被打上死亡的印记，因为他必然承担了核死亡的道德耻辱，他的国民就是那种死亡的第一批牺牲品。
一种承担了死亡之重负的爱，抑或一种死亡之爱？一种变得不可能了的爱，抑或一种对死亡的恋尸癖的激情？我爱的是一个广岛人，抑或：我爱广岛因为它的痛苦就是我的爱欲？《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）维持了这样的模糊性，那或许是爱情的战后版本。或许，爱情的这个历史版本揭示了爱与死的深刻的模糊性，揭示了一切激情的致死的光晕……
“即便他已气绝身亡，她还是渴望得到他，简直到了无法忍受的地步。她筋疲力尽，气喘吁吁。嘴唇湿润。她的姿势如同一个欲火中烧的女人，不知羞耻，庸俗不堪。比在任何地方都更不知羞耻。简直令人作呕。她居然需要一个死人。”[24]
“爱情使人更加坦然弃世而去。”[25]
爱情对死亡的内爆和死亡对爱情的内爆在疯狂的难以承受的悲痛中达到了高潮：“他们只当我是死人……我疯了。我凶得发疯。我好像还朝母亲脸上吐唾沫。”[26]这样的疯狂，既创痛又凶残，恰恰是她对恋人之死的吸收：“也许可以认为她已死去，因为他的死亡使她痛不欲生。”[27]主要人物之间发生的这种把其边界、其言语、其存在混合起来的同一化，是杜拉斯作品里的一个永恒的形象。为了努力不像他一样死去，为了努力让他们的已死的爱幸存，女人无论如何变得如同一个死了的女人：她脱离了他人和时间，她拥有猫的永恒的动物之凝视。她疯了，“在内韦尔因爱而死”：“我压根就感觉不出他的尸体和我的身体有一丝一毫的区别……我只觉得这尸体和我的身体出奇地相像……你明白吗？”[28]频繁，甚至永恒，与哀悼对象的一体化事实上是绝对又不可避免的。因此，哀悼变得不可能，而女主角也变形为一个被行尸走肉所占据的地下室。
5
私与公
杜拉斯的全部作品或许都在1960年的《广岛之恋》的文本中，它为1957年（核爆炸十二年后）阿伦·雷乃的电影设置了情节。《广岛之恋》拥有一切：受难，死亡，爱情，以及它们在一个女人疯狂的忧郁当中爆炸性的融合。但《广岛之恋》首先把1950年《抵挡太平洋的堤坝》（Un barrage contre le Pacifique）所预示并在《情人》中重现的社会历史的现实主义，和1958年《琴声如诉》（Moderato contabile）所开创的消沉的X射线，结合了起来。那种消沉的X射线成为了后来描绘内心情感的文本所偏爱的领地，其绝无仅有的场所。
如果历史变得审慎并最终消失，那么，《广岛之恋》就是起因和背景。这出有关爱和疯狂的戏剧的出现独立于政治的戏剧，激情的力量超越了政治的事件，不论那些事件有多么地凶残。进而，这不可能的疯狂之爱似乎战胜了这些事件，如果一个人面对情欲化的痛苦或悬置的爱情，还能够谈论胜利的话。
然而，杜拉斯的忧郁也探索了历史。在主体心理的微观世界里，私人的痛苦吸收了政治的恐怖。这个身处广岛的女人或许出自司汤达的笔下，她是永恒的，但她无论如何实际地存在着，因为战争，纳粹，坟墓……
然而，通过它在私人生活当中的整合，政治生活失去了我们的良知虔诚地想要为之保留的自主性。同时，世界之冲突的不同派别，没有因这一切，而消失于一种全球的谴责，那样的谴责等同于以爱的名义对罪实施赦免。年轻的德国人是一个敌人，抵抗组织的严厉有它的逻辑，并且，没有什么替日本对纳粹的支持或美国的迟来的反击，做了辩护。虽然政治的事实已被一种隐含的左翼政治良知所承认（日本人应无可置疑地表现为一个左派），美学的赌注仍是爱和死亡。它因此把公共事件置于疯狂的光芒下。
杜拉斯
今天的事件乃是人的疯狂。政治，尤其是凶残地爆发的政治，就属于这样的疯狂。它不像汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）认为的那样，是人的自由得以展现的竞技场。现代世界，世界大战的世界，第三世界，影响我们的死亡的地下世界，没有希腊城邦的政治光辉。现代的政治领域是大规模地、集权式地政治的、平均化的、杀戮的。疯狂就这样代表了一个反社会的、去政治的并且矛盾地自由的个体化空间。在疯狂面前，政治事件，不论多么过分和可怕——纳粹入侵，原子弹爆炸——只被它们所引发的人类痛苦所内化和度量。在极限处，鉴于道德的痛苦，一个头发被剃掉的恋爱的法国女人和一个被原子弹灼烧的日本女人之间没有什么等级制度。由于这种对痛苦的伦理和审美的关注，“琐碎”的私人领域获得了一种沉重的尊严，它贬低公共世界，同时把那个引发死亡之疾病的宏大责任归于历史。那么，公共生活变得深刻地不真实起来，而私人生活则得到了强化，以至于吸收了真实并让其他一切当务之急变得无效。新世界不可避免地是政治的，它并不真实。我们体验到了一个痛苦的新世界的不真实性。
从这根本之疾病的要求出发，形形色色的政治介入看似等同并揭示了其逃避的策略和奸诈的软弱：
“有多少通敌合作的人，就会引出多少费尔南代斯，还有我，我在战后第二年加入了法共。这种对应关系是绝对的，确定不移的。一样的怜悯，同样的声援求助，同样是判断上的软弱无力，同样的执著，不妨说，执著于相信个人问题可以从政治得到解决。”[29]
在此基础上，一个人可以悬置对政治的观察，并只细看痛苦的霓虹。我们是幸存者，是活死人，是得到缓刑的尸体，在我们私人世界的空洞里掩护着个人的广岛。
想象这样一种艺术形式是可能的：它一边承认当代痛苦的沉重，一边用征服者的胜利，或者，用形而上的嘲讽和热情，或情欲快感的温柔，来淹没痛苦。当代人前所未有地战胜了坟墓，生命在生者的经验里占得了上风，第二次世界大战的破坏力似乎在军事和政治上遭到了扼杀，这难道不同样正确吗，难道不格外正确吗？杜拉斯选择了或服从了另一条道路：那是我们身上的死亡，永恒的创伤，所发出的纵容的、性感的、迷人的凝视。
1985年出版的《痛苦》（La Douleur）——这本战时写下的奇怪的秘密日记的主要记述报道了罗贝尔·L（Robert L.）从达豪的归来——揭示了这种痛苦的传记和历史的本质扎根。那是面对纳粹强加的灭绝，人反抗死亡的斗争。那是幸存者为了在其近乎死尸的身体上重新发现生命之基本活力而在日常生活中展开的斗争。叙述者——这生死历险的见证者和战斗者——仿佛是从内部，从她对那个重生的垂死之人的爱的内部，做出了陈述。
“与死神的斗争很快就开始了。应该小心谨慎地对待它，细致、灵巧、讲究策略。它将他团团围住。尽管如此，仍然有一个办法和他联系，这个联系孔并不大，然而生命仍然在他身上，生命充其量像根小刺，但毕竟是根小刺。死神发起进攻了。第一天三十九度五。然后四十度。然后四十一度。死神气喘吁吁。四十一度。心脏像根琴弦一样颤动。四十一度，总是四十一度，但它在颤动。大家想，心脏就要停止跳动了。还是四十一度。死神猛烈地敲门，但心脏充耳不闻。不可能，心脏要停止了。”[30]
叙述者仔细地专注于身体反抗死神和死神反抗身体的微小的、本质的细节；她探测“惊慌不安但高尚”的头颅、骨头、皮肤、肠胃，甚至“非人的”或“人的”粪便……在她对这个人的爱的中心，在她那奄奄一息的爱的中心，她通过并感得益于痛苦，再次发现了她对这个唯一的、独特的，并因此永远被爱的存在，也就是，对幸存者罗贝尔·L的激情。死亡让已死的爱复苏。
“一听到罗贝尔·L这个名字我就哭了。我仍然在哭。我将终生哭泣……在他垂危之际，我才更好地认识了这个人，罗贝尔·L，我才感觉到他就是他，他与世上所有东西、所有人都不同。我讲生活在尘世间的罗贝尔·L所特有的气质。”[31]
醉心于死亡的痛苦会是至高无上的个体化吗？
或许，杜拉斯必须经历一种流离失所的陌异性。亚洲的童年，同她那当小学老师的勇敢又严厉的母亲一起艰苦生活的压力，同她哥哥的精神疾病、同所有人的悲苦的早早相遇，这一切使得她对痛苦的个人敏锐感如此热切地同我们时代的戏剧结姻，而那样的戏剧又把死亡的疾病印在了我们绝大多数人的精神体验的中心。童年时代，那已被一种隐忍的仇恨之火所煅烧的爱和希望，只能在晦气的煎熬下显现。
“我要朝他脸上吐唾沫。她打开了门，唾沫则留在口中。不值得这样做。真是触霉头，这个若现实，是晦气，犹如那堤坝，那死去的马，这不是某个人，仅仅是晦气。”[32]
杜拉斯和她母亲，1930年
这充满了仇恨和恐惧的童年就是一种当代历史视景的来源和象征：
“这个家庭就是一块顽石，凝结得又厚又硬，不可接近。我们没有一天不你杀我杀的，天天都在杀人。我们不仅互不通话，而且彼此谁也不看谁……正因为人们这样对待我们的母亲，她又是这么好，这么一心信任人，所以我们憎恨生活，也憎恨我们自己。”[33]
“回想起来，中心就是关于这种一种恐惧的记忆。”[34]
“我相信我能把这一点直言不讳对自己讲出来，我相信我隐约间已经感觉到对死的渴望。”[35]
“这种悲戚忧伤本来就是我所期待的，我原本就在悲苦之中，它原本就由我而出。我说我永远是悲哀的。”[36]
怀着这种对痛苦乃至于对疯狂的渴求，杜拉斯揭示了我们最根深蒂固、最不服从信仰、最为现实的绝望所具有的恩典。
注释
[1] 杜拉斯，《痛苦》，王道乾译，上海：上海译文出版社，2006年，第4页，有改动。
[2] 杜拉斯，《情人》，王东亮、朱江月译，上海：上海译文出版社，2012年，第56页。
[3] 瓦莱里，《精神的危机》。参见《瓦莱里散文选》，唐祖论、钱春绮译，天津：百花文艺出版社，2006年，第221页。
[4] 《精神的危机》。《瓦莱里散文选》，第226页。
[5] 参见奥古斯丁，《论三位一体》，周伟驰译，上海：上海人民出版社，2005年，第389页：“尽管人行在形象里，其忙乱却是枉然。”
[6] Maurice Blanchot, « Où va lalittérature? » , Le livre à venir, Paris: Gallimard, 1959, 289.
[7] 在文学上，罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois）赞成“探索无意识的技术”：“关于消沉、困惑、痛苦和个人情感体验的——带有或不带评论——说明。”参见 Roger Caillois , « Crise de la littérature », Cahiers du Sud,arseille, 1935.
[8] 杜拉斯，《劳儿之劫》，王东亮译，上海：上海译文出版社，2005年，第7页。
[9] 《劳儿之劫》，第17页。
[10] 《劳儿之劫》，第22页。
[11] 《劳儿之劫》，第57页。
[12] 《劳儿之劫》，第134页。
[13] 杜拉斯，《坐在走廊里的男人》，王道乾、马振骋、桂裕芳译，上海：上海译文出版社，2012年，第65页。
[14] 《情人》，第103页。
[15] “他们都避免看着彼此，感觉自己渗入了一个更加巨大的元素，那个元素偶尔成功地在悲剧中得到了表达……仿佛他们刚刚再次实现了宽恕的奇迹；悲惨的场景让他们窘迫，他们避免看着彼此，他们不安，有这么多需要宽恕的缺乏美感的东西。但即便蒙受嘲笑和责骂，复活的模仿也已经发生。那些看似没有发生，但的确发生了的事情。”参见Clarice Lispector, Le Bâtisseur de ruines, trad. franç. Paris:Gallimard, 1970, 320-321.
[16] 杜拉斯是十三部电影和十五部戏剧的作者，其中有三部得到了改编。
[17] 《情人》，第45页。
[18] 杜拉斯，《广岛之恋》，谭立德译，上海：上海译文出版社，2005年，第2页。
[19] 《广岛之恋》，第4页。
[20] 《广岛之恋》，第2页。
[21] 《广岛之恋》，第5页。
[22] 《广岛之恋》，第6页。
[23] 《广岛之恋》，第8页。
[24] 《广岛之恋》，第193页。
[25] 《广岛之恋》，第187页。
[26] 《广岛之恋》，第211页。
[27] 《广岛之恋》，第177页。
[28] 《广岛之恋》，第135页。
[29] 《情人》，第82-83页。
[30] 《痛苦》，第68页。
[31] 《痛苦》，第81-82页。
[32] 杜拉斯，《抵挡太平洋的堤坝》，谭立德译，上海：上海译文出版社，2009年，第65页。
[33] 《情人》，第66页。
[34] 《情人》，第101页。
[35] 《情人》，第124页。
[36] 《情人》，第55页。
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