这位把小李子送上奥斯卡影帝宝座的长名男，终于在中国火了一把
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新科奥斯卡影帝小李子主演的《荒野猎人》自国内上映以来，票房逼近4亿。借着小李子的名气，这位名字很长很长的墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，也终于在中国火了一把。
但在很多影迷看来，伊纳里多导演的前作《鸟人》似乎远比《荒野猎人》更胜一筹。这部《鸟人》也是前一届奥斯卡的大赢家。那么我们来看看郝建老师曾经是怎么评价《鸟人》的。
回答关于《鸟人》的十大问题
文 / 郝建
美国电影《鸟人》是由亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多导演，他与尼古拉斯·迦科波恩联合编剧，迈克尔·基顿、霍华德·诺顿等主演,它获得了今年奥斯卡最佳影片、金球奖提名、第72届威尼斯金狮奖提名。有的中外观众觉得这个影片不好看，故事和影像都比较灰暗，媒体上也对此片的技术处理和艺术意味众说纷纭。本报记者郑淇（以下简称《新京报》记者）与北京电影学院的好莱坞类型电影研究专家郝建作了关于这部作品的对谈讨论。现将摘要刊发于此，以期展开更多研讨，提供更多的观赏视角，在一个更广阔的、更具交流性和对话性的话语场中品味这部重要作品，各美其美。
《新京报》：颁奖那天早晨我看了微博讨论，《鸟人》获得最佳导演后，许多网友都认为它得最佳影片“悬了”，你却还赌它得最佳。你是自己真喜欢这部影片？还是根据各种信息计算、猜想它会得到最佳影片？
郝建：我们在这边玩奥斯卡预测游戏有两种路子，一种是押自己喜欢的，一种是参考艺术潮流风向、对评委口味的估计。今年我是彻底凭我自己的喜欢，碰巧重合吧。我是老康德的铁粉，坚信美感会在人们的普遍趣味中显现出来。其实《少年时代》还不错啦，但跟《鸟人》比起来还是弱。它稍微明亮了一点，绵软了一点，鸡汤了一点，也太正能量啦。评委们要真把大奖给了《少年时代》，就有那么点集体掉水准。我认定它得最佳影片，是因为美国电影艺术与科学学院就是一个联谊会，奥斯卡是个大party，委员们没有整体意志。他们无组织，无纪律，无主管部门，没有统一的主旋律调子，所以也没办法搞平衡，分糖果，决定谁得奖就是一张张的选票。
《新京报》：《鸟人》获奖，是好莱坞电影转向更推崇艺术电影的一个标志吗？
郝建：这个问题跟的讨论跟上一个几乎重合。奥斯卡委员们是各自投票，一盘散沙，众口难调，众说纷纭。投票的细致统计是保密的，根本不知道得奖影片是大比分胜出还是小差距险胜。因此，我认为从中看不出潮流转向。另外，我特别烦商业片、艺术片这样的划分，好像有个高下之分，好像一谈艺术电影就有另外的欣赏标准，这很容易造成电影作者和观众的自媚，在咱这尤其如此。
《新京报》：它在金球奖评选时是归在喜剧类，迈克尔·基顿拿到的是喜剧类电影最佳男主角，可是有许多观众并没觉得它是喜剧。你怎么看？
郝建：喜剧无模式，统一在笑声和幽默。它不是像《宿醉》《疯狂的石头》那样的动作喜剧，它的喜剧效果偏冷，偏黑色。我第一次看也没觉得是喜剧，但是越看越好笑。它许多地方都是照着喜剧来的：制片人骗瑞根说马丁·斯科塞斯来，躲在门口的女演员问他是否真话，他回答：是啊，还有新上任的教皇也来。更有趣的是，首演后，还真就看到马丁·斯科塞斯来了。
还有的喜剧效果是由演员的自我调侃，跟演员的真实形象自我相关造成的。请来个大腕明星爱德华·诺顿当配角，这家伙简直是一堆麻烦。他极其难伺候，乱骂人，还讲究个极度真实的超级现实主义，演喝酒，就得喝真酒；演上床，他就能忽然有感，要跟女演员在床单下面真的滚床单！还有一些英语文字游戏，也造幽默。
这里的喜剧效果还在于，霍华德·诺顿在电影圈真是那个德行，直接就是演他自己，他就是戏霸，来不来要改台词，指挥导演。这让我想起一些中国的戏霸，我就听说过某位大牌男演员曾经把一页纸台词整个撕掉，说不需要。听着瑞根和那个百老汇剧评家的对话简直忍俊不禁，双方的那些个你来我往简直是恶毒话的华彩乐段。还有瑞根衣服被夹住，光身子在百老汇街头裸奔跑那个一大段，绝对是剧作上的神来之笔，它不光好笑，还带出了后面的戏。
《新京报》：本片的表演显得很重，不仅在戏中戏的舞台表演是这样，在表现实际生活的剧情中也这样，这样是不是用力过猛，设计感太强了？
郝建：这个就是导演追求的效果，只有各人喜好，不好说孰高孰低。我们只能就导演做的东西去评价。不能说人家做的辣子鸡丁，我们说你这菜口味太重，不清淡，不像大煮干丝。表演是比较戏剧化那种，但还是贴人物，贴戏剧情景。我们考量表演和剧作都会看“整体性”（integration），《鸟人》的表演和视听语言还算都归拢、聚焦了。
《新京报》：它的摄影、剪辑也是设计感极强，“一镜到底”“伪长镜头”是很多人关注和赞叹的。为什么会用这种形式？这种突出的形式是否太炫技？
郝建：颁奖前，我也在微博上预测它会得摄影奖。从视觉处理看，本片有够阴郁和幽暗，这与主人公的死亡结局完全匹配。这片子的摄影的极其难处理，它的摄影风格设定、风格把握非常高超。摄影师要在持续的移动中寻找和抓取表演的爆发点，用构图、光色来表现人物关系、故事的情绪。镜子戏的拍摄也非常丰富复杂，有感觉啊，隐喻着人物的分裂自我，自我反观、自我反思。
许多人议论本片的长镜头，它不新奇。1948年希区柯克的《绳索》看起来就全片一个镜头，人家那时候还用10分钟一本的胶片。使用前人手法但又有翻新、破格、对话，这是类型电影必须的讲究。有网友说只统计到十四个剪辑点。其实，开头的星空火球坠落就有剪辑，在瑞根用真枪打自己之后，导演用了一个比较细碎的切换剪辑段落，仅此就十几个镜头。这就把一水的长时间调度镜头破了一下，在风格手法上留了点气口。街头仰拍的夜景到日景过渡，一些甩接甩的镜头，黑场偷换时空，都看出剪辑点的。瑞根空中飞翔后走进剧院门口过渡到首演结束马丁·斯科塞斯跟观众一起走出，用了停机再拍。
在中国电影界，长镜头原指巴赞提倡的营造完整时空、追求纪实的手法。对于《鸟人》，我将它称之为“长时间调度镜头”，用“偷换”的方法剪辑在一起。我们看到极为封闭、狭小的剧院化妆室，阴暗的后台，冷调子的舞台，它的空间都是被各种垂直线条分割的。它的冷暖光源的变化非常迅速，但是又十分顺畅。这些小空间里用斯太尼康稳定摄影器拍摄的镜头还要跟演员的剧烈形体动作配合，技术处理也很高超。这些是炫技，是花活，但炫技落在意义上，就有力量，就增加意味。
《新京报》：电影中多次出现“超能力”，瑞根具有超能力吗？超能力是为了强调瑞根的自负？或显示其人格分裂？
郝建：这是作者的超现实手法，不是说瑞根有超能力。作者一直是将其处理为瑞根跟自己的对话、纠结，比如瑞根走在街上打个响指就来飞鸟侠大战人类战士，可以理解为他得意于商业成功唾手可得，或者受到其诱惑。每每在超现实世界里挥洒奔跑一番后，导演总要让文本回归到现实世界的逻辑中。
《新京报》： 瑞根和鸟人这对关系中，哪个是真正的自我？
郝建：我理解，飞鸟侠是瑞根以前所扮演的商业大片对自己限制和规定，明星角色形成了对瑞根的异化。小库特·冯尼格有个短篇小说，大致是讲有个话剧演员得到一个角色，结果进去就出不来，人格被改变了。本片就是一个过气明星要刷存在感、提升档次的故事。他要突破生活的危机，重新发现意义，突破以前所扮演角色对自己的异化。他要重新设置自己与前妻、情人、女儿以及演员同行的关系。于是他自编自导一部话剧，要在百老汇上演。他不知道，这是存在的焦虑，结果……
要是从自我欲望与社会的认同这一对矛盾来讲，我看鸟人倒是他的“自我”，是他欲望的，商业成功的，所谓低层次追求，肤浅满足的一面。而当话剧导演，要在百老汇搞“我的剧，我的秀”，是他的“超我”；就是追求社会认可，要提升档次。他要告诉人家，我可不仅就这点明星本领，不仅是外形好，我是艺术家。所以，飞鸟侠一跟他说“我们，我们”他就气得要发疯，非常有趣。明星要突破自我，要成为所谓被社会更高看的艺术家，这故事在哪都很多。
《新京报》：您认为影片的结尾是什么？影片末尾表明瑞根获得了爱和存在感（网页上数万人关注、剧评人好评、得到女儿送的花），那么他为什么要自杀？
郝建：卡缪说：“只有一个真正的哲学问题，那就是自杀”。具体到本片，我们还是要从作者营造的故事来看。结局是整个作品的定海神针，它一定指向作者的那个“最高任务”。作者在前面就让瑞根讲过自己的自杀冲动，舞台上使用真枪也是要写出他的死亡情结。那么，他用枪击自己的歪路子获得了演出成功，是什么都有了吗？
剧评家说他“下意识地为超级现实主义（表演方法）带来新生命”，还有啥“现实和隐喻的血同时洒在艺术家和观众面前”；制片人杰克说瑞根成了传奇神话，伦敦、巴黎都会来要求合作；瑞根也回答说“这就是我要的”，这绝不是写瑞根成功了，焦虑释放了，都是反讽！编剧行里有句话，如果一句台词是它表面的意思，那就是垃圾。
瑞根的前妻打杰克的耳光是替作者打的：你这个傻逼！顺着影片现实故事的逻辑走下来，瑞根就是跳窗自杀了。联系本片的影像系统来看，更是指向这个极度阴郁、极度负能量的结局。综合起来考察，我把它看做是科恩兄弟的《冰血暴》那种变型的黑色电影。
《新京报》：如果说瑞根自杀了，那么他是跳窗自杀，还是话剧舞台上已用枪了结了自己的生命，接着出现的医院一幕不过是他的幻象？
郝建：角色的幻觉，还是导演的营造的幻象？我看不出医院里的那一大段是讲瑞根已经死了，要解释为濒死幻觉稍微硬点吧。
《新京报》：影片开放式结尾对影片气质或意义起到什么作用吗？
郝建：导演在画面处理上没有将自杀做实，还让瑞根的女儿走过来在窗口略有微笑，这是艺术留白，让作品的笔法和肌理显得空灵、松弛。只有知道故事散不掉，观众阐释不会离谱，导演才敢这么做。
《新京报》：作者到底写了个什么样的瑞根？他成功实现了自我的意志，对艺术的追求终于被认可了？还是在抵抗庸俗超越自我的努力中失败了？
郝建：让剧评人迪金森写那些话是编导对评论家的讽刺，说他们只会胡乱阐释。这些还跟作品主控思想联系：自我欲望和社会认同的张力，不过结论是体现出存在的荒诞。所以瑞根的女儿骂他不过是富人们茶余饭后的谈资，什么都算不上。所以瑞根不停纠结，想重新披上飞鸟侠的装束，通过商业电影再次赢得万众瞩目。写那个百老汇演员莱斯利和瑞根的情人也是指向这个主控思想，她们也都极端需要他人认可，需要听到赞美才能建立信心。
《新京报》：导演伊纳里多花大力气讲了个简单的道理，但在观感上做得很好，无论视听语言还是戏剧冲突，从这个角度看，《鸟人》是部好莱坞电影还是艺术电影？
郝建：你说的道理大概就是剧作上的主控思想。作品的道理、内在价值和伦理是看不见摸不着的，它是通过人物的境遇显现出来，死亡是剧作上的一级困境。
好莱坞都是艺术电影，或者说都是商业电影。我们只要在影院被感动，那就是被艺术所动。准确一点的区分是卖座大片（blockbuster）和小众电影，艺术风格以及商业策略不同而已。
具体到《鸟人》，它跟大量的后台故事作品承接，跟以往类型电影有“对话”。本片绝对让人想起伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》，都是写艺术家与商业逻辑的矛盾，也有几个大明星搅局，结尾也是评论家根本不知舞台上发生了什么，还乱用大词来阐释。
它还与电影史上的大量作品相关、造破格：早期的《日落大道》、歌舞剧《雨中曲》，还有费里尼的《八部半》、罗伯特·阿特曼的黑色喜剧《大玩家》、黑色歌舞片《芝加哥》，法国电影人跟美国电影放纵调情的默片《艺术家》，还有1979年的《所有那些爵士乐》，也是写一个精神濒临崩溃的舞台导演。
本片大量使用喜剧台词，幽默的、几近闹剧效果的营造，大明星的使用，这些都是类型电影的最常用方法。非要拿“艺术片”扣在这个“飞鸟侠”头上，它会太难受。
原载2015年3月4日《新京报》
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