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崔卫平：导演中的导演，大师中的大师，世间仅此一位
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《潜行者》
“你将以眉尖滴下的汗水换取温饱”
文/崔卫平
塔尔柯夫斯基更多中文译名为塔尔科夫斯基
1985年12月15日，安德烈•塔尔柯夫斯基（1932－1986）在瑞典斯德格尔摩得知自己患了肺癌，此时他的爱妻和多年的助手拉娜不在他的身旁。他当天在日记中写道：“......但首先，拉娜怎么办。我怎样告诉她？我怎能亲自将这样可怕的打击加在她的身上？！ ”
8天之后他飞往意大利，他自己称之为“回家”——的确，拉娜在那里，她正在完成一桩十分重要的事情：安置一个属于他们自己的居所。自1982年赴意大利拍摄《乡愁》开始，这对夫妇始终处在一种漂泊状态，他们已经决定在西方定居；而那边——苏联，却始终以“诉职”为理由，坚持要塔尔柯夫斯基回国，他们不能容忍这位天才的导演一走了之。这位1932年出生、毕业于莫斯科电影学院的高材生，他的第一部剧情片《伊万的童年》，即获得威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了他在世界影坛令人注目的位置，时年30岁。他的第二部剧情片《安德烈·鲁勃廖夫》在遭到苏联当局禁演之后修改复出，于1969年获得戛纳电影节国际影评人奖。继而1972年的第三部剧情片《飞向太空》获得1975年戛纳电影节评审团特别奖。于1974年拍摄的自传性影片《镜子》，在国内饱受批评，推迟到1980年才与海外的观众见面。面对观众这样的抱怨：“我们很惊讶苏联的电影发行单位居然会允许这样的过失”时，他的回答是：“我不得不说，咱们的电影局并不常常允许‘这样的过失’——平均每五年才一次”。他每一部电影的完成都是一次不小的地震。
《安德烈•鲁勃廖夫》
《飞向太空》
新居买在佛罗伦萨，稍前，塔尔柯夫斯基在日记中不厌其详地记下了拉娜的工作：“她在柏林买了不少古董：盘子，厨房用品，地毯，华丽的古旧枝形吊灯和其它灯具，镜子，烛台，数不胜数。还有音响设备，录像机及一台立体声电视——买来用于我的工作的。这一切都是美好家居生活必不可少的，况且，考虑到除了厨房用品，她买的全是古董，这些东西的价钱算是比较便宜的了”。“但当这些东西运到佛罗伦萨，麻烦又来了。所有的家俱都得搬上六楼（没有电梯和回旋楼梯），为免损坏还必须小心翼翼。这对她无疑当头一棒（似乎向来都是这样），真可怜。......她的才干，活力，毅力和耐性总是让我惊奇。没有她我真不知该如何是好。经过五年的痛苦生涯，我现在盼望我们很快就能拥有一个自己的家。”（1985年9月28日）
更重要的是——塔尔柯夫斯基和他的妻子都相信——等自己的家建好了，苏联那边就更加没有理由扣住他们十多岁的儿子安德鲁萨和孩子的外祖母，不给他们签发护照前来和亲人团聚。为此，这对夫妻已经伤透了脑筋。他们不得不给当时频繁更迭的苏联领导人写信——安德罗波夫、契尔年柯、戈尔巴乔夫；拉娜在法国还见了密特朗，这位总统答应帮忙。
塔尔柯夫斯基暂时隐瞒了自己的病情。没几天就过新年了，他决定新年派对结束之后才告诉拉娜，这个派对是专为新居落成而设。他不想影响大家的情绪。于是，这次不再有分离的重逢是这样的：“拉娜容光焕发迎接我的到来。她毫无疑虑，满心欢喜给我看布置好的房间，让我目瞪口呆。家里的每样物品都布置得很漂亮很有品味。我真搞不明白，她是如何在一个来月的时间里做到的。这么短的时间，从一片杂乱到井井有条。一切都搞好了，连壁炉也不例外，砌上了砖块，应有尽有……”（1985年12月24日）
拉娜是1月2日得知那个可怕的消息的。好几个小时，她失去知觉，不哭也不和任何人说话，只剩下一对大大的呆滞的眼睛。塔尔柯夫斯基写道：“我真吓坏了，连究竟是什么原因使她这个样子都忘掉了。...... ”
密特朗果然给戈尔巴乔夫写了信，戈尔巴乔夫下令马上放人。1月9号，塔尔柯夫斯基得知安德鲁萨将尽快来到他们身边的消息。“难道真的只有身患绝症才能有机会团聚吗！现在，安德烈，你必须活下去！”他对自己说。又过了十天，这个家庭终于团聚了。“安德鲁萨和安娜．西蒙耶洛芙娜来了！安娜．西蒙耶洛芙娜一点没变，只是因出门旅行有点疲倦和虚弱。至于安德鲁萨，要是在街上我肯定认不出他，他长得很高，才十五岁就已是一米八的个头。他现在是一个笑容满面惹人喜欢的小子，简直是个奇迹！ ”
这之后不到一年，塔尔柯夫斯基因为肺癌不治，病逝于巴黎，1986年12月29日，终年54岁。他于病中剪辑完成的最后一部影片《牺牲》获这年戛纳评审团特别奖，是由他乳臭未干的小家伙代领的，他对儿子在领奖台上的落落大方的举止感到满意。
《牺牲》
塔尔柯夫斯基足以夷平我们头脑中有关电影的种种模糊观念。这样的导演还可以举出一些：黑泽明、布莱松、伯格曼……他们的思考足以和伟大的哲学家或者伟大的诗人相比肩，电影只是他们所运用的一种媒体，是他们思考、感受、捕捉这个世界和人类的命运的承载物——但这并不是说，他们用电影来承载已经在文字的媒体中得到表达的东西，尽管这样听上去更令人放心一些；事实也表明，习惯于文字媒体的理想读者并非是他们电影的理想观众，平日里训练有素的人们也完全有可能在观看《镜子》或《乡愁》时昏昏欲睡；除非你一而再、再而三地去看他们的影片本身，十分耐心地、入神地去看和去倾听，不要马上下结论，从而逐渐培养、建立起另外一种感受世界的方式——电影的方式，以电影来发现、参与这个世界真理创造的形式。打个不太确切的比方，当塔尔柯夫斯基、黑泽明、布莱松带着摄影机来到世界面前，他们所摄入的是一些最初的“词”，其意义如同各民族最早的圣经，是对于亘古以来便已存在的世界的最初表述。这并不是耸人听闻，如果你承认电影是新近发明的一种认知世界的途径的话。伯格曼在看到塔尔柯夫斯基《伊万的童年》，这样表达他的惊骇：“蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激动：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔尔柯夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境”。塔尔柯夫斯基对于达芬奇绘画作品的阐述也完全适用于他自己的电影：“……如此一来，在我们之前便开放了一种与无限互动的可能，因为艺术影像（art image）的巨大功能便是做为一种无限的侦测器……向着永恒，我们的理智和感情载欣载奔。”“永恒，适切地承传于影像的结构中。”这样的艺术家毫不吝惜自己的力气，相反，他担负起了一项非常艰巨的任务，并全力以赴。当然，用他自己的话来说，“没有人能够被迫去挑起过分困难，甚至超乎能力的负担；但是我们别无选择，不是全部就是全无。”在那本回顾自己一生走过来的道路的书——《雕刻时光》中，塔尔柯夫斯基写道。
对一个电影导演来说，这意味着摆脱许多诱惑，一个最大的诱惑是传统戏剧及其冲突方式的诱惑。讲述一个有头有尾的故事，其中的事件、人物乃至微小的细节都是有目的性的，人物的性格或者事情的真相随着冲突的升级而逐渐浮现，它们最终在一个能够理解的结局中得到妥善安置，天网恢恢，无所不至。在塔尔柯夫斯基看来，这是结束对于世界认识和感知的封闭模式——为了服从某个僵硬的逻辑情节，不得不对生命的原貌加以篡改。与此相反，塔尔柯夫斯基所遵循的是一种他称之为“诗的连接”（poetic links）、“诗意的逻辑”（the logic of poetry）。当然，这里有一个具体的原因是塔尔柯夫斯基的父亲亚森尼·塔尔柯夫斯基（是一位颇有成就的诗人，身为儿子的那一位坦诚自己对诗的逻辑比对于传统戏剧的逻辑要更加熟悉。然而更重要的是，诗以其直接呈现的方式更加贴近生命的原貌，贴近饱满的富有感情的生命本身，而也只有通过富有强度的感情体认，世界才呈现出它的本来的面貌，透露出原本是有情有意的天地万物景象。这位有着很强的思想洞察力的导演区分了这样两种艺术行为：一种人也许能够运用匠心“营造一种‘疑似生命’表象的效果”，但另一种人却能够“直接切入、检视存在于表象之下的生命本质”，“有能力超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实。”
而这正是塔尔柯夫斯基拍摄于1962年第一部作品《伊万的童年》形成的基础。这是他唯一一部根据别人的小说改变的电影作品（其余都是他自己写或者和他人合作而成）。他说这部作者为柏格莫洛夫的同名小说吸引他的原因之一是，主人公伊万有着一种外表看似沉滞、内里却充满爆炸性情感的人。这是一个12岁的少年，父亲在抵抗法西斯的战斗中牺牲了，母亲和妹妹下落不明，他随父亲的朋友在一个前线部队当侦察兵，此时他已经完全被复仇的情绪抓住，一种被战争扭曲、偏离生命轴心的奇特性格在它身上发展起来，所有童年应有的无价之宝都无可挽回地从他的生命中消失。这样一种激越的性格如果放在传统戏剧框架里将会遇到很多束缚，因为他的性格不是在事件的发展中逐步显示出来的，而是一出场便伴随着炫目的、给人刺痛的光芒；接下来他的行为也无法纳入逻辑严密的情节框架，而是充满了偶然和意想不到的转折。原作是用近乎报道的冷峻语言来描述的，但这对塔尔柯夫斯基不合适，他需要参与到主人公的放射性内心中去，直接抵达这种生命本身而不是表现它。因而影片采取了一种比较松散的结构，大致有几个段落：第一次执行任务回来；拒绝被送往后方学校；执行第二次任务；战争结束后，在敌军的档案中得知他被处以绞刑。而真正的重点则放在了呈现主人公充满张力的内心世界上面，循出其深埋的情感纹路——这样一个被严重扭曲的心灵，它的起点，并不是残酷的战争环境，而是一个正在处于起跑点上的年轻生命对于美好世界的向往。那样一种生命本身即是一首奔放激越的诗篇；而它越是饱满鲜亮，越是易受伤害。于是影片先后穿插了四个梦境，它们应该是主人公和平生活的记忆，也是处在严酷的战争环境中对于和平生活的想象和向往。梦境中出现的事物全都闪闪发光：天空、树林、隐约的鸟叫、井、水中的星星、妈妈的声音、一车的苹果、娴静的女孩和马、雨水、玩耍的沙滩、落日，穿越这些梦境如同穿越神话世界。尤其是影片一开始的那个梦境，无忧无虑的少年的脸在树枝后面微笑着闪现，接着是一棵树从底部逐渐向上得到呈现，我们看到它的不同位置、不同姿态的枝条，全都在努力地向着天空、向着周围不同方向伸展，就像一枝富有生命的、充沛无比的爆竹，随时可能从内到外迸发出来。一张占据了画面三分之二的马的面部特写过后，是少年在树林间穿梭奔跑，他的头发映射着鲜嫩的阳光，他在寻找着不知何处响起的鸟儿的声音；他在笑，又是从山腰上往下俯拍的一个移动镜头，远处的道路和庄稼互为交错，男孩在四下巡视中发现一束耀眼的阳光掉进树林；他用手遮挡着过于强烈的光线继续寻找——就在这时，他转身看见了妈妈，他向妈妈跑去，弯腰跪下去喝妈妈刚才提着的水桶里的水；在他抬头时，对妈妈说（像所有的孩子那样没头没脑）：“妈妈，有布谷鸟。”妈妈微笑着，伸出一只手擦去头上的汗珠，她的脸也被挡住了半截，旋即，梦境消失，主人公躺在一个被遗弃的小木棚里，他只身一人，处于侦察的途中，四周充满了危险。
《伊万的童年》
一个比较容易的解释是：类似的梦境和所处战争环境正好形成对照，由此解释了战争的残酷。但如果真正贴近那些意味深长的画面去看，就会发现其中蕴含着的内容远远超出了战争与和平的对立，超出了剧情所能提供的表面上的解释，而深入到我们生命中那些隐藏不露的根基，我们生命赖以形成的永恒的背景，我们情感的根源，我们精神生活的依托。包括男孩为执行任务两次穿过的那条宽大的河流，在交战的情况下，它显得沉寂、死气沉沉，但它宽阔的河面上方宽阔的天空、仍然不紧不慢流动着的河水、水中倒映着成排的树林，划拨它时发出的清脆的响声，无一不在显示着它存在的悠久、悠长，正是这样的河流、树木、天空构成了我们生活的巨大而沉默的依托，这就是所谓世界本身。它超出了任何一种单向度的、临时的解释，径直被赋予我们，就像我们的小拇指径直被赋予我们一样。在这样的影像面前，我们感到自己精神深处的某根弦被触动了，感到不安同时也是少有的感情上的清醒、沉着，并伴随着心境柔和以及惊讶、感激的体验。这样，从影片主人公伊万的精神状态和他的世界走进去，经过一系列曲折之后，我们返回了我们自身的精神世界，刷新了和加固了它。
在塔尔柯夫斯基那里，诗意紧扣着人们的情感世界及对于世界的情感反映，人类丰富的情感本身充满了张力，艺术家则要为这种充满紧张的情感找到精确的意象。那是在一种无限耐心的坚持中才有可能实现的，在这个过程中，必须始终坚持影像和其结构的开放性，让观众自己去体验，让他们的的思考自动参与进来。在这个意义上，塔尔柯夫斯基不仅反对传统戏剧结构，而且对其前辈爱森斯坦的“蒙太奇”理论进行了毫不留情的驳斥。运用剪辑将两个不同的观念结合起来，由此而产生第三个观念的做法，是强加给观众一个现成的解释，是将自己所放进去的东西又掏了出来，阻塞了观众和影像（尤其是其背后的）世界的交流。更为要害的，“蒙太奇”的做法，最终诉诸于人的的智性，一种自作聪明而实际作茧自缚的智性。塔尔柯夫斯基这样的寥寥几笔，所揭示的不仅是“蒙太奇”的弊端，也可以看作现代世界诗性丧失的普遍原由——诗人们和哲学家们都在玩这样的智性游戏：“‘蒙太奇’电影向观众呈现拼图和谜语，让他们读解符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己的准确、一字不差的答案，……”在这样的做法背后，是一个更大范围里的自以为是，自以为掌握了人类从过去到现在直至未来全部真理的傲慢无理和封闭。
比较起他的其他影片来，《安德烈•鲁勃廖夫》最具有通常所说的客观性——按照自然时间的顺序；除了那个被钉上十字架的梦境和和遇上死去的希腊老师的梦境之外，所采取基本上是客观空间。那是一个关于15世纪僧侣画家的故事，有真实的人物作为原型——俄罗斯民族画派的奠基人安德烈•鲁勃廖夫，他的画《三位一体》历来被认为是旷世杰作。塔尔柯夫斯基说他本人对于这部电影的兴趣是“探索一个伟大的俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以一个鲁勃廖夫为例，来探索艺术创作的心路历程”。
《安德烈•鲁勃廖夫》
画家接受了一桩新的使命，为一座刚刚落成的大教堂作画，但他却迟迟不能动笔。他以前在修道院和在老师那里所学到的知识不足以使他产生灵感，那样的知识甚至是苍白和扭曲的，仅仅是学着别人的结论来判断，尽管他本人反对受别人思想的支配。在和希腊学者沙奥邦尼斯的谈话中，他说：“如果是一个无知的人，难道不会受到另一个人的摆布吗？”然而此时他并非知道自己的无知。一个夜晚他遇见所谓的“民间情爱节”，树林里忽然亮起许多火把，人们四下奔跑，有人冲进河里，借着火光，发现他们原来一丝不挂，男人和女人在黑暗中尽情交欢，这对鲁勃廖夫来说真是闻所未闻，他感到十分骇然。“裸身跑和随心所欲是一种罪。”可是他面前的女人却辩护说：“什么罪？今晚是情爱之夜。难道爱有罪吗？”接着又反问他：“你以为生活在恐惧中容易吗？”他曾和一白发老人在树林中谈话，老人也说出了相同的话：“人们变成邪恶，你能将邪恶都谴责吗？”令鲁勃廖夫真正转变立场，是他目睹了入侵的鞑靼人的疯狂屠杀，他无数的同胞、那些衣衫褴褛的农人在血泊中倒下、呻吟、挣扎……入侵者意志的残酷和被侵害者生命的脆弱恰恰形成强烈的对比。他无力作画，不能采用能够想象得出来的地狱和魔鬼的模样去吓唬人们。到了这时候，他才领悟了圣经里说的：“信仰、希望和慈悲，最重要的是慈悲。”在新教堂空荡荡的墙壁的背景下，一年轻人朗读圣经中的这段话，道出了鲁勃廖夫此时的心境：
我若能用万人的方言，及天使的话语，却没有爱，
我就成了鸣的锣、响的炦一般。
我若有先知讲道之能，
也明白各样的奥秘，各样的知识，
而且有全备的信，叫我能够移山，
却没有爱，我就算不得什么。
我若将所有的赈济穷人，又舍己身叫人焚烧，
却没有爱，仍然与我无益。
……
凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐，
爱是永不止息。先知讲道之能终必归于无有；
说方言之能终必停止；知识也终必归于无有。
鲁勃廖夫的命运和悲惨人们的命运紧密相连还在于这样一件事实：鞑靼人撞开了教堂大门，一鞑靼士兵拖着疯女人上楼梯欲施强暴，这位僧侣忍无可忍，拿着一把镰刀跟上去，将其砍死。“我杀了人。”他对梦境中出现的希腊老师说，痛苦万分。这场谈话可以看作是鲁勃廖夫的自我对话，令人想到了陀斯妥也夫斯基小说中的多重声音。鲁勃廖夫意识到自己原来和他的同胞一样是有罪的，从他自己的罪孽他想到了他的愚昧、悲惨的同胞：“难道因为邪恶占据了人类的心，而驱逐邪恶，便意味着驱赶人类？” 他死去的老师反问他。“俄国，我的祖国忍受痛苦，她将忍受一切，这要忍受多久？”他又问。对方回答：“不知道，很可能是永远。”然而即使这样，来自人民群众的生命力依然是顽强的，人们急切地渴望和平、渴望结束灾难和仇恨，这促使他们在一位少年的带领下，花了很大的力气铸成一口大钟——大家又从四面八方赶来，观看大钟的落成，它是新的希望、联合、团结的象征。鲁勃廖夫在目睹这一切之后，终于完成了自己的不朽之作。
《安德烈•鲁勃廖夫》
“鲁勃廖夫所遭受过的苦难并没有什么特别的，因为一个艺术家从来不可能在一个理想中的完美环境下生活。除非有某种苦难在纠缠着他的心灵，否则他将毫无灵感。艺术家的存在因为世界的不完美，而一旦这个世界完美无缺，艺术将毫无价值。普通人不会成天寻求完美和谐的意义，但他们会简单地试图保持这种生活状态，而艺术的产生却往往超越了这个被误置的世界。” 在那部关于塔尔柯夫斯基的纪录片中，他这样来谈论这部影片。通过追寻鲁勃廖夫内心的脉搏，塔尔柯夫斯基以一种不宜察觉的方式在和他的时代对话：对许多人来说，真理仿佛可以从书本上得来，是通过别人（导师）传授的，那样毫不费力气；而鲁勃廖夫向人们显示——唯有自己亲身体验过的真理才是有价值的，每个人只有自己去尝试获得；只有通过我们个人，我们本身的经历，我们才会成熟，才会理解生命的意义。“唯有体验了痛苦的轮回，与百姓面临同样的命运，唯有体验了善与现实之无法妥协那种信仰的幻灭，安德烈才得以回到他的出发点，回到信、望、爱的理念；而今，他已亲身体验了该信念的伟大与崇高……传统真理，唯有透过个人经验的证实，才能继续成为其真理”。
鲁勃廖夫的心路历程适用于所有那些探寻真理和真相的人们。可以用“亲历”这两个字来概括他的精神状态。对他来说，真理不是漂亮的、专给别人准备的说辞，不是用来使得他人丢尽颜面的武器。真理是实践，尤其是需要自己身体力行地去践行。他不是把真理掌握在自己手中，而是直接处于真理之中；他不是用别的，而是用自己的双脚所站立的地面，来表明真理的存在。他听从真理的声音——如果真理是软弱的，他不会是坚强的；如果真理是隐蔽的，他不会是显要的；如果真理是痛苦的，他不会是轻易得到幸福的。他所关心的真理(the truth)即他所关心的人们。如果他们是悲惨的，肮脏的，而他不会是无辜的、清白的；如果他们在挣扎、呼号、于迷惘之中叹息，那么他也决不会标榜自己提前得到了“神恩”，手中有一件秘密法器可以马上解救他们。他只是出现在人们中间，与普通的百姓摩肩插踵，和他们谈话，更多的时候只是沉默无语，用关注、同情的眼光默默地打量周围发生的事情，承担发生在周围人们身上的一切。在某些情况下他甚至表现出一种冷淡，在外部的灾难和人性的弱点面前他仿佛更宁愿掉过头去，好像那正是他自己的弱点，那些受苦受难的人们正是他自己的兄弟姐妹，他们生命的“根”和他本人的“根”连在一处，他们的疼痛也正是他本人生命的疼痛。一种致命的“相关性”出现了——他和周围的人们在生命的底部是连接着的，他们并肩插足于同一片肥沃和贫瘠的土壤之上。在这种致命的相关性的基础之上，于是出现鲁勃廖夫那种永久注视的眼光、那种无言、那种始终的迟疑、犹豫和止步不前。
哪怕产生在肮脏的现实之上的理想，它也更接近人们所说的“理想”那种东西。影片的开头是一个农民执意地要飞向天空。他用兽皮、破布、绳子做了一个气球。一度他成功了。他升到了他从没有到达过的高度。望着下面的河水、湖泊、倒映在水中的云朵，绵延起伏的大地，他兴奋地大声喊叫。但接着是他坠落、栽倒于地上的声音。旋即是一匹漂亮的马摔倒，在地上来回翻滚之后，又起身，矫健地奔腾起来。整个影片也就在理想和现实所提供的巨大对立的框架中展开。
拍完《安德烈·鲁勃廖夫》之后才拍《镜子》，这本身就耐人寻味。前者是一部民族的精神史诗，而《镜子》是一部个人的自传性作品。一般常见的做法是，艺术家们先处理靠近自己的素材，积累一些经验，逐步从主观走向客观，而塔尔柯夫斯基的做法正好相反。个人自身的题材在他那里并非一条捷径。事实上，他反对任何一种在艺术中寻求捷径的做法。他怀疑所谓“实验”艺术。一部完整的艺术作品的诞生就像一个孩子的诞生，如果人们不可以在生孩子这件事上做实验，那么他们也不可以拿艺术作品中做实验，那样做不仅没有意义，而且不道德。艺术不是科学，不是实验室。他赞同并引用瓦雷里对于某些实验艺术家的批评：“误把象征当作启示，隐喻当作证明，突发的语言当作基础知识，自己当作天才的坏习惯，是我们与生俱来的邪恶。”从这个角度看过去，《镜子》便越发不可理解了，因为这部拍摄于七十年代上半期的影片，看上去恰恰像是一座迷宫，这是他在国内遭到最多抨击的影片，有一封观众来信甚至质询导演本人是否看过这部影片，因为它太难以理解了。
《镜子》
一位妇女坐在栅栏上，抽着烟，我们看不见她的脸，从后面看过去，她挽上去的发髻很美，她的脖子、肩膀、背部都很美。她的面前是一片野生的庄稼，如荞麦之类，离她不远的左侧是一片暗绿色的森林，稍远些的右侧是山坡山郁郁葱葱的灌木和树林，整个画面轮廓深重却又异常明亮，让人惊诧那样的明亮是由空中而降，还是从地心里迸发出来的。有位经过的人走上前来，说了一些不相干的话，只是一些互相不连贯的词：“看这些草丛，是否想过植物、感情、甚至洞察。树，果实，它们不匆忙，我们却匆匆忙忙。我们不相信内心的本性。存在一些疑虑，没有时间停下来思考……”当他离开时，沿着那条若有若无的小路往前走，突然，有一阵风平地而起，沿着相反的方向直刮过来，惊动了所有在半空中伸展的叶片，地上的庄稼，刮过它们的头部，继续猛烈地摇晃，引起韵律般的颤动，令人心悸不已；然而，就那么一小会，这风又消失得无影无踪，一切归于平静。这位妇女转回身去，诗歌的声音响起，那是导演本人的父亲亚森尼•塔尔柯夫斯基的诗篇《邂逅》：
那一刻我们相聚
都是喜庆，像主显节，
全世界只有你和我。
你比飞鸟的羽翼更勇敢、轻盈，
迷醉如眩你飞奔下楼
两阶一步，你带着我
穿过潮湿的紫丁香，进入你的王国
往另一边，镜子之后
……
我们被引领，不知身往何处，
犹似海市蜃楼于我们面前瓦解了
奇迹所建造的城市，
野薄荷匍匐于我们脚底，
鸟雀沿着我们的路径飞行，
而鱼儿溯溪逆游；
而天空展延我们的眼前。
当命运尾随我们底行踪
宛如剃刀握持于狂人手中。
接下来是那场雨中大火。孩子们站在自家屋檐下看不远处燃烧的房子。邻家的房子遭难。天上正下着雨，火势在雨中一点也不甘示弱。被雨滴洗净过地面上苍翠茂盛的草地，反衬着冲天的耀眼的火光，有一两个上了年纪人也在近处观看，没有人跑来跑去救火，人们对此无能为力。镜头切换到睡梦中的小男孩，画面也从彩色转为黑白，应该是处于森林的边缘，近处是被光线照得雪亮的灌木和树，但这些树的背后则是黑黝黝的树林，光线很暗，对比十分强烈；随着镜头慢慢移动，又是像刚才田野上那样不知名的风起，摇撼着原本从来没有人访问过那些寂静的草木，它们在风中来回摇晃，有些几乎匍匐在地，又是风把它们再度扶起，像波浪一般剧烈起伏。
《镜子》
父亲在影片中第一次出现，他一闪而过。（他总共出现了三次，三次加起来不到半分钟。）他给正在洗头的母亲加水。母亲散开发卷之后的头发很长，挂着长长的水珠，看上去有点像传说中的巫婆。整个房间像是浸在水中一样，湿漉漉的。突然，从天花板上掉下一些东西，雨水、剥落的天花板，又像是撕碎的纸片，彩带，它们落在地上溅起了水花……又是一个长长的转换镜头——洗发的母亲——裹起头巾、略显沧桑的母亲——年老的母亲，然后从一幅背光的、花色古旧的窗帘开始，终于进入它的现在时，在影片开始了差不多二十多分钟之后——儿子在和母亲对话：母亲问：“为什么声音嘶哑？”儿子答道：“因为三天没有说话……妈妈，刚才做了一个梦。”
可以把这部影片的结构看作“倒三角形”。在现在时轴线上展开的部分是这个三角形的顶端，只占很少的篇幅，一个人正在和他妻子离婚、商量孩子伊南的去向，他们之间有一些若与若无的对话；也许是处于这个关键时刻，引发了这个人回顾他的一生，他沉缅于往事、回忆、由回忆引发的梦境、想象之中，这些内容占了影片的五分之四篇幅以上，它们是不连贯的，断断续续，跨度很大，彩色和黑白交糅并存，它们是那个“倒三角形”的空中部分，是影片的主体。造成理解上最困难的，还在于这些回忆和梦境的部分，深深扎根于塔尔柯夫斯基本人的生活之中，与影片中始终“只闻其声、不见其人”的讲述者（主人公）相比，只有离婚这件事情是虚构的；其余那些部分都是塔尔柯夫斯基亲身经历的或者是他本人的梦境，是在他生命中留下最深刻烙印的东西。而我们自己的经验也提醒我们，在一个人生命中留下痕迹的东西，未必是他能够理解的东西，某些事情在人们的周围发生，就像一阵风刮过地面一样，我们不清楚它从何而来，为什么要来，也不知道它去往何方，但是它们出现了，以某种不以察觉的方式渗入到我们的头脑、心灵、身体中去，影响和造就了我们看待世界的视角。塔尔柯夫斯基的母亲、歌唱演员在战争期间在印刷厂当校对，影片中有一大段描写她怎么为了一份校样而惊惶失措，在大雨中不顾一切地奔跑，这件事的意义恐怕只有母亲本人才知道；他们有一位邻居是西班牙人，准确地说，是去西班牙内战时俄国男人带回来一位西班牙妻子，于是引发了西班牙内战时的一些镜头，采用了当时记录片的片断：人们在街上狂奔、轰炸、骨肉分离、雪片似的传单，这是造就塔尔柯夫斯基的父辈那代人思想感情的氛围，无疑也成为出现在儿子摇篮上方的景象；战争期间，塔尔柯夫斯基这个年龄上的孩子同样要接受军事训练，但记忆的焦点却停在另一个孩子身上，他不懂转弯360度是什么意思！有人拿出一颗手榴弹扔了出去，教官喊着：“别！”可是已经太晚了，教官躺倒在地，他心脏的收缩发出剧烈的响声——处理声音本来是塔尔柯夫斯基的拿手好戏。一个经历过这样事情的孩子肯定终生难忘。影片中穿插的最长的记录片是导演从当时的战地原始记录片中挑选出来的：天水苍茫，一些疲惫不堪的人背着枪，互相扶持或共同扛着重武器涉过一条宽阔的大河，他们身上衣服的颜色和混浊河水、昏暗的天空分不出彼此；有一辆船只装着高射炮，人们推着、扶着它艰难地前行；大片的人群终于走到浅水里，走向河滩，他们背后是没有尽头的远方，过去和今后处于消失在人们的视线之外。而这些人们，他们的劳苦也终会消失，只有河水不停地流淌和发出喘息。这简直是一幅人类劳作的终极意象，是永恒那边的景象。塔尔柯夫斯基描述过在成堆的资料片中找出这一段时难以形容的兴奋：“……它是我的，专属于我的，仿佛那负担和痛苦都是因我而生。……此一场景所呈现的痛苦，正是所谓的历史进程的代价，也是自古以来无数人牺牲的结果，我们无法相信此一苦难是毫无意义的。”塔尔柯夫斯基后来得知，拍摄这段影像的军中摄影师，在拍完这些镜头之后的当天身亡，塔称他“对周遭事物有着非同寻常的穿透力”。这组涉河的镜头有三分钟之久，它并不镶嵌在情节的叙述之内，但是却由它奠定了整个影片的“主轴、本质和中枢”——导演声称道。影片中还穿插了中国的文化大革命、珍宝岛事件等纪录片的镜头，一个人和他所属的历史、和他的时代的精神氛围之间的关系是不期然和难以言说的。但无疑，它们深埋于一个人的精神气质之内，以其他不期然的方式再度呈现出来。
“人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？”塔尔柯夫斯基自问。他的解释是“为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。”而导演的工作便是他称之为“雕刻时光”，像一位雕刻家面对大理石，把不需要的成分一片片剔除一样，塔尔柯夫斯基认为导演的工作也是“在‘一团时间’中塑造一个庞大的坚固的生活事件组合，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，即确保影像完整性的那些元素。”这个说法大致能够解释为什么《镜子》像是由一个个分开的单元“临时”组合而成。导演不讳此前剪过二十多个版本，但都不满意，在几乎丧失信心的情况下，终于有一天突然成了，有了现在看到的这个样子。而这些片段都是精心制作的结果，是一个人生命的深处发出不灭光芒的那些东西。除非这些曾经过去的生活及其片断有尊严，人们现在的生活及其片断才有尊严；除非它们有意义，人们现在的生活才有意义，因为人们的目前也终究要逝去，关于它们的意义，只有到过去的岁月中去寻找。在这个理念的支撑下，才有了塔尔柯夫斯基影片中那种长久的凝视、镜头的缓慢移动，所谓“长镜头”完全不是什么技巧的选择，而是对摄入镜头的对象的一种铭记，是通过记录时间在它们身上的延展来摄取时间本身——“镜头中的时间应该要独立地而且尊严地流转。……我希望时间尊严且独立地流过画面。”正是这样的时间赋予万物以平等的意义，在它的流程中，凡是出现过的，不分先后彼此，将和其他出现过的事物一样拥有位置和尊严。“令我感到兴趣的，却是基本上时间与生俱来的内在道德特质。”“一个人所生活的时间让他有机会了解自己是一个道德存在，为寻求真理而忙碌。……人类良知的存在也完全仰赖时间。”
在这种长久的关注中，所出现的事物超出了它们本来的含义，获得了一个更高的意义：“进入无限的指标——生命的指标”，比如刚才提到的那段涉河的战地记录片，它早已超出了红军渡过席瓦虚湖的故事，而成了人类艰苦劳作而所有这种劳作都将是永恒的一个象征。塔尔柯夫斯基为这些画面所配上的他父亲亚森尼•塔尔柯夫斯基诗《人生，人生》正像是为这些人、这样的理解而写的：
我不相信预言，或者凶兆的恐吓。
我不相信诽谤或者中伤。
地球上并没有死亡。
一切皆是永生，全然永生，
毋庸恐惧死亡于年仅十七或者七十。
现实与光明长存，而非死亡与幽冥。
如今我们全部都在海滨，
我是拽网者之一
在大海的不朽涌入之际。
同样，发生在塔尔柯夫斯基身上的那些事情，在特定的光亮之下，也不仅是属于他本人，而转变为一种客观的存在——这个叫“塔尔柯夫斯基”的人在这个世界上的存在，无疑构成了这个世界存在的一部分；他对于自身及周遭环境的认识，也一并构成了有关这个世界为何存在、为何以这种方式存在的那本大书中的一个章节。
艺术和科学一样，是人类追求绝对真理（absolute truth）的“工具”，是穿透造物之堂奥的手段，是试图再造自然的途径，塔尔柯夫斯基说道。在科学领域中，人类对于世界的知识循着无尽的旋梯上升，不断被新的知识所取代，艺术则不然。“每一件艺术创作的产生都成为世界之新而独到的影像，一种绝对真实的神秘符号。它看起来如同一则启示、一种无时无刻的殷殷期待，盼能以直觉，并且一劳永逸地参与世界的所有法则——它的美与丑、温馨与残酷、无限与偏狭。艺术家借由创造影像——测试绝对的“唯一工具”——来表达这些东西。”作为一种形象化的“测试”，艺术的方式不能离开个体的主观经验，那是因为人类个体是一伦理的存在，人类力图使得自己变得完美的努力，是人类失望和痛苦的源泉，只是在这个过程中，他接近或偏离了他的目标；与此相关，对自身伦理方面的自觉经验也成为他最深刻的、而且是崭新的经验——他永远是个处于有待完善之中的新手，此前人类积累起来的经验对他的意义是有限的，他必得亲身尝历，任何人不能取代他，“每一次都被视为崭新的经验。”“你将以眉尖滴下的汗水换取温饱。”塔尔柯夫斯基引用圣经里的话说。
安德烈•塔尔柯夫斯基
德国电影理论家克拉考尔在《电影的本性——物质世界的复原》一书中，指出电影对于“街道”有着永不衰竭的兴趣，包括作为“街道”的延伸部分“火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场”等等。但是在塔尔柯夫斯基的影片中，所有这些东西荡然无存。他的视线久久停留在另外一些对象上面。宽阔的大河、水渍渍的田野、田野上的一两颗树、没有尽头的雨、地上的积水、地面上散发的水气和雾、旷野上孤零零的房子、土路、树叶、骤然而起的风，这些事物，更易与人们的精神世界相陪伴，更能体现一种精神上的直接性，而不是冒充精神性。
关于自己影片中的人物，塔尔柯夫斯基认为他们偏向“弱者”。之所以弱，是因为他们不去追求表面上“成功”的生活，实际上无法适应现实的功利生活；他们的力量来自其精神理念，他们痛苦、困惑、呻吟、喊叫、身心困乏，乃至种种令人费解的举动，仅仅是出于精神的动机。在《潜行者》一片中，他关于通过主角之口对“弱者”做了一个辩护：“人刚刚诞生的时候，他是软弱无力的；而当他死去时，他是僵硬的。当树生长的时候，它是柔软的，而当它干硬之时，便是它的死亡。硬和力量，是死亡的伴侣；软和弱，体现了生活的新鲜和希望。”听起来这有点中国道家的味道了，但它们不是作为生存策略而提出的，而是就精神方面的活力和生机而言。“他们对于道德的信念和立场使他们看起来懦弱，事实上却是坚强的表征。”与伯格曼影片中某些因自私而隔绝的个人相区别的是，塔尔柯夫斯基影片中的这些弱者都承担了对于他人的责任。“这些人往往很像孩童，却有着成人的动机：从常识的观点来看，他们的立场并不真实，但却是无私无我的。”在这个意义上，他的“弱者”介于“白痴”和“疯子”之间。显然，塔尔柯夫斯基从他的前辈陀斯妥耶夫斯基那里继承了很多东西，还应该包括尼采。
《乡愁》是1982年于意大利拍摄的影片，名义上意大利、法国和苏联合拍，但其内在精神非常俄罗斯。主角哥查可夫是一位诗人，他来到意大利搜集俄国农奴制下的作曲家贝留佐夫斯基的生平资料，以此写一部歌剧剧本。和安德烈•鲁勃廖夫一样，贝留佐夫斯基是位历史真实人物，他的庄园主见他富有音乐才华，便把他派往意大利学习并在那里获得了成功， 举办多场音乐会，倍受称赞。他最终还是经受不住乡愁的折磨，回到了农奴制的俄国，不久悬梁自尽。资料的搜集者诗人和这位农奴制作曲家相同之处在于：同样身在异国，意识到自己不过是个过客，并被不断袭来的亲人面孔和对家乡的记忆而饱受心灵折磨，思虑重重和忧心忡忡。同行的是一位意大利女翻译，年轻、美色可餐，朝夕相处的俄国诗人让她充满欲念，她是现代物欲文明的代表，在她看来，“思想令我恶心。”但是心思完全在别处的诗人对她没有反应。他的目光被一位被人们称之为“疯子”的当地人多明尼哥深深吸引，并产生了暗中保护他的愿望。这让女翻译大惑不解。他们终于吵翻了，女翻译提前出走。但不久又从外地打电话给他，说多明尼哥正在该地发表了整整三天演讲，哥查可夫立即前往，看到多明尼哥站在骑在广场的铜像马上，往自己身上倒汽油，当众自焚身亡。刚才站在台阶上、廊柱下默默倾听他演讲的人们没有一个前往解救，多明尼哥完成了自己最后的事业。在现实生活中这当然是不可能的。
《乡愁》
多明尼哥这个人物是陀斯妥耶夫斯基和尼采思想的综合体。他看出了物欲横流的社会中人们精神上和道德上的混乱腐败，感到绝望。他认为这就是世界的末日。为此，他把自己的家人——妻子和孩子关在家里七年之久，直到警察来了把她们救出。在哥查可夫下榻的温泉宾馆的泳池里，希望通过站在冒着热气的水中而“永远活着”（多明尼哥对他们的评价）的人们嘲笑他，议论他，谈及他做过的另外一件愚不可及的事情：多明尼哥秉持蜡烛走到泳池中来，为的是看到在穿越过水时蜡烛不被熄灭。这个多明尼哥的念头是疯狂的、毫无戒备的。但是哥查可夫却理解他：“他没疯，他有信仰。”“疯狂是什么？这些人令人讨厌，我们拒绝去了解他们；他们孤独，但更接近真理。”比起多明尼哥来，哥查可夫觉得自己仍显不足，他只是在犹豫、观望，多少有所妥协，而多明尼哥却是一个极端主义者，他最终决定自焚，是想用这桩公开的、残酷的事件，来号召人们关心他所关心的事情，他的有关人类的新公约：“……请你们看看大自然，就会明白生命本来是简单的，我们必须回到我们的所在地，回到生命的主要基地，那里没有污染的水源。那样的世界是疯子告诉你们的，你们得为自己而感到惭愧。”也就是说，多明尼哥最终选择了行动，他以自己的生命作为抵押，来保证他所想的、所说的毫不掺假，他是富有诚意的负责任的。他以死来替自己的思想做辩解。在某种意义上，《乡愁》中的这三个主角，和陀斯妥耶夫斯基《卡拉玛卓夫兄弟》中的拥有这个姓氏的三个孩子分别呼应：女翻译，对应于老大米卡，是人类情欲的象征；诗人哥查可夫对应于老二伊凡，是个怀疑论的思想家；多明尼哥对应于老三阿廖沙，塔尔柯夫斯基称多明尼哥为“童贞的极端主义”，但与阿廖沙少年般纯净的理念和爱不同，多明尼哥是个行动主义者，也许他在这个世界活得太久了，也许这个世界这样的情况延续得太久了，多明尼哥感到不能在延续下去，他本人要采取一桩行动告示于天下。
《乡愁》
再来谈塔尔柯夫斯基此时电影技术上的特点已经显得很不合适，但还是不妨说几句。这样说吧，在谈到《镜子》时，塔尔柯夫斯基说，一般构成一部电影需要五百多个镜头，而《镜子》却只有两百多个镜头。比较起来。那么，《乡愁》在《镜子》的基础之上再减掉五十个镜头。比如其中诗人哥查可夫旅途中的卧室先是发呆地坐着、然后脱鞋、头朝下埋在床上躺下（谁知道睡着了没有），这中间只是一点察觉不到的镜头的摇动，总共花了足足三分四十五秒!最后那一场戏，多明尼哥自焚身亡之后，哥查可夫重又回到温泉泳池，此时泳池的水已被抽干，有些地方冒着沸水，只剩下多明尼哥一个人，他手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回地走，先是用右侧大衣，然后是左侧大衣护着点燃的蜡烛，不让它熄灭，直至第三次，才把烛火成功地送到泳池的对面，其缓慢的步伐，重复的动作，所体现的无休无止的耐心令人咋舌。
不揣冒昧地说——如果可以把《乡愁》的主题概括为“决心行动”，那么，塔尔柯夫斯基在国外拍摄的第二部、也是他的最后一部影片《牺牲》的主题便是“信仰”。这部1985年拍摄于瑞典的影片起用了伯格曼的摄影师史文•尼克维斯特，使得这两位关怀现代人类灵魂的导演之间有了可见的通道。在这部影片中留下隐约身影的，除了陀氏和尼采，还应添上北欧思想家克尔凯郭尔。
演员亚历山大在他演艺生涯达到颠峰之时，突然决定不再演戏了。这令他的妻子大失所望：“我喜欢做名演员的妻子。”他解释自己为什么不愿意再登舞台的原因在于：“我有点羞于模仿别人，学别人的动作；最重要的是，我不想在舞台上假装诚实。”他承认自己身上“存在一种脆弱。”“脆弱？”他的妻子反讽道：“那是一种罪恶。”和《乡愁》中的两位男主人公一样，亚历山大深感物质主义给人们精神、道德带来的损害：人们对自然充满敌意，在她面前举起“狼牙棒”；同样在人和人之间，也将科技含量越来越高的武器对准对方。在看似强权的背后，实质是恐惧。这种恐惧在家庭成员一起观看电视上播报核战争来临时，体现得淋漓尽致。先头还趾高气扬的女主人惊恐不已，发狂地喊叫，长时间地不能停止，瑞典女演员苏珊?弗利伍德把这种恐惧演绎到了尽头，那是从灵魂深处迸发的绝望和呼号，令人过耳目而终身不忘。亚历山大于惊恐中瞪大眼睛，独自向上帝发出内心的呼叫（这令人想起伯格曼《七封印》中的骑士所为）：“上帝，在这样困难的时候把我们送到这里，请不要让我的孩子死去，也不要让我的朋友、妻子死去。所有爱你和相信你的人都不要死去。那些不相信你的人，只因他们盲目；那些你还未曾关注的人们，只因为他们还未真正遭遇不幸……所有那些恐惧者只是因为爱他们所爱的人”。为了能够阻止这场最后发生的和足够能够将人类和地球摧毁的核战争，亚历山大对着上帝发誓：“我会为你奉献一切，我将放弃我所爱的家庭我会毁弃这个家，或者失去小男孩（他的小儿子），我会就此沉默，不向别人说一个字。我会放弃一切与我生命相关的事情，只希望事情能够回到从前，回到今天早晨和昨天，让我摆脱这令人虚弱的的动物般的恐惧。”他发誓要做到对上帝所承诺的，即毁了自己的家，也就是说，这又是一个名为“行动者”的人：一旦信仰建立，他们就立即付诸行动，不再怀疑，哪怕这要付出巨大的牺牲。
塔尔柯夫斯基阐述这部电影最初产生于一个传说：一个人如何和一个女巫共渡一晚而治愈了自己的病痛。这个故事的基本框架包含了“拯救”的主题。影片中仍然保留了这个情节。女巫是亚历山大家的女仆玛丽亚，与她共渡一晚对亚历山大和对玛丽亚来说，都有为了信念而自我牺牲的意味。对亚历山大来说，则是与他过去的生活一刀两断，从此他不属于这个世界。这件事发生在亚历山大向上帝起誓之后，他听到邮差带来的这个启示，就立刻相信了，他的神情、举动令人想起用意第绪语写作的美国作家辛格的小说《傻瓜吉姆佩尔》，任凭别人怎么嘲笑，他对自己所听到的深信不疑。这桩事情发生之后，亚历山大开始了他进一步的、也是最后的行动，一把火点燃了自家的房子。在毁弃自身之后，他继而毁弃了自己的家庭，完成了对上帝的承诺，其意义相当于圣经中的亚伯拉罕意欲向上帝献出自己的孩子。亚历山大也有一个小儿子，他的行为表明，他失去了心爱的儿子。但影片的结尾又回到了开头的场景，为了培植父亲昨天栽下的孤零零的树，小男孩吃力地提着水桶给它浇水。此前父亲对他说过：“每天浇树，直到它生气勃勃……而如果有人不停地去做同一件事情，那么这个世界的面貌必定改变。”
该片拍摄部分完成于1985年7月，在未完成后期剪辑时，他知道自己得了肺癌，所以这部影片是在得知自己患了不治之症的情况下完成的。它风格凝练，洗尽铅华，只剩下痛楚。《牺牲》这个片名也可以概括塔尔柯夫斯基一生作品的主旨：“我的兴趣主要在于能够牺牲自己和其生活方式的人物——无论他的牺牲是出于精神价值的名义，还是看在别人的份上，或者是为了自己的救赎，抑或基于以上原因种种。这种行为的基本特质在于，排除了构成所谓”正常“行动的自我私心；它也驳斥了物质主义者世界观的法则。它往往既荒谬且不切实际。不过——也许正因为此一理由——循此途径行事者遂能导致人类生活上以及历史进程上的根本变化。”
塔尔柯夫斯基认为自己更是一位诗人，而不是电影导演。而真正的诗人有具有某种预言的色彩，如他提到的普希金。预言意味着某人说过的话能够得以实现。对塔尔柯夫斯基来说，这种实现提前到来了，在他还活着的时候，并且以一种非常残忍的方式：82年他来到意大利拍摄《乡愁》，从此他本人患上了这种难以治愈的病症；原剧本中的哥查可夫被安排身患恶疾，客死他乡，这竟然成了他本人结局的写照。而他得心应手的演员安那托利•所隆尼钦（安德烈•鲁勃廖夫的扮演者），本来计划在他的后两部影片中同样饰演主角（哥查可夫和亚历山大），而他不幸死去，那是亚历山大得以治愈的绝症，而一年之后也同样折磨着塔尔柯夫斯基本人。他一直想拍一部哈姆雷特的影片；在拍摄《牺牲》期间，他的制片人向他提过，让他拍摄一部克尔凯郭尔的影片，所有这些未及实现的梦想，都随着他的逝去而化为泡影。
在即将结束这篇文章之际，他这样一段话地在我的电脑上自己蹦了出来：“我想做的，乃是提出置疑并对深入我们生命核心的诸般问题有所论证，从而把观众带回到我们存在的隐伏、干涸的泉源。”
本文所引塔尔柯夫斯基的话有两个来源：
1、《雕刻时光》，塔尔柯夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译，台湾万象图书有限公司出品。部分译文根据“Sculpting in time”(Faber and Faber,1989)有所改动。
2、朋友email发来的未署名的人所翻译的“塔尔柯夫斯基日记”，据称是从网上下载而来。谨在此向这位不知姓名的译者朋友表示感谢。
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