laib yab, laib yab | 与黄静远对话：主动的肖像，“边缘”艺术家，不止一个艺术界
【作品线上+线下展映信息见文末】
张涵露：这次“laib yab, laib yab”专题展映你的录像作品《四城之约》，为什么创作一部关于唐卡老师的作品？你怎么认识片子里的主人公的？
黄静远：《四城之约》(2019)是我西北驻留经验沉淀后的一个反馈之作。它的主角十达是驻留期间认识的一位高考美培唐卡老师。我是在那里知道唐卡已经进入了高考语境，而且在大学里有这个专业。
十达给我留下很深的印象，因为他在关注超乎他自己生活的很多东西，他有很多想法，我后来邀请他参加“写母亲”，他的作品也被我包含到上海双年展的项目里。他人很开放，不过他在“写母亲”群里因为价值观常常引起激烈的语言碰撞，有不少人因为他退群。按照一个朋友的说法，他可能确实是一个社会达尔文主义者，汉族中心主义者，工业党和穆黑，当然这些不是我想拍他的原因。我动了拍他的念头是因为他写的一篇文章。十达平时很爱写作，他写的东西很生动。他当时给“写母亲”项目写的是他的唐卡师兄，里面有很多细腻有趣的感情——不是上面对他的标签可以概括或者解释的。
片子以和他生活和工作有关的四个城市为锚点分为四个章节，而我跟着他在这四个城市理解他的各个侧面。我拍摄我和他互动的过程，而这个互动也是某些改变发生的过程。这个片子的最后一章落脚在我西宁驻留认识的一群当代艺术朋友的会客厅里：一个同样是西北本地的青年的到来，引发这个艺术家群体关于本地和世界的讨论。
你“在西宁驻留认识的一群当代艺术朋友”是怎么样的人？谈谈你在西北联合驻留时的经验和感受？
我是2017年参加的“西北联合驻留”项目，当时的工作地点主要围绕兰州和西宁两地。期间我也去了石节子村和胡建强的百姓幼儿园。驻留后期，我在西宁当代艺术空间做了一个叫“一生(dai)一世(lu)”的项目。西宁有一个很有意思的当代艺术团体，其中包含了各种不同的背景和声音。他们在一起，一方面有抱团的需求，另一方面也有互助，他们同时也想发出声音。
那段驻留体验让我感到，从控制强度来说，西北是前线，而不是边疆。关于这个观察比较深入的解释，我引用一下之前一篇访谈：“从商业程度来说，虽然糟糕的绅乡化还没有机会大规模发生，但是房地产和生态破坏这两个最主导的中国城市语言在这里也大行其道。就艺术行业来说，官方色彩是唯一的背景，之外的艺术讨论基本停留在现代主义标准，更加蹊跷的是这种官方语言和现代主义里面又夹持着各种同时被急速平庸化的民族诉求。本地少数的想另辟蹊径的艺术实践在这个大环境下，也很难有空间和工具直面这些层层的问题；而外部世界对他们的冷漠或者高傲更加固化了这种艰难。”
在这个背景下，西北联合驻留项目的艺术愿景以及它的联合的意识，非常难得也非常不易。我和西宁当地自发的当代艺术家群体由此建立了深厚的友谊，同时好像我也扮演了当地艺术生态建设的观察者和对话者这样一个角色。西宁当地的当代艺术困境，被描述为 “缺少创作者，缺少观众，更缺少书写者”。不过这个总结不能回答更深层面的问题，因为其实问题不是西宁（或其他类似地点）需不需要当代艺术（或者艺术），而是西宁想要什么样的艺术与文化与生活的关系？
黄静远，《四城之约》，2019，43分6秒，静帧，艺术家提供
第一次直接去到边疆？我记得你自己也是壮族，广西也位于所谓的边疆地区，但是你的成长经历和个人认同里面有没有“少数”？
对，我是在西南长大的，所以西北对我来说是一个完全不同的世界。我成长过程里对“少数”这个概念还是蛮敏感的，但是这个走向敏感的途径和民族没有太大关系，而是隐隐约约的和文化阶层有关。在高中的时候，我作为一个没有考上重点中学的城市学生去了县城的好学校。当时整个外部环境很类似“衡水中学”：军事管理，分数为上。而内部环境是有明显的城乡差别：乡下来的孩子人数上好像是“多数”；但是从文化上，他们其实是“少数”。我高中毕业到北京读大学，北京的学生和非北京的学生也明显地由于户口和文化的缘故成为两种“学生”。不过，这次，我应该是那个“乡下的”角色。现在看来，整个高中三年，大学四年，这种文化上的隔阂并没有出现什么融合。
当然可笑的是，这种融合在后来的经济大潮里（也就是大家毕业成家立业对成功的标准的接受上）融合得很好。北京之后，我出了国。虽然说按照道理，我应该遇到明显的“多数”和“少数”的现实，但是这时由于过去的经验，我已经很熟悉这种“多数”和“少数”的关系，以至于无意做什么特殊的区分了。
我意识到，随着标准和语境的变化，如果你不断想走出你的小圈子，你总会一下子落入一个新的“类别”；而看上去不同的，来自不同背景的人，在接受同质化后，也没有太多的不同。关键还是你个人对“统治术”的意识。“中心”和“边缘”的关系也类似。如果你站在北京二环，时间是晚上十点钟。如果你没有滴滴软件，你眼前过的出租车和你一点关系都没有——你打不到它们。但是如果你有滴滴软件，你可能能在滴滴上排10个位置：如果你其实是在某个郊区，反而可能要更快的打到车。
这部片子在你拍摄的人群和文化地域内做过讨论吗？
当时这部片子在“不周山”项目里做过公开放映，地点是玉树，十达本人也在。我记得当时有人问他，一路被一个人跟拍还不断“审问”你，你舒服吗？他回答说，没问题，我觉得挺好的。我还挺开心他很愿意参与到这一部分来。这部片子在纽约哥伦比亚大学放映的时候，现场有人问一个藏族学生，你看到唐卡这个样子会不会觉得受到侮辱（大意）。那个女孩回答说：其实文化都是在很多交融和混杂中形成。她还介绍说在尼泊尔那边也有自己的唐卡生意，而唐卡延伸出来的各种社会现实也是极其丰富的。
要说边缘，我觉得十达就是一个例子：并不是他的选择有多边缘，边缘在这里指他对于我们理解的类别而言的。我感兴趣他在我们眼里的“右”如何在西北那样的文化里，有了“左”的特质；而这种特质并不是感兴趣谈论边疆-中心话题的“中心”可以完全理解的现象（这里我们必须承认，往往关于边疆和中心的话题往往都是由起码知道中心的人，比如你和我，发起的）。
这部片子主要还是讲一种统治，而不是主要以藏族或者回族和汉族的文化张力的。片子里展现了统治术（国家对教育、就业、住房机会的控制）向每个人身上都施加了这种压力。而且我也认为，这才是十达跟他师兄的这种情义的一个基础。其实他们都是文化和表达上的边缘人。
黄静远，“艺术的老师”系列之《渠道》，2018，31分18秒，静帧，艺术家提供
我在西宁时去了藏文化博物馆，里面有一副1000米的唐卡长卷。太惊人了，看完后我明白唐卡艺术是一整个“艺术界”（art world），它也有一个生态，不同的组成部分，包括市场的、媒介探索的、形式语言的现代化等等。这种艺术形式对于表达具象的、抽象的、历史的、哲学的内容都非常有能力，但是我们常常只是把唐卡当作一种“工艺”美术，唐卡创作者不会被称为“艺术家”，而是工艺美术师，这当然也和你说的统治有关。
不同的人和艺术的关系，包括平行没有交集的不同艺术界中的人和艺术的关系，以及这些关系的社会历史语境似乎是你长期的兴趣之一。可否描述你在这里面的位置，也就是你和艺术的关系、你和你描绘、拍摄、合作的人的关系，分别是怎么样的？
你对我长期兴趣的描述是挺准确的。这部纪录片也是“艺术的老师”系列里面的第二部。第一部的名字叫《渠道》，里面我拍了五位在广州生活的母亲，她们大部分都是艺术业余爱好者，在城市生活中里面通过艺术来寻找自我。从“写母亲”到“艺术的老师”项目，到现在我在公益机构开设的写作班，都是和一个执念有关：即，我不相信只有一个艺术界，也不相信有某个艺术界就特别先进，或者可以解决什么问题。当然我也很珍惜我和你目前所在的这个“艺术界”的价值，我也珍惜那些教我分辨质量仔细观察的看起来比较精英的艺术教育，但是其他的各种的艺术界也是相当有意思的。它们，正如你在问题里描述的那样，对于很多人有着很大的影响，它在回应每个人具体的需要去解决的问题。
我现在回过头去看，发现自己感兴趣的是文化上比较被动的那些群体。通过和他们一起工作和相处，我想知道改变是如何的被需要/不被需要，我们如何帮助它发生（或者它没有发生的原因是什么）。比如我写作班上的学生，公共意识比较薄弱的中产，比如有发声意愿，但是被成功学或者是自卑感笼罩的女工。我最近也在两个村子有一定时间的艺术驻留，也在和他们互动让她们看到自己的语言。相比之下，农村的文化现状也是比较被动甚至是令人绝望的。而和这类文化上比较被动的（或者甚至对主流价值观比较顺从的）群体对应的，是有志都市青年。这块你也很熟悉，他们通过生活实践自己的批判性，在比如看书展啊看当代艺术展里找到非主流的文化滋养自己，他们建立自己的网络和消费模式。他们是有反思性的社会生活文本的提供者，也是我积极参与和经常引用的对象。
我现在在公益机构开的那个写作课上，有几个学生经常去时代美术馆。她们可以通过这个过程理解到一些作品的形式语言，表面的风格。这个过程给给她们成就感，这是好像是中产梦的一个部分，而我们作为艺术家重视的创作里面一些批判性的东西在她们的逛美术馆经历里反而是缺失的。我的学生中，哪怕是受教育程度很高的，非常有知识、有经济实力的人，他们对于自己和家人有什么样的文化选择，还是很缺乏意识的。我在教她们写作的时候就会发现，她们的革命性是可以发生的，但只是没人告诉她们，我作为一个中介（agency）可以告诉她们。通过我的课，我的学生里面有一半是可以开始对她原本的生活开始产生质疑，对新的工具产生兴趣和应用。
如果要总结，我觉得我和我描绘、拍摄、合作的人的关系有几个特点：第一，是长期的；第二，是以个案为基础的，一对一的；非机构性和工具性的。第三，几乎不会过多避免价值观讨论的，尽量不会优先采用“安全的形式的策略”来沟通。第四，尽量在生活里去认识对方，尽量创造同吃住的契机。第五，有些时候需要创造团队，对接外力来促成一些改变的发生。
黄静远，《是谁把你带到我身边》，2016；泰康空间《制造性别》展览现场，2019
如果说边疆写生是一种艺术家和他者打交道的方法，田野调查是人类学社会学科里面的方法论，那你这部录像作品乃至其他创作也有一个自己的方法，就是通过一个具体的个体，去接触ta和ta的想法，以此来理解ta所处的社会语境。因为去考察ta的观点是如何形的成势必会牵扯出一整个社会关系网络、他的成长环境、一个地方的社会进程等等。
是的。《四城之约》里十达平时的汉族中心的表达和他跟师兄嘉措之间的深厚的情谊之间的矛盾这个线索就牵涉出很多西北的现状问题。而在“写母亲”里，我也会尽量去见每一个人，我想要了解文本和真实生活之间的关系。你会发现从文本中你可以读出关于这个人的特别多的矛盾，ta受的教育和ta真实想法的矛盾、ta的表达和ta的感受的矛盾，每一个矛盾都能够带出很多问题。
我觉得你从以往的绘画创作到现在一直在触及再现政治（representation politics）的问题：人物的性别、阶级、年龄、社会地位如何交织构建出他们被主流视野所凝视的形象，甚至他们的自我呈现（self-presentation）。如果说你之前是在绘画里面讨论图像的再现政治的话，现在你的一些社会参与式项目是去创造直接的体验，让不同人能够对自己的公共形象有所掌控。你提到现在在公益机构做的“写作班”和你在里面的工作重心可以介绍一下吗？
对，你说的绘画创作部分，我有一个比较典型的作品叫《是谁把你带到我身边》(2016)，是一幅我早期的大型油画作品。它的形象来源是一幅网络图片，描述的是一个身着民族服装的带有麦的讲解员失神的一个瞬间。
后来的社会参与式项目则确实把这种图像里的政治“实施”出来，让肖像变得更加主动，就像你说的“让不同人能够对自己的公共形象有所掌控”。这个体现在“写母亲”最近问世的《住在亲情里的疫情》书的工作方法里。还体现在我的 “写作老师” 新角色里。
“写作老师”这个事情的发展是这样的：因为“写母亲”的项目，还有最近有关流动女工的书“写母亲”第五季《住在亲情里的疫情》，一些机构表示感兴趣和我合作。她们在艺术上应该不太了解我，但可能从“写母亲”项目里看到我可以激发不同人写作，并且最后得出的文本和市面上的不大一样。最近邀请我的机构是做流动儿童的，她们在做一个旨在链接不同阶层的妈妈来帮助流动儿童的过程中发现一个问题，就是城市妈妈志愿者和城中村妈妈志愿者彼此之间无法看到对方。所以她们就希望我给她们的志愿者开一个课程，引导她们走出自己的舒适圈。这个课程的名字很直接，叫“阶层互见”，由此大家可以看到从公益角度还有他们的期待。
我开始先让报名来的学员们写问卷，以了解每个人是什么样的人；然后我再研究和搭建课件。课程并不开始于常见的“自我表达”或者“讲自己的故事”；因为我发现很多学员需要的是看到别人的现实，更大的现实，而不回到一个我们无法求证的自我的世界。课程的第一个部分里，我精心挑选了四部电影，让学员们看。看完我让她们告诉我看到了什么，然后我们再讨论每个人的看法，进一步理解电影到底讲了什么。
每一节课都是以她们交的作业来设计这节课怎么聊、需要跟补充什么样的知识，课程的最后一个部分是她们的个人写作项目。这个时候，我会把学员当做一个写作者来要求。我也参考参考了很多其他的写作课，但发现目前市面上大部分写作课和我的价值都是相违的。
「写母亲」项目出版物
上次在闪电传真机，你与公益人的交流中有一个争议，我觉得特别重要，是很多实践向的艺术家项目中都可能遇到的伦理难题。那天说你作为知识分子在面对在视野和文化知识上比较欠乏的女工群体时，这其中的权力关系如何把控，你现在对此有所回应吗？
当时的争议大概是围绕我用我写作老师的身份告诉学员“我不鼓励你们看琼瑶”这个言论开始的。在场资深女工公益人丽霞老师质疑说这样是不是使用或者实施了知识分子的特权。她问到，“我是女工我就想看琼瑶，我没有这个权利吗？”但是我其实谈的不是看琼瑶的权利：一个人她想看琼瑶，和她有没有选择看琼瑶，甚至选择看其他东西的权利，是两件事情。而我讲的是后者。
关于这个问题更加细致的回答，我在《写母亲》第五季的前言和后记里面已经写了，而且其实私下和丽霞老师也有很多有意义的沟通。我做不到像公益机构那样对“对方”的文化选择保持中立。我的职责是告知其我的判断和其理由，特别是在知识不对等的情况下。很多关于知识不对等的情况下如何工作是一个有意义的话题，我也支持需要谨慎。但是从骨子里，我不相信有一种纯粹的绝对属于知识分子的东西，或者绝对的属于底层的东西，我不相信任何人有所谓的本质，所有这种东西都是变动中的，都是需要具体分析的——这个和我对“多数”“少数”的态度，对“中心”和“边缘”的态度是一致的。这种可以远离道德绑架，一对一的面对复杂现实的态度是我栖身艺术的重要原因。
从多年的绘画，到中间的视频和装置的尝试，到现在的与不同人群的合作式实践项目，你是如何经历这样一个轨迹的？在这个转变中你作为艺术家主要的变化和不变是什么？
我想知道如果给中国现在的人画一个肖像，每个人是一个什么样的肖像，我不想画一幅被动的肖像，我想做一个我跟他们一起完成的主动的肖像。最开始时我相信普通人有创造力：这是相对来是一个比较单方面的相信，包括跟女工在一起创作也是因为有这样的一个相信在里面。但是相处多了以后，我对矛盾性更加感兴趣。因为创造性这个概念我现在也是有怀疑在里面，因为它非常依赖现代主义对艺术的一种个体化的定义。所以现在我更多想探索的是个体在社会中的复杂性，它的被动和主动，以及它的转化。
展映信息 Screening
黄静远 Huang Jingyuan
录像，《四城之约》，2019，36分6秒
Video, Social Contract: Shida in Four Cities, 2019, 36’06’’
线下 Offline
2021/10/24 17:00
免费开放，无需预约
广东时代美术馆一楼多厅
广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园三期
Auditorium, 1F, Guangdong Times Museum
No admission or reservation needed
Times Rose Garden III, Huang Bian Bei Road, Bai Yun Avenue North, Guangzhou
线上 Online
至 2021/10/24
Till 2021/10/24
观看地址： 广东时代美术馆网站，广东时代美术馆哔哩哔哩频道
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黄静远
1979年生于广西。在中国国内大学毕业以后，2006年到蒙特利尔康考迪亚大学艺术系学习并取得艺术本科学位，之后2008到芝加哥艺术学院学习，获得艺术硕士学位。除了拍摄纪录片、画画、做参与式项目以外，她还是「写母亲」的发起人和组织者。作为写作者，她的文章主要刊登在《艺术界》，artforum 中国，flashart 等相关艺术杂志。她是独立杂志《八家 2》特邀编辑。作为合作者，她参与“实践论 OnPractice”的前两回，认领了“44 剧场”的部分工作。她于2018年在「写母亲」项目的基础上开始了「汗流浃背」项目，主要着力于协助流动女工群体的文字和视觉创作。在“普通人的创作”这个概念下，她不断尝试专业和非专业的边界、也立足以创作力来推动特权和剥削下不同声音互见和互助的可能。
编辑：冯启迪
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