【从雄辩到放弃】于坚五谈特朗斯特罗姆
从雄辩到放弃
——读特朗斯特罗姆有感
文/于坚
“突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树――像一头石化的
长着巨角的麋鹿，面对九月的大海
那墨绿的城堡
北方的风暴。正是楸树的果子
成熟的季节。在黑暗中醒着
能听见橡树上空的星宿
在厩中跺脚”
托马斯·特朗斯特罗姆《风暴》
李笠译《特朗斯特罗姆诗全集》
与其说这是一个瑞典诗人的作品，不如说它更像一位当代中国诗人的作品。或者说更像我们时代诗人们想象中的那种“诗意的”“纯粹的”而又“洋气十足”在现代主义的旗号下神气活现的东西。然而不幸的是，这首杰作确实不是当代中国诗歌。而且在某些方面，当中国当代诗歌已经给人“就是这类东西”的印象，我们还是很难发现可以和这首诗歌已经达到的水准相当的作品。
就在我出生的那年，１９５４年，以此诗为首的１７首诗在瑞典发表，轰动西方诗坛。杰出的诗人终于在瑞典语中出现了，用这种语言写诗的历史不过几百年左右。对于瑞典人来说，托马斯·特朗斯特罗姆的出现，犹如在汉语中出现了唐诗。也是的，诗人作为诗人的时代，战争、革命、分裂都已经结束，现代化已经完工。他既没有艾略特那样对现代化的焦虑，对“荒原”的恐惧，也没有艾伦·金斯伯格那样对资产阶级人间乐园的愤怒，他把目光转向了自然和他热爱的人生。一本介绍瑞典的小册子写道：在瑞典，人类文明仍然是大自然中的客人，酷爱大自然、敬重大自然，在瑞典现代社会中依然有强大的推动力，而且和信奉国教差不多。上班时间努力工作，忠于职守和自我约束，休息时完全放开、自由自在和享受生活。（见瑞典和瑞典人）瑞典人的世界是一个自然在很大程度上被保留着的世界，人们普遍有着某种“天人合一”式的世界观，在这里诗人与日常生活、福利制度是和解的，衣食无忧，诗人与世界的关系正象盛唐帝国时代的诗人，是审美的、感激的、诗意的，入世而又飘逸的。这使他的诗歌具有一种非时代性，来自对世界的基本事物和生活世界（只有当现时代的意识形态对于诗人不是一种窒息令人的空气，诗人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，纯诗，诗人梦想中的诗，是读者经验中的以为应该如此的诗。而这些诗译成汉语似乎也比艾略特、艾伦·金斯伯格们更是“诗的”。作为诗人，他也是一帆风顺，２３岁发表１７首诗之后，即在瑞典诗坛取得了不朽者的地位。他不反抗什么，他只是以想象力呈现了一个伊甸园式的世界。
作为汉语诗歌的现代主义，许多诗人内在的标准以其说是愤怒、荒诞、不高雅的、世俗的现代主义，不如说是庞德、托马斯们的具有古典东方色彩的唯美的现代主义，而且是李贺那样的超现实主义。北岛就深受托马斯的影响，他是最早翻译托马斯的作品的译者之一。托马斯影响了当代许多汉语诗人，许多诗人的理想，就是要成为诗人中的诗人，而且是诗意的诗人。对于唐诗，诗人们都知道，我们早已不是同一个在场，它被诗人们视为古董。但以另一种语言尤其是在西方语言中出现的类似唐诗（在一个歌舞升平的古代世界，也是古代东方“现代”化的高峰――中创造的诗歌）的幽灵，诗人们却作为现代主义来接受。其实在托马斯看来，唐诗恰恰是现代主义的经典。就象日本的浮世绘在印象派画家的眼中那样。（西方世界在二十世纪对东方文化的感应，其实不是灵感忽至，而是有着其生活世界的感受的，某种“盛世”的感受弥漫在西方许多二十世纪后期的诗人的作品中。无非有的是盛世危言，有些是盛世感言罢。）托马斯可能复苏了汉语诗人们对“诗意”的记忆，但问题是，他们与托马斯有着同样的在场么？托马斯是在二十世纪的瑞典而不是在唐朝写下这些诗歌的。
托马斯进入诗坛之所以比较容易，是因为他恰好满足了福利社会读者对所谓“诗意的”期待，这种诗意作为一种知识早已通过教育使读者刻骨铭心，这种诗意也渗透在福利世界的生活中。托马斯的诗歌再次通过当代语言使这种诗意在现时代中复活，与爱伦·金斯伯格不同，后者不仅要创造现时代的诗歌语言，而且要创造一种新的“诗意”，这种诗意与资产阶级福利社会教养中的诗意如此格格不入，以致金斯伯格为此被送上了法庭。
中国模仿者的困境是，他们既没有唐代世界的在场，又没有瑞典世界的在场。他们位于中国二十世纪多灾多难的历史中。他们可能拒绝看到着一点，但这一历史遗产就象宿命一样，使诗人们的在场在本质上与托马斯养尊处优的生活没有丝毫共同之处。他们成为诗人中的诗人的梦想并没有基本的东西来支持――与生活和自然的真正关系（这种关系是在诗人相信天长地久的状态中建立的，而不是思想解放的产物。）于是诗歌成为诗人仅仅是为了诗人一角的风度、成功和自我戏剧化的鹤立鸡群的表演的道具，以托马斯的方式来表演，那是最容易进入诗意世界的了。但在托马斯的诗歌中，那是存在，是北欧充裕的物质世界和自由精神王国中，人们对自然和人生的刻骨铭心的亲和所产生的想象力、以及无忧无虑因此在精神松弛的状态下对自然人生的深刻感受。就象歌德时代一样，诗人对于国王、大公、贵族、传统和日常生活等等，并没有阶级的意识，更没有愤怒和革命造反的情结，一切就象昔日李白应召进入皇宫一样自然。
托马斯说，他的诗歌放弃雄辩。这讲的真是象我们在中国古代诗歌中学习到的那种知识，中国古代诗歌的一个普遍特点就是它们的不雄辩。通过精练的、点到为止的意象、蒙太奇式的组合，传达只可意会不可言传的意境是古典诗歌的强项。最典型的例子莫如马致远的“枯腾、老树、昏鸦”。托马斯的现代性似乎只是这种组合的更细节化的展开。在“不雄辩上”它依然不如古代汉语诗歌精练，但它比较精确。对于汉语来说，托马斯是传统，对西方来说，他却是先锋派。在托马斯诗歌中，世界更多的还是语言奇妙组合的魅力，“放弃雄辩”对于他是被意识到的诗歌技术，而不象李白们的诗歌中，“不雄辩”是自在的，是不言自明者。在诗歌中，语言已经退隐，存在的魅力使读者完全忘记了语言。
隐喻、深度意象，在托马斯的诗歌中是对存在的直觉，是物质生活和精神世界的无忧无虑者对自然和日常生活的直觉，沉思，他的感受是本源的，与他的生活世界和对世界的态度息息相关，他想象世界，但不是空想世界，他的想象力的美是有具体的“象”作为基础的。在他的那些不可理喻的非逻辑的语言中，我感受到真正的魔力，那些语词不是技术的积木而是精神的容器。他这种诗歌离开了本源很容易成为技术，因为“不可知”的状态，要么令读者就象面对自然一样那样感受到“不可知”，要么就是一个江湖骗子在玩“复杂诗艺”的把戏。托马斯是真正的诗人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托马斯的原版面前，只是赝品，只是可怜的技术。
支撑托马斯诗歌的东西不是语感而是智性，这种智性可以分析出来，例如，把抽象的词具体化，拟人化、戏剧化，或者反过来，把具体的事物与抽象的语词联系起来。并抛弃它们之间世俗的“雄辩”，以直觉来把握它们的组合。“盾徽一般 爪子紧抓住旅行”“玫瑰抓着遁逝的光芒”“壁炉旁的火柴 从立正倒塌为稍息”“邮票那飞翔的地毯 地址那颠簸的字母 加上我封好的真理 飞越过海洋”。如果不是因为诗人有着真正的直觉，并在组合中呈现出整体的暗中呼应，那么这样的诗只是语词的小聪明。“羚羊挂角，无迹可求”，对于能够用原文直接阅读唐诗的读者来说，托马斯的诗歌还是太雄辩，痕迹太多。“只在此山中，云深不知处”直接就是口语，没有任何诗语的痕迹，但比诗语更是“诗的”。“雄辩”乃是西方诗歌的宿命，这种宿命是植根在拉丁语言的字母中的，任何从这里越狱的企图，都不可避免地会留下技术上的痕迹。但对于一个在希腊罗马这种文化传统中教养出来的诗人来说，能够“放弃雄辩”，已经足够他成为一个另类，一个先锋派了。
托马斯的诗歌太属于“诗意”，一方面他是西方世界期待中的现代主义的“东方式诗意”（应该说，托马斯确实受到东方诗歌的影响，甚至他的诗歌有些就直接模仿徘句的形式），另一方面，他又是中国诗人梦想的诗意的“现代主义”。西方对于中国文化的理解，在经典的意义上，它是古代。并且是一个所谓＂先锋派的古代＂，毕加索之于黑人艺术，印象派之于浮世绘。当年，庞德在一个按语里介绍中国古典诗歌崇拜者和东方艺术研究者欧内斯特．费诺罗萨时曾经自豪地说此人在日本曾经＂恢复或至少帮助恢复了对本国（日本）艺术的尊敬＂，这也就是“先锋派的东方诗歌”。而在现实和当代的意义上它则是政治和制度的而不是审美的。在国际诗歌中，汉语当代诗歌从来没有过直接的“当代性”。而他们读托马斯的东西的时候，当然意识到它们直接就是“当下的”而不是古典的。某种期待中的中国纯诗，其实往往被理解为要么必然是托马斯式（帮助恢复对他们想象中的古典诗歌的尊敬），或者当然的，如果它不是纯诗的话，它必然只是一种嚎叫。为什么中国的托马斯模仿者不象托马斯那样，直接把东方作为一种经典来接受，这样不是比绕道托马斯更方便么，他们就生活在“原文”旁边？因为这样的话，就不是“走向世界”了，而是回归传统了。回归传统有什么不好，如果那是一个伟大的诗歌传统的话？托马斯先生天真地问。他不知道，这只是一个诗歌策略，如果没有了“现代主义”的印记，那么“走向世界”在国际诗坛成功也就没有可能，诗人们将丧失写作的全部信心。在１９６６的革命之后，传统如果不经过西方、先锋的包装的话，诗人们是不会轻易向它臣服的，甚至，那是有损尊严的。一些梦想在“地位”上走向国际的诗人早已聪明地意识到这一点，托马斯其实只是一个成功的符号。在这种走向国际的策略中，诗歌中的托马斯被遮蔽起来。托马斯不再是一种诗歌的“当下”存在，而是一个类似耐克鞋上的钩子那样的一个符号。抽空了托马斯式的来自瑞典生活的基本存在，他的“象”，他的本来就在“世界中”，并不是为了“走向东方”——这种写作就成为仅仅是为了“走向世界”的“语言空转”，“接轨”技术。
同样，在这种对托马斯式诗歌的仿写中，真正的中国世界的存在、中国当代诗歌中真正的现代主义，它的“当代诗歌”也被遮蔽起来。中国世界的诗歌似乎没有它的当代性——那种既不是所谓“超以象外”的“纯诗”，也不是愤怒嚎叫的当代——从基本的世界体会的当代，没有它自己的“象”，没有它的生活常态，没有它的日常的基本的话语方式，更没有它的诗歌标准和经典性。它要么是歇斯底里的“非诗”的嚎叫，要么是从纸上泊来的东方式的纯诗，它的经典意义与当下中国诗歌毫无关系，它只是在托马斯式的写作中才成为当代经典。而对于托马斯来说，诗歌既不是嚎叫，也不是走向世界的纯诗。他那么写，是由于他有一个那样的他深为热爱的“经典”的当下，他就在他的瑞典世界中，他的全部灵感来自对世界的基本状态的感受，他从来不是一个古典诗人，而是当代诗人。
我想，托马斯先生恐怕从没有象中国汉语诗人那样对“翻译体”那么敏感，“翻译体”对于某种语言中的诗歌意味着什么，它是独立于那种语言的另外的一个标准么？如果托马斯的诗歌的被接受不是由于在汉语中被接受，它的“好”不是汉语的“好”，难道他是某种在汉语中的二流东西，而在“翻译体”里面却是一流的东西么？
歌德说，法国大革命是他的遗产。我这一代人的历史遗产是什么，是文革，是改天换地的革命导致的毁灭着自然和传统生活世界的 “风暴”。我相信我这一代诗人自有我们的当代性，与托马斯先生得以感受到他那种“风暴”的当代性完全不同，但我的“风暴”在激发产生伟大的经典的灵感这一点上，并不逊于托马斯的“风暴”。对于我这种用现代汉语写作的诗人来说，我以为汉语现代诗歌的特征恰恰不是精炼，而是雄辩。这是我们陌生的传统，在不雄辩，以暗示和隐喻擅长的高度精练的古典诗歌中，世界的另一些感受，幽默感、机智、叙述的力量、语言的亲和力都很少能够呈现。一句顶一万句的时代过去了，我的工作是开辟汉语诗歌的另一种可能，雄辩，但是不留痕迹，一句就是一句。
托马斯·特朗斯特罗姆是当代的，所以我有幸在昆明春天的一个黄昏见到了托马斯，活人，对昆明好奇着。这老诗人已经中风，说话不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，象一个通灵的巫师。他的话需要他的夫人用英语转述，再译成汉语，那是他的话么？老诗人已经半身不遂，走起路来，就象是他的诗歌在晚年获得了肉体，缓慢、重量、小心地迈着步、别踩得太重了，别碰坏了这世界完美中的什么。可惜他不再写诗了，只能在中文版的《诗歌全集》上签名，写得非常缓慢，象是牵着一条蠕动着的蚯蚓。我看见他从轮椅中站起来拄着金属支架行走的时候，总是低着头，认真地看着地面，似乎正在象一只蚂蚁致敬。
拜访特朗斯特罗姆
我参加在瑞典举行的一个国际诗歌节。早晨，正在户外享受阳光，忽然，美国诗人Ron Padgett穿过草坪大步走过来，他请我旁边的女诗人尹丽川翻译，说是要给我讲一个小故事。两天来只言片语的接触，我只知道他是纽约派的诗人，今年60岁，半年住在纽约，半年住在森林里。他说，五年以前，一位中国的翻译者找到他，请他为她翻译的一部中国当代诗选合作，他同意了，在阅读中，他对某位忘记了名字的诗人的作品留下了深刻印象，其中有一首写的是一条被宰割的大鱼。他说，昨天晚上我阅读了你的译成英文的诗歌后，里面虽然没有我喜欢的那几首，但我肯定那个诗人就是你。是你吗？是的。哦，真是不敢相信，于是我们紧紧握手。
几天后，我去波罗的海的龙马岛拜访瑞典在世的最杰出的诗人之一托马斯•特朗斯特罗姆。我们弃船靠岸，顺着林中小路上山，忽然看见小路尽头，银发苍苍的诗人正坐在一棵苹果树下，他的住宅是一所淡蓝色的两层木屋。我们只是握了握手，然后他歪着头听我们念诗。我把一本《世界文学》送给了他，上面载有一篇我写的关于他的诗歌的文章。他依然无法说话，中风后语言从他的舌头上失去了，他变得像一只鸟，只能咯、咯、咯地吐一些单词，语言从他的舌头上退去，深藏在他的思想中。诗人其实是不需要舌头的，舌头对于诗人，只是表示他也是正常人的一种隐喻。现在，托马斯连这个隐喻也不需要了，神的那一面露出来。我问他，最近写作没有，他说，一个夏天写了四首。这些话是他的夫人莫妮卡代他表达的，她如今成了他与世俗世界相联系的舌头。我们上一次见面是在昆明，已经过去的一个春天。她感叹道，真是不敢相信，你们真的来到了我家。白云一次次从岛上飘过，我们吃鱼和水果，喝葡萄酒，日光流年。
我少年时代就是《世界文学》的读者，那时候我当然不会想到我的文章会刊登在这个刊物上。那时我对刊物有一种神秘感，总以为那是一些与我不在同一个世界上的人做出来的事情。我可想象不出来那些作者中居然有活着的人，还要吃饭。托马斯先生也是《世界文学》作者之一，他开始在瑞典诗坛出现的那一年，正是我出世的日子。那个我，如果在灰色的波罗的海的这个岛上看见现在这个我与托玛斯之间的这一幕，他也会说，不敢相信。
世界文学是一种缘。这个缘有着基本的元素，我在诗歌节回答一个诗人时说，瑞典是咸的，因为她泡在海里。云南没有泡在海里，但那里生产盐。这个缘使世界各地的诗人不需要通过语言来解释什么是诗歌，因为他们都知道什么是咸的。这个缘使完全不同的土地上的诗人在互不知道中心心相印。诗歌当然来自地方，但它抵达的却是盐。在中国的时候，我喜欢托马斯的诗歌，是因为在他那些对我来说不可思议的意象里，我感觉到咸。在他的岛上，我发现那是现实而不是虚构，麋鹿、风暴、海、苹果树……就在周围。莫尼卡说，有一个晚上她醒来，看见窗子上挂着一张麋鹿的脸。现实只区别诗歌的声部，色彩、材料，重要的是它必须传达了普遍的盐，我们才会“不敢相信”，我们才会有缘。
《世界文学》作为中国一直保持着高质量的刊物，我以为它属于那种知道什么是盐的刊物。世界文学浩如烟海，它如何令读者每一次都感激地发现，它贡献的是盐？《世界文学》令我尊敬的地方是，它不依据名声、影响、获奖来进入世界，而是固执地根据盐的含量。这是我多年来一直觉得与它有缘的原因。在读者，缘是什么，就是从一个你以为不在世界上的人的作品中，发现你来自最平庸的日常生活中的关于世界的感想与伟大的作者是相通的，你的小真理得到肯定、得到证实；令你自信、尊严。你发现语言中并没有英语、瑞典语、汉语，只有盐。当然，当某一期《世界文学》令读者失望的时候，那种失望也是刻骨铭心的，他感到孤独，与世隔绝。在中国读者那里，世界文学是一个最后的概念，它不是地方文学，也不是人民文学，世界文学，那就是盐。
我要区分世界文学和国际文学。世界文学是不动的，基本的东西，作者只要一生呆在他邮票大小的岛上就可以。世界文学是可以把李白、芭蕉、惠特曼、普希金、歌德、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、奥登、曹雪芹、佛罗斯特、沈丛文、契可夫……等等都归于一的那种东西。国际文学是变化、交际、适应、转瞬即逝。国际文学需要接轨，世界文学不需要，因为盐在哪一块地都有。我并不乐观，这是一个国际文学占着上风的时代，代表永恒的世界文学沉默在黑暗里。在瑞典，年轻一代人其实没有几个人知道他们伟大的诗人。他住在那个岛上，我带着盐越过数千公里从中国出发去拜望他，我曾经在托马斯的码头上尝了点海水，比我在大连湾游泳时呛到喉咙里的味道稍淡些。我在一个电影院里举行的诗歌朗诵会上，问一个大学生，他根本不知道谁是托马斯。那个世界的诗人默默地呆在岛上，周围是大海，盐在其中舞蹈。
作为中国二十世纪最重要的文学刊物之一，《世界文学》的意义不仅在于它对鲁迅“拿来主义”的坚持，其实在我看来，它的真正意义是，令一向自以为就是世界的封闭中国，在被全面打开之后，再次发现自己本来就是世界的，“真不敢相信”，在其它语言中，伟大作品的标准与汉语奉行的一致。如何选择外语文学，我们的教养当然首先是来自《诗经》、《世说新语》、唐诗、《红楼梦》的传统，来自汉语。但我们意识到，盐，不只是产于中国。
这个世界需要有人继承世界文学的传统，这个世纪的诗人如果有斗争的话，就是与那种急功近利，蔑视文学最古老的职责――永恒的储藏者――的“国际文学”的斗争。波罗的海在秋天将至的时候是灰色的，闪着光。就像昆明，在灰暗的天空下，红色的高原光辉熠熠。诗歌产生着，并将在某个时候，彼此感动相距数千公里的读者。令他们“不敢相信”。这是盐，也是缘。是盐才会有缘。
《写于1996年解冻》
特朗斯特罗姆
淙淙流水；喧腾；古老的催眠。
河淹没了汽车公墓，闪烁
在那些面具后面。
我抓紧桥栏杆。
桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。
(北岛 译)
这首短诗只有五行，却写得惊心动魄。开篇时相当宁静：淙淙流水；喧腾；古老的催眠，用流水声勾勒出冰雪消融的景象，声音成为动力推动着诗继续向前：河淹没了汽车公墓，闪烁／那些面具后面，如果说第一行是声音的话，那么第二三行是画面，在这画画中出现了不祥之兆：汽车公墓和面具，汽车公墓即废车场，面具即报废的汽车。自然意象和工业文明的意象在这里交汇，且在一种相当负面的阴影中。接下去，我抓紧桥栏杆，叙述者终于现身——在桥上。动作的突然性构成了紧张，暴露了叙述者的内心恐惧一一桥：一只飞越死亡的巨大铁鸟。这是个多么强烈的意象，首先在于其准确生动，再者充满动感而更紧迫更具威胁性。桥，这工业文明的象征竟意味着死亡。全诗从淙淙流水到桥，从缓到急，从和平到死亡，从古老到现代，戛然而止。 (北岛)
获“诺奖”是母语的胜利
2001年，托马斯·特朗斯特罗姆到昆明来，我们就认识了。后来，我去瑞典，他邀请我去他家。老头人挺好，虽然坐在轮椅上，看他的眼神、动作，给我的感觉他是一个有力量的人，并不是所谓的“文弱书生”。
特朗斯特罗姆获得诺贝尔文学奖，我认为是母语的胜利。获“诺奖”，主要有两种，一种是传奇，你写的故事只有你那个地方才有，有人因为这个获奖；有一种是发挥了语言内在的魅力，不是靠传奇，而是靠你对语言的贡献。特朗斯特罗姆就属于后一种获奖者。
这样的诗人，他的作品被翻译成另外的语言时，我觉得会有很大的障碍。每种语言总是有无法进入的部分，不能“通”的部分，从这个角度来说，他的作品翻译成汉语，有的感觉不错，但是也有很多给人的感觉并不强烈。我认为，这不是诗人的问题，也不是翻译者的问题，而是语言的问题——它就是有这样的障碍，你无法翻译过来。他一首诗要写很长时间，想得太多，但写得节制，把要表达的东西一层层地“藏”在语言的迷宫里面，你可能翻译了第一层，翻译不到第二层，他还有第三层、第四层，永远让翻译者顾此失彼。所以，有的诗歌，气势翻译出来了，另外的东西则丧失了。
当然，特朗斯特罗姆首先是瑞典文学的“集大成者”，在世界各地主要是欧洲有很多“粉丝”。可能他对北岛等朦胧诗人影响比较大。对于他的诗歌，我很欣赏，但不会去学习。
一次关于特朗斯特罗姆的访谈
凤凰网文化：您之前也有过对特朗斯特罗姆诗歌的评价，除了他的诗歌，您亲自见过他本人吗？
于坚：我们是老朋友，他20年前第一次来到昆明，那时候我们就第一次见面。后来我又去日本参加诗歌节，他和他夫人邀请我们去他家作客，去他住的那个岛上，后来有很多零星的联系。算是关系比较好的朋友。
凤凰网文化：那从朋友的角度来讲，我们想知道您怎么去描述他，他是怎么样一个人？
于坚：他的职业是一个医生吧，但是呢他并不是那种文弱书生，或者他并不是我们想象中的那种弱不禁风的那种。因为他的诗好像在中国翻过来，是一种唯美的东西，他身上给我的印象却是一个非常强有力的男人，然后呢很有劳动者的感觉。虽然我见到他的时候，他已经坐在轮椅上，他后来那次他说话也不能说了，但是这是一个强有力的人。
凤凰网文化：他一生当中诗作的数量并不是很多，但是他却获得了诺贝尔文学奖这么一个可以称得上是顶尖级的文学奖。我不知道您怎么去评价他的诗作？他以这么样一个不算庞大的诗作数量，能获得诺贝尔文学奖，凭借的什么呢？
于坚：我们衡量一个作家，不在于他的作品多少，在于他作品的影响力和穿透力。我本人并不是完全都喜欢托马斯写作的风格，我喜欢他的一部分作品。但是我在欧洲，比如说我和瑞典皇家学院的一个朋友，她本人是诗人和小说家，她跟我谈起托马斯，我印象最深的是，她是一种谈论神灵的口气，她眼睛在发光，她在向我讲一个神，她说在欧洲北美有很多托马斯的粉丝，很多人喜欢他的诗。
他的诗一方面有那种生命的力量，但以生命为力量的诗很多，可是里边生命的源头在哪里每个诗人是不一样的。托马斯的生命感，我觉得他来自于他生活的那个土地，来自自然。 所以他的诗，传达出来的这种诗人对大地、对自然的这种敬畏和赞美的东西，我非常喜欢，和我有共鸣。
凤凰网文化：他的诗作在中国受到了很多诗人和诗歌爱好者的重视和喜欢。想问您的就是，从他的诗作当中，能不能有一点给我们当下的中国诗歌的发展或者中国诗坛现状的启示性的价值或者说意义呢？
于坚：我认为最重要的是托马斯的这个写作的态度，他把诗作为一个非常神圣的事情来做，而不是说是为了通过写作来走红。今天我觉得中国诗坛比较焦虑，很多诗人都渴望走红，走红成为一个诗人成功或者好坏的标准。而我觉得托马斯他不是这样，他是一个很安静的人，他只是要把他的诗写好。
凤凰网文化：他的诗作在中国受到了很多诗人和诗歌爱好者的重视和喜欢。想问您的就是，从他的诗作当中，能不能有一点给我们当下的中国诗歌的发展或者中国诗坛现状的启示性的价值或者说意义呢？
我上次在瑞典，他说到他一个夏天也就写了四首诗，他的诗写一首就是一首，不能说写了一百首，一首都不是。我觉得他这种专业的渗透般的对待诗的精神，今天对诗人是非常重要的。现在大家都比较焦虑、比较浮躁，所谓的诗歌边缘化，使很多诗人焦虑不安。但是我觉得诗到中心去干什么，我觉得这种追求对我来说是非常奇怪的，为什么诗要到中心去？诗为什么不能是一个边缘？边缘不是挺好的吗？
我觉得托马斯就是安静地呆在诗歌的边上。他完全可以去斯德哥尔摩，住在一个文人邻居的核心里面，但是他就住在他家乡的岛上，一个很朴素的两层楼的蓝色的小房子。那个房子不是说他要隐居或者故意做出一个姿态来，不是这个，他从小就住在那个房子里面，那是他的家。他在那里，每天在那里散步、思考、学习，我觉得他可能对外面的世界如何谈论他是不关心的，他只关心他自己和这个语言的表达。
读特朗斯特罗姆回忆录有感
今天下午阅读了托马斯·特朗斯特罗姆的回忆录《记忆看见我》。
一本小册子，是马悦然翻译的。
翻得很好，简洁流畅。“此霎那
过去我读过的回忆录，都是死者们的。
这本不同，作者还在世，而且我去过他家，与他一道用餐。他的钢琴关着，盖着布，上面搁着一个花瓶。他很有趣味，粗野的狗早就被从日常生活中赶出去了。
其实整个国家都彬彬有礼，就是斯德哥尔摩车站的酒鬼也是，彬彬有礼的酒鬼。
那是夏天。我们早晨在一个池塘里游泳。中午乘着船去他住的岛。永恒的蔚蓝。
他住在一栋天青色的木屋里，为森林环绕，周围是波罗的海。
误以为他是童话诗人。但传记表明，他也经验过暴力，来自那些经典的学校。
他的中学曾经被伯格曼拍进电影，那部电影我深刻印象，校长先生在毕业典礼上说，我很高兴你们已经被培养成合格的市民。市民！在当代中国文化中，这一直是个贬义词。恩格斯鄙视地揶揄过歌德：“法兰克福的小市民”。学校要培养的是“新人”“积极份子”，而不是循规蹈矩、奉公守法的市民。
教育革命，我经验过。1966年的某日，我跟着同学参加批判老师的大会，有人朝他们吐口水。托马斯接受的是正常的教育，但同样令他压抑，如果调皮就有可能送到感化院，“听到这个名字就会想到磨碎机和刨子”。
但培养新人的教育和培养市民的教育都培养出教育的叛徒。似乎他们毕业只是为了投奔粗野、没教养、反知识，与黑暗私通款曲，不是吗？
教育难以避免它暗藏着的暴力本性。人是恶的，只能改造。社会是一个劳改营吗？看看那些风烛残年、循规蹈矩到战战兢兢的老人。暴力的程度不同。托马斯经历的暴力在我看来，微乎其微，但细节对生命的影响并无二致。他被老师扇了一顿耳光，我则观看我的同学如何被作为反革命分子批斗，麻绳绑起来，站在椅子上、高音喇叭。我少年时代经历的陪斩。那种身体内部冷汗如雨的感觉现在还在。有一年，我在一家书店签名售书，书店把我的名字写成大标语挂在街道上，这是我的名字第一次出现在横幅上，我周身冰凉，躲在一棵树后面站了很久，不敢过，那场景太像一场批斗会。
在他夫人搀扶下，他转过树叶，跳舞般地走来迎接我们。一种颤抖的舞，就像树被风吹得原地打转。
他威严而和善，但他一点也不像回忆录照片里他爷爷，他更严肃，他爷爷看上去是个普通人。鞋匠或者海员。
他诗像是一些神秘的气泡，转着弯从语词的海底冒出来。看不清起源。从出发点到水面，它们曲曲折折地走了许久。获得了许多新的起源和结局。那不是一目了然的诗。
我没觉得他是一位伟大的诗人，但前来拜访他的人们毕恭毕敬，女士们弯腰去亲吻他的手，他坐在轮椅上，旁边躺着一条白色的贵妇犬。他有点像退伍的纳粹军人。
海德格尔的相貌也是，《林中路》的作者如此威严冷峻，只差一撇小胡子。托马斯的小屋外面有一条林中路，后来他在那里与我们告别。
有个晚上瑞典国家剧院的编剧幽兰与我谈到托马斯，他的口吻是在秘密地谈论神灵。他说欧洲各地都在谈论他的诗，谁？他祖父，还是那些诗歌爱好者？
他的回忆录表明，他一生都有充足的时间来沉思，学习知识。
安静简朴的生活。安静得不可思议。尤其是在我这样的国家中出生的人们会觉得不可思议，缺乏变化，变化只在于心灵的成熟。
他在他们熟睡的时候给上帝打电话。
他少年时代喜欢去博物馆，他提到的一个动物博物馆。我似乎也去过，那时候我也许是五岁或者四岁，我看见了恐龙的排骨。光线阴暗的大房间里，我紧紧抓着父亲的手。
远古的骨骼给我高大的印象。后来我只看见小骷髅。
他的博物馆还在，我那个早已灰飞烟灭。
他的历史里面充满花园。这令他轻吗？
花园。关于这方面的虚构在我们之间不乏天才。
贫乏使虚构发达。专制是隐喻的温床。
但我们的心智也同样成熟了，虽然时代一直以幼稚为荣。
那时候我还没有花园。而这位托马斯是一生都生活在花园里的诗人。
忽略了这个在场，也就忽略了托马斯。
我可以热爱他，但我不会写那样的诗。太做作，太做作了，当你一面在稿纸上涂改，一面想着这样写会不会惹上麻烦。
我于1970年开始写诗。如果我那时候就像托马斯这样写，我可写不到今天。
印度的某种仪式上，巫师一直在重复某种已经流传了七千年的神秘发声。无人知道这些声音的含义，但流传了七千年。
天地无德，无意义是开始。
写作是第二性的，意义被语言召唤出场。
第一个巫师毫无意义。
第二个巫师也许要取悦某人，女人、情人或者长老。他唱出了点意思，他或许唱给那乳房微敛的女子听，取悦于她，你美啊。这就是写作。
写作就是从世界中出来，从哪个世界中出来，这很重要。或遮蔽，或敞开，这取决于诗人的世界观。
召唤意义出场成为写作的原罪。
无意义的时代结束了，作者们迷失在意义的迷宫，因此回到无意义，成为写作的终极追求。写作无法不充满意义，与意义的斗争令人筋疲力尽也乐趣横生。
托马斯简洁地说他的一生，每个时期说出几个要点，构成了一个熟悉的陌生人。我无法将此人与龙马岛上那位一边喝葡萄酒、一边用指节敲一个掉在桌上的老苹果的先生联系起来。但他仿佛是我的同学，我就是那个喜欢收集啤酒标签、火柴盒标记、邮票的帕勒。我收集过，在革命前，邮票、糖果包装纸，后来我把全部邮票送给我少年时代的朋友罗里克，他家是越南人，他姐姐满头金发。
他在写死者。回忆录就是在写死去的自己，一些要点，他为何记下的是这些而不是那些？他没有提到女人。
他来昆明的时候，我们去一个奇怪的城堡前面念诗。后面有一只不会响的喇叭。
他每天都溜进图书馆去，“持续了好几年”。他还不是成人，使用他舅舅的成人借书证。
他在小学时拼错了一个词，过了20年还在想应该怎么拼，他的思想多么集中，心无旁骛。
我练习过的一种写作是怎么写检查。如何掌握这种新式的中国文体。既交代了罪行又轻描淡写。我写过多次。
这本回忆录就像俳句。意味着。
书的最后是马悦然翻译的托马斯早年的诗：
“车轮停在一个杂草丛生的墓”。
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戈麦之死：这些地层下活着的种子，像怀有某种亘古的仇恨，缓缓地向一处聚集
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