龙美术馆，十年和一次砥砺而闪耀的艺术远征

背景

  上海徐汇的西岸复兴

2012年10月，伴随“后世博”时代的城市转型,上海博物馆、中华艺术宫和上海当代艺术博物馆正式以“三馆联动”的公立博物馆体系成为上海文化格局迭代更新的表征，“黄浦江两岸综合开发计划”也逐步走向建设“创新之城、人文之城、生态之城”的第三阶段。

2012年12月24日，经上海市徐汇区人民政府授权，上海西岸开发（集团）有限公司在市工商局登记成立。彼时，作为承担“十二五”时期六大重点建设功能区之一--徐汇滨江地区综合开发任务的国有独资企业集团，该公司的事业目标对准了黄浦江畔一片岸线长达11.4公里，区域面积9.4平方公里，规划总量为950万平方米的滨水地带。

上海西岸景观 

图片来源：西岸集团

面向这片20世纪民族工业的发源地之一，和黄浦滨江经典的万国建筑景观文旅区块形成明确的差异规划，西岸集团精准对标巴黎左岸和伦敦南岸，又汲取诸如德国汉堡港和英国金丝雀码头等“棕地”（废弃或闲置的工业或商业用地，但可被重复开发的土地）成功升级转型的改造经验，根据“文化先导，产业主导”的整体开发思路和打造“西岸文化走廊”品牌的工程战略，带领徐汇滨江地区以传统的生产型工业岸线向融合生态、文化和科技的生活型休闲地块转变，将这条曾经承载无数历史记忆的水岸辖域内的龙华机场、上海铁路南浦站、北票煤炭码头、上海水泥厂等大量工业遗存建筑群，纷纷转型为文化艺术的机构场馆，以“Corniche”式的自然生态滨水大道，构建产业集群效应和区位优势。而这片热土中的“煤炭储运枢纽”--北票码头，就是在西岸艺术区首批竣工的地标之一--上海龙美术馆（西岸馆）。

时光

龙美术馆的西岸史诗

1929年，为了适应煤炭外运的需求，由辽宁北票煤矿公司投资建设的北票码头，成为彼时中国最成功的新式工矿企业之一。作为上海港的第一座联运专用码头，煤料漏斗和铁路南浦站无缝链接，形成全长120米“水进陆出”的岸线。历经跌宕的战事和岁月的变迁，从解放后直至改革开放，北票码头升级改造为“上海港煤炭装卸公司北票码头”。到八十年代，码头岸线总延长至515米，吞吐量增长至近500万吨，被称作“上海煤炭储运枢纽”和“华东能源中心”，保障着上海市部分的电力系统和浙江、江苏、福建等省市部分煤炭供应的装卸和中转任务。在2009年正式搬迁之前，北票码头的年吞吐量已经翻了二番，达到近1400万吨。世博会后，空荡沉寂的北票码头原址仅留下一个地下两层的停车场，默默地守望着曲折的江水。斗转星移，这颗曾为上海工业发展做出重要贡献的百年工业遗珠，直到迎来了沪上知名藏家刘益谦和王薇夫妇，以及大舍建筑设计事务所建筑师柳亦春的那一天，命运即开始转折。

曾经的北票码头 

图片来源：西岸集团

2012年12月18日，就在西岸集团正式注册的6天前，建面约为1万平方米，由刘益谦和王薇夫妇投资2.8亿元人民币的龙美术馆（浦东馆）已正式开馆。两年之后，随着西岸建设的火热开展，导入柳亦春领衔的设计团队提出由钢筋混凝土框架结合“T”型剪力墙的建筑理念，北票码头转型为由约6亿元人民币总投资金额打造的3.3万平方米建面和1.6万平方米展示面积的龙美术馆（西岸馆），并于2014年3月28日盛大开馆。

换句话说，仅用了16个月时间，这对深耕本地的藏家夫妇就在上海开启了民营美术馆“一城双馆”的运营格局。

龙美术馆（西岸馆）外景 

图片拍摄：张婷

馆体

一座国人的当代建筑样本

在国内的建筑界，柳亦春的龙美术馆（西岸馆）项目已然成为建筑学院的课题案例。保留了贯穿场馆东西展区的110米长局部“煤漏斗”卸载桥和地下二层停车场，这座展厅最高挑高达到12.8米的宏大平顶拱形建筑，利用和灰色裸露的“煤漏斗”相同的材质，结合现代脱模工艺，以室内细腻光滑的清水混凝土，拼合户外穿孔金属板和玻璃幕墙，联合越过岁月侵蚀的煤料卸载桥，形成极简流畅而又变化统一的共生美学建筑体。

柳亦春曾经表示，龙美术馆（西岸馆）受到了美国建筑大师路易斯·康（Louis Kahn）的原型秩序和建构逻辑美学的影响，以及来自古罗马浴场废墟间巨大的拱形结构空间的启发。美术馆的主展厅脱胎于由“煤漏斗”构筑物所引发的“结构+场所”理念，以其“T”字单位原型的“伞体”空腔加上“四圆弧法”的椭圆形边线，通过百叶天窗线区结合拱卷结构而旋转、穿插和拼接，形成直曲复合的通高和加层空间关系，在现代的轻盈感受和原始的张力体验当中，满足自由尺度的各类艺术作品的展示需求。

龙美术馆（西岸馆）立面模型 

图片来源：大舍建筑

10年

200个展览和3000万人次

通常来说，评估一个非盈利公益性艺术机构的绩效表现，文化内容的生产和制作量，以及公众的参观数据都尤为重要，十年之后，龙美术馆的这份初代答卷所提交的数字则相当傲人。在新闻发布会上，刘益谦表示：“十年来，龙美术馆以策展人和工作团队精心制作的经典收藏展、东西方艺术家个展和群展组成了200余场展览和近千场的教育活动。”确实，对于展览策划和艺术管理的从业者而言，面对较大规模的展场空间，年平均20余场的专业展览背后所涉及的学术构建、技术谈判、流程管理、资金投入、人员调配、设备运营、活动组织、品牌宣传等等工作强度都相当惊人。面对记者关于办馆压力的询问，刘益谦这位高中辍学，并通过敏锐的投资眼光而一路白手起家的上海藏家显得非常自信。他说：“人这一生来到世界上，两只眼睛最初只能看到眼前巴掌大的一块地方。我们就是生来面对看不见的东西，也就是挑战。龙美术馆也一样，脚踏实地地走过了十年。我希望今后美术馆能够维持同样的精神，面对挑战，在压力中寻找希望。”

龙美术馆（西岸馆）主厅入口的海报墙呈现了十年来该馆制作的重要展览 

图片拍摄：张婷

虽然，展览门票的价格已从十年前的平均30元跃升至平均250元左右的额度，但是伴随着上海和中国当代艺术生态的日趋国际化、社会常态化和极度活跃的流量经济，年均300万人次的公众参观量无疑给龙美术馆的品牌效力贴上了积极有效的肯定标签。面对这个成果，刘益谦说：“十年前开馆时，我们的观众基本上都只是艺术圈的朋友。但是三五年之后，这个情况有了明显的变化。当社会财富积累到相对稳定的时候，中国的公众对于艺术的欣赏和理解正在和西方观众日趋接近。如今，普通的家庭在周末前来美术馆已经开始成为常态，参观艺术展的公众也越来越多。这就说明了美术馆存在的价值。当社会发展到一定程度之后，它就需要美术馆。我希望，今后有越来越多的观众去中国的各大美术馆里经常参观。”以馆长身份执掌美术馆十年的王薇也补充道：“龙美术馆下一阶段的工作档期已经排到了2029年。我们还在继续追求和探索如何将展览项目制作的更加多元和活跃，让公众感到更加亲和易懂，包括聚焦女性和儿童亲子类的教育活动等等。每个月的第一个周二，是我们馆的免费开放日，我总能看到很多观众在那一天早早地前来排队。所以，在第一个成功的十年之后，我希望第二个，乃至未来的若干个十年，我们都能够保持活力，并向公众呈现最优质的展览项目。”

刘益谦和王薇分别在龙美术馆十周年展开幕式致辞 

图片拍摄：张婷

建筑师柳亦春和艺术家周春芽分别在龙美术馆十周年展开幕式致辞

图片拍摄：张婷

张尕教授和理论家沈奇岚分别在龙美术馆十周年展开幕式致辞

图片拍摄：张婷

龙美术馆十周年展开幕嘉宾合影和展览参观人群

图片拍摄：张婷

王薇馆长和刘益谦接受现场媒体采访

图片拍摄：张婷

重磅

两个大展中的“人”和“景观”

在十周年之际，网络上热传着一个呈现2012年12月18日龙美术馆（浦东馆）开馆典礼和开幕展“古往今来”的纪录视频。在采访中，刘益谦和王薇面对着镜头踌躇满志，表示除了筹备期的“甜酸苦辣”之外，明确提出了“想做公益事业”的诉求。2014年，西岸馆的开幕展以“开今·借古”为题，展出包括中国传统、近现代和当代艺术在内的300多件艺术作品。十年之后的2022年11月12日，两位收藏家再次以名为“存在于世”（Being in the World）和“多重景观”（Multiple Sights）的两个重磅大展，囊括了260余件来自古今中外的传统和近现代大师的艺术佳品，回馈给公众。

龙美术馆（西岸馆）十周年展海报

资料来源：龙美术馆

龙美术馆十周年展开幕展现场

图片拍摄：张婷

展览

人何以“存在于世”

目前担任沙特政府“2030年愿景计划”（Vision 2030）部分单元的“欧拉公共艺术专家小组”（AlUla’s Public Art Expert Panel）皇家委员会主席的英国艺术学者、前伦敦白教堂美术馆馆长的伊沃娜·布拉兹维克（Iwona Blazwick）担任了展览“存在于世”的策展人。从法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知觉现象学”出发，伊沃娜基于疫情时代的背景而关注人类逐渐疏离的身体知觉和主体意识，以“人的自我”和“人与社会”的存在关系为逻辑抓手，在龙美术馆的经典馆藏中重新挖掘和打捞了140余件（组）中外绘画作品。展览以“四幕剧集”为策划机制，通过法籍华裔艺术家陈箴的《水晶体内景观》、英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的《你是最后的大冒险》、美国艺术家西斯特·盖茨（Theaster Gates）的《民间织锦》和法国艺术家拉斐尔·芬尼斯（Raphaël Fenice）的《无限的圆》为四个叙事抓手，纲举目张地将整场展览提炼成型。这四件作品以个体叙事、亲密关系、社会关系和精神肖像为基础，切割出精致的展览集群和单元版块。

“存在于世”四幕剧集的开场作品（图片由上至下分别为：陈箴《水晶体内景观》、翠西·艾敏《你是最后的大冒险》、西斯特·盖茨《民间织锦》、拉斐尔·芬尼斯《无限的圆》）

图片拍摄：张婷

在主展厅、阶梯展厅和二楼展厅清亮的拱顶空间内，占据艺术史一席之地的经典作品比比皆是，为龙美术馆的十周年烘托出云集庆典的盛大底色。闪光的名字和作品环绕在身边，常书鸿、潘玉良、蔡斯民、毛焰、尚扬、罗中立、庞茂琨、艾轩、何多苓、郭润文、黄锐、耿建翌、刘小东、杨福东、尹朝阳、马克·罗斯科（Mark Rothko）、李禹焕（Lee Ufan）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、大卫·霍克尼（David Hockney）、尼奥·劳赫（Neo Rauch）、草间弥生（Yayoi Kusama）、阿历克斯·卡茨（Alex Katz）、丹·弗莱文（Dan Flavin）、安东尼·格姆雷（Antony Gormley）、珍妮·萨维尔（Jenny Saville）、马琳·杜马斯（Marlene Dumas）、乔治·康多（George Condo）等等，代表现当代各种流派和风格语言的中外创作者们，用画笔凝结成一片共同属性的“人”和“人群”之图景，在历史的时空当中，集体发出情感的混响。

“存在于世”展览现场和部分作品集群

图片拍摄：张婷

恢弘如此，展览依然更推举了显而易见的高光之作。一楼展区正中央的独立展墙上，赫然由博物馆级玻璃展罩呈现了三位现代主义大师的作品：比利时超现实主义艺术家勒内·马格里特（René Magritte）的《万象镜》、法国后印象主义艺术家保罗·高更（Paul Gauguin）的《戴花的年轻人》，和巴黎画派艺术家阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）的《宝丽特·茹丹肖像》。据王薇馆长介绍，三件经典作品中，她最想分享的故事是保罗·高更的作品《戴花的年轻人》。该作为高更在第三次去大溪地驻留的时候为岛上20余岁的年轻原住民导游所创作的肖像，而作品后被其好友，法国野兽派代表人物亨利·马蒂斯（Henri Matisse）看中。当时的马蒂斯囊中羞涩，只好先将太太的戒指抵押给高更，后来陆续分了四次，才将收藏费用支付完毕。艺术家和艺术家之间的情谊以及对于创作的尊重，在历史的叙事当中再次闪烁，而这件由王薇在拍场中斩获的作品，也曾于2019年出借给伦敦国家美术馆的艺术家收藏展。

展览“存在于世”领衔作品（图左至右分别为：勒内·马格里特《万象镜》、保罗·高更《戴花的年轻人》和阿梅代奥·莫迪利亚尼《宝丽特·茹丹肖像》）

图片拍摄：张婷

保罗·高更，《戴花的年轻人》，布面油彩，1891年。

图片拍摄：张婷

展览

媒介和精神的“多重景观”

为了回应伊沃娜·布拉兹维克的“存在于世”中，大部分以具象人物为内容的展览主旨，王薇特地从美术馆的典藏中，再次挑选了120余件（组）的非具象作品集群。展览以时间为轴线，以视知觉心理学和色彩心理学为研究对象，以绘画的材质、形式、色彩、光线、空间等等艺术本体的实践为依据，在展馆地下一层的第三、六展厅，亲自策划和串联起纵贯70余年伟大的艺术创作个案。和地面展厅的灰亮高耸空间不同，地下展厅的展陈环境凸显了传统博物馆级的光线和色彩视觉。展品的阵容同样感人，赵无极、朱德群、丁雄泉、袁运生、孟禄丁、丁乙、刘建华、宋冬、尹秀珍、申凡、许江、邱志杰、张恩利、曲丰国、徐震、关小、李姝睿、张子飘、罗伯特·欧文（Robert Irwin）、乔治·马修（Georges Mathieu）、布里奇特·赖利（Bridget Riley）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、関根美夫（Yoshio Sekine）、白发一雄（Kazuo Shiraga）、琼·米切尔（Joan Mitchell）、森万里子（Mori Mariko）、河钟贤（Ha Chong-Hyun）、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、托尼·克拉格（Tony Cragg）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、马克·布拉德福德（Mark Bradford）、玛丽·阔恩（Mary Corse）等等中外艺术家们持续不倦地追寻人类主观视觉的时空边缘和超维意识，探索着由身动到心动的精神之旅。

“多重景观”展览现场和部分作品集群

图片拍摄：张婷

同样，展览中也推出了领衔作品。由中国现代抽象绘画的早期奠基人--油画家吴大羽创作于1950年的作品《京韵》为执牛耳，在玻璃罩后闪烁着由笔触和色彩编织的光芒。此外，让笔者特别感动的一个细节，来自刚于2022年10月25日去世的法国国宝级艺术家皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages，本展译作皮埃尔·苏拉吉）的作品《绘画222×157厘米》旁边附录的，艺术家发给王薇的亲笔签名信笺。信件于艺术家去世前半年的3月10日写就，内容提及其高兴地接受了王薇邀请，并将于2023年4月在龙美术馆举办回顾展的意见反馈，计划和策展人联手启动展览的作品构建和相关工作事宜。在邮件的下方，展览细心地贴出了译文展签，并附上了王薇的个人缅怀和纪念文字。展览计划虽然暂停了，但艺术家和收藏家以及策展人之间惺惺相惜的情绪信息，却在现场已经凝固成历史文献的文本展示中不断地涌动。

吴大羽，《京韵》，木板油彩，1950年

图片拍摄：张婷

（左）皮埃尔·苏拉热，《绘画222×157厘米》，布面油彩，1979年；（右）苏拉热本人给王薇的信笺

图片拍摄：张婷

后记

21世纪的私立美术馆浪潮

随着15世纪至18世纪欧洲的“好奇柜”（Cabinet of Curiosities）风潮，人类现代博物馆的发展旅程，启于贵族和富有商人的私人收藏室。自15世纪开始，由西向东的新航路将人类的洲际历史真正推向了世界的格局，而大航海时代的到来，也让不同大陆间的动植物标本、岩石矿物和人造藏品等等千奇百怪的物件，展现在猎奇的人们面前。虽然最开始，“好奇柜”只是为了满足贵族们私人对于异国风情的浪漫想象和征服欲望，但它很快演变为融合了自然历史、地质学、人类学、考古学的公共展览，并成为公众知识和文化集群的伟大源泉。19世纪末，当“好奇柜”风潮不再流行之后，欧洲最为富有的皇室家族群体，诸如意大利美第奇家族等，已然建立了世界上最大的绘画和雕塑收藏，并开始公开展示其艺术收藏。

哥本哈根大学教授、医生、自然历史学家、古董学家奥莱·沃姆（Ole Worm）的珍奇柜。铜版画，画册卷首画，奥米阿尼历史博物馆，荷兰莱顿，1655年。

在中国的传统文化中，文人士大夫的收藏风范一直延续至今。金石书画、玉石古玩、瓷器杂项等等，风行千载而不辍。“仕而优则学”的思想奠定了国人的底层逻辑，收藏的理念与个人的思想修为、主体世界观、价值观以及生活态度都密不可分。伴随着21世纪的到来，全球高净值藏家群体的快速增长，为在地社区和后代构建出独有的艺术事业和文化遗产的愿望日趋强烈，而中国的私人美术馆也和境外的同行业界逐渐达到了同步发展的蓬勃节奏。根据艺术资料库Larry’s List的调查报告，全球超过300家私立美术馆都开馆于2000年之后，而在中国，超过六成的私人美术馆则成立于2011年以后。全球范围内的私立美术馆群体不仅乐于邀约国际著名建筑师或以中标的知名设计方案去启动其极具社会辨识度的场馆建设，或者针对当地工业遗存进行大胆地翻新改建，在地球上贡献出一大批创新夺目的空间建筑作品。同时，这批场馆的内容制作和意义生产也多以创办者的收藏风格和艺术品味，而让人津津乐道。在过去的数十年里，随着资本市场和房地产经济的持续发展，中国的私立美术馆创办风潮不容小觑。自2015年起，继韩国、美国和德国之后，中国的私立美术馆数量就已跃升至全球第四。根据公开数据报道，截至2021年11月，中国境内注册为民办非企业单位（民非）的美术馆数量为937家，加上各类文化基金会以及非在册的艺术机构，预估总量超过2000家。

从公共享有的角度来看，相对更为灵活的管理机制和运营策略，使得国内的私立美术馆从收藏和展示的角度，有效弥补了公立博物馆的某些政策局限。但是，大量资金的投入和专业团队的缺乏也长期考验着私立美术馆的稳定运营和可持续发展。所以，公众必然乐见于龙美术馆在十周年之际，依然葆有积极增量的信心和未来的长远规划。

2022年11月13日下午4点15分，龙美术馆的公众号发布了一条公告，宣称其西岸馆主展厅将在每周五至周日延长至夜场开放。这个发布或许给出了旺盛的公众参观需求信号，而对于曾经在接受Larry’s List调查采访时表示“如果把艺术品放在储藏室里，它就变成了物品”（Artworks become nothing but objects if placed in a storage room）的王薇馆长而言，它可能正是龙美术馆开馆十周年以来最好的回报。

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往期回顾 / REVIEW

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当代艺术收藏投资专家

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