小人物大时代：于缝隙之处书写纪录片的人文精神
近些年，网络制作与传播的纪录片纷繁多样，聚焦于各个行业和领域，用不断更新的技术讲述着日新月异的故事，极尽视听之所能。不乏有《生活万岁》《摇摇晃晃的人间》《缝隙里的人》等一批由网络平台制作或在网络平台上传播的纪录片，将镜头对准生活中的普通人，以平实的镜头语言践行对现实世界的关照与摹写，于缝隙中感知普通群体的精神世界。
纪录片《缝隙里的人》讲述四位普通人在都市中的窘迫与坚守
01
历史回溯：从90年代新纪录片运动谈起
从世界上第一部纪录片《北方的纳努克》开始，人文精神似乎就已写在了纪录片的基因里。但这种人文观念在中国纪录片界的觉醒和自觉，还要从20世纪末的新纪录运动谈起。
改革开放以来，人们从思想禁锢中解放，“人”的意识开始觉醒，纪实观念也发生了改变。“长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此要舍得把笔墨泼在长城两边的人身上”，《话说长江》《望长城》的出现，让纪录片进入了人文化阶段。虽然该时期纪录片中的“人”的形象尚未从集体话语中独立，但人的主题、百姓意识、平民化视角等表征在纪录片中已愈发明显。伴随着社会文化格局的多元化、纪录片行业的发展累积、拍摄设备的轻便化，独立个体开始成为该时期镜头下的主角。
《望长城》《话说长江》开启了纪录片人文化阶段
20世纪90年代，在接触到怀斯曼、小川绅介的纪录之后，国内的创作者们经历了一场思想地震，“直接电影”风格开始影响中国纪录片人，在多方原因的促成下“新纪录运动”开始了。纪录的镜头开始关注个体命运与生存状态，导演们纷纷将目光转向民间，不约而同出现“到底层去”的趋势。一批创作者把镜头架在边疆、乡村、城市街巷，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。以吴文光的《流浪北京》为开端，该时期诞生了一批有价值的独立纪录片，蒋樾的《彼岸》、李红的《回到凤凰桥》、康健宁的《阴阳》、段锦川的《八廓南街16号》等。
《流浪北京》记录了上世纪80年代五位自由艺术家在北京的生活
吕新雨在《纪录中国：当代中国新纪录运动》一书中说到，“新纪录运动的崛起是体制内和体制外同时开始的”。1993年上海电视台成立“纪录片编辑室”栏目，以“聚焦时代大变革，记录人生小故事”为广告语，从小处着眼折射大的时代背景，对普通人的生存状态与内心情感做出细微观察和精到展现。同年，中央电视台“东方时空”栏目开创“生活空间”板块，通过一个个百姓故事来串联和勾勒当时的社会发展轨迹。90年代中后期，类似的栏目如雨后春笋般出现，“人文关怀”成为当时纪录片最时髦的理论术语。
1993年上海电视台成立“纪录片编辑室”栏目，讲述百姓故事
经过新纪录运动草创时期的懵懂后，创作者多重身份的互补、类型与选题的多元化，使体制内外的纪录片产生重新对话的可能，体制内外的边界开始模糊并逐渐消融，“独立”的概念已不那么清晰，但是纪实精神并没有消逝，它始终以顽强的生命力存在于形式各异的纪录片作品中。
王兵的《铁西区》、周浩的《高三》《大同》《急诊》、范立欣的《归途列车》、徐童的《麦收》《老唐头》，不胜枚举的纪录片在二十一世纪的头十年续写着新纪录片运动的内涵，用镜头聚焦社会各个角落里的小人物，在大众视野中掀起涟漪。电视人陈虻曾说过，“纪录片存在的意义是为中国留下一部由小人物写出的历史”，从电视到网络，小人物的故事始终在纪录的镜头中上演，“人”的主题在新的影像话语与传播形态中被重新诠释。
纪录片《归途列车》获得多项国际纪录片大奖
02
主题与叙事：直接电影下的诗意表达
纪录片的主题是“人”，而人不能独立于具体的时代背景与生活环境之外而存在。聚焦什么样的人，关乎创作者在纪录片立场和立意上的选择。在淡化了“英雄主义”的叙事审美之后，平民化视角下的纪录片，所展现的往往是小人物在时代背景下的生存状态与生命选择，关注普通人的丰富情感，精神世界，呈现藏匿在日复一日的平静之下，波涛汹涌的生活真相。
在《生活万岁》《摇摇晃晃的人间》《缝隙里的人》等以小人物为主体的纪录作品身上，“直接电影”对中国纪录片的影响依旧清晰可辨。创作者用相对少的采访和访谈，让观众在观看过程中几乎察觉不到拍摄者的存在，给事件以及人物本身充分的表达空间。
直接电影，也被称为观察式纪录片，是二十世纪60年代兴起于美国的纪录片流派，主张采用“壁上观世相”的方法，不控制、不干预，伺机等候真相的浮现。黎小锋认为，“从创作方法上看，所谓‘新纪录片运动’，其实就是当时部分体制内外的中国纪录片人，试图打破沿袭多年的电视专题片模式，开始使用“真实电影”和“直接电影”结合的方法来进行纪录片创作。”
“直接电影”的代表人物罗伯特·德鲁与理查德·利科克
从实际发展来看，“直接电影”与“真实电影”虽为一个硬币的两面，但或许因为“直接电影”所秉承的“不控制不干预的”理念，与中国道家思想的“静观”之道产生了某种微妙的契应，因而对90年代以来的中国纪录片产生了更加深远的影响。
在故事讲述上，《缝隙里的人》以改衣店老板、艺术馆导览员、医院保安、健美队的老人为主人公，将镜头对准这些生活中最熟悉的陌生人，从他们特殊的职业与身份上透视他们与时代的关系。据报道，制作团队用将近一年的时间参与到项目的前期调研与拍摄等全过程，拍摄时间跨度长达五个多月，团队与拍摄对象之间建立起了深度的信任关系。得益于“直接电影”式的拍摄理念，在时间的累积和镜头的深入跟随下，纪录片才能在叙事上“如有神助”，呈现出人物真实的一面和丰沛的情感，将一个个关于小人物的悲欢娓娓道来。
第一集主人公陈少勤是尤伦斯美术馆年龄最大的导览员
在立场选择上，《摇摇晃晃的人间》在展现余秀华的婚姻纠纷时，导演用几乎平均的篇幅呈现余秀华、丈夫、母亲的立场，一如德鲁小组在1960年拍摄的《初选》对于两位总统候选人的处理，导演保持客观中立，只用手中的摄影机做出忠于现场的记录，将判断与解读的权力交给观众。创作者用几乎隐身的旁观式美学，无限趋近真实。这不仅是一种创作手法的应用，也是创作者在拍摄伦理和立场表达上的选择。
余秀华想通过离婚重新掌握自己的命运，结束这段没有爱的婚姻
德鲁小组拍摄的《初选》是“直接电影”的代表作
不管是《摇摇晃晃的人间》中的余秀华，还是《缝隙里的人》《生活万岁》里生活在城市各个角落里的普通人，他们身处的生活空间是粗砺的、未经修饰的。但在纪录片镜头的表现下，这些场景和细节不仅保留了真实质感，还透露着朦胧的诗意，这种纪实之美是创作者从生活的原野中采摘出的花朵。
《摇摇晃晃的人间》用纪录影像呈现余秀华诗歌文本的意蕴
纪录片的诗意一方面来自纪录片蒙太奇语言的写意表达。视听语言是诗意与美感最直观、最表层的呈现，有赖于拍摄技术的进步和影视美学的发展，以及新的纪录片制作机制，如今，该题材纪录片在视觉呈现上，与早期的独立纪录片相对粗糙、灰暗的画质区别开来，变得更加精美。另一方面，在于纪录片中所表达的生命意蕴、人性之美等诗意内涵。“直接电影”式的镜头用旁观的美学去趋近真实，从静观中产生优美，与东方人克制、平静、达观的生命态度相适应，在关怀的视角下呈现生命的诗意。
《摇摇晃晃的人间》利用自然的乡村风光营造诗意场景
《摇摇晃晃的人间》的导演范俭在采访中表示，他在剪辑中有意识地克制情感的过分渲染，用风声、虫鸣等自然音响代替音乐，用近乎白描的客观记录，给观众充分的留白想象空间。并巧用鱼、麦田等的影像作为意象，用蒙太奇创造隐喻。这种种写意性的表达带领观众走近主人公内心的孤独和痛苦，身体的残缺和令人惊艳的才华、现实世界和内心世界的巨大反差形成张力。整个纪录片仿若一首深情、隽永、绮丽又悲悯的诗，这种诗意令人动容、引人深思。
导演用鱼的挣扎来隐喻余秀华复杂的心理状态
03
社会功能：书写隐形的价值与力量
麦克·雷毕格认为：“纪录片的存在是为了严谨地探讨人类生活的组织，并且宣扬属于人的、个别的价值。”在“泛娱乐化”的媒介环境中，劳动者形象在影视剧中近乎消失，普通人的生活或是被失真地美化，或是被扁平化处理。
虽然存在着《做工的人》等优秀的影视作品，能够把底层劳动者的故事讲述得鲜活生动，但普通劳动者在媒介呈现中仍然长期处于失语的状态。他们真实的生存状态和精神世界被一场场视听狂欢折叠，甚至被“污名化”，成为灰暗的媒介符号。纪录片是社会的晴雨表，它有着反应客观生活、构建时代记忆的社会功能。出于社会责任感和自身的艺术追求，创作者们用纪录的镜头对准生活中的小人物——那些我们每天都擦肩而过却没有机会真正了解的人，那些隐身在工作服之下不被注视的劳动者。
《做工的人》讲述了工地上几个工人的生活故事，欢笑中带着温情
“杀马特”被认为是“另类”“怪诞”“非主流”的代名词，纪录片《我爱你，杀马特》则对“杀马特”符号进行了重新解码。导演在奇装异服之下，看到一群农村少年背井离乡的无助与无奈，他们只能把夸张的造型作为他们相互识别、相互取暖的信号，作为他们在残酷现实中的武装。纪录片以其深刻性，穿过层层的刻板印象，站在他们的处境去思考每一个选择，走进他们的命运史、生活史、精神史。
“杀马特”群体的生存状态背后折射着社会发展中存在的问题
《缝隙里的人》第三集的主人公常林是一个修改顶级品牌衣服的裁缝，他是SKP最熟悉的过客。每天出入高端商场的眼花缭乱，与生活中一地鸡毛形成巨大的反差，他透过改衣店的帘幕审视着另一个阶层的世界。改衣店里，自称“只有现实世界没有精神世界”的店员们，也在一边忙碌着手中的活计，一边通过视频督促着留守家中的孩子锻炼与学习。纪录片创作者用影像为他们的言说赋予严肃性，用平等的视角凝望他们的喜怒哀乐，书写他们在平凡中的坚守。
往返于商场与改衣店的常林匆匆赶路，身后巨大的logo成为充满矛盾感的符号
书写隐形的价值在于延伸社会的想象力和共情能力。让观众认知到他者真实的生存状态，实现对人的尊严、价值、意义的理性观照。同时，从这些浸润着人文关怀的作品中，我们可以观照自身，将情感的宣泄升华为情感的共鸣，实现感性与理性的共振。书写隐形的影像不仅是有价值的，也是有力量的，纪录片以情感人，传递着生命的可贵与美好。
吕新雨认为，“纪录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。”纪实的影像勾勒出生活的困境与挣扎，也用工笔将细微之处的温暖与希望描摹，讲述一个个关于生活的真相。
任长箴导演的纪录电影《生活万岁》以高纯度的纪实手法、诗化的视听语言讲述了在冰冷的生活中奋力燃烧的14组普通人的故事。在武汉，一位单身母亲把三岁的女儿带在后座，开着夜班的出租车养家糊口，维持生计的窘迫与母女依偎的温情，高度浓缩在这个狭小的车厢里，让故事充满真实之上的叙事张力。生动的影像、动人的故事，纪录片让人有勇气在认清生活的真相后，依然热爱生活。
纪录片《生活万岁》中的出租车母女
个体的生命故事汇聚成关于“人”的时代篇章。在新传播语境之下，借力网络平台，纪录片的创作和生产有了新的想象力。在弹幕的观看语境下，关于人物命运的讨论、观看情绪的表达，构成了一个实时互动的文本漩涡，形成一个开放的场域，不断延伸着纪录片的文本，实现着意义的增殖。
这些曾经属于“地下”的纪录影像，如今在互联网这个更为包容的环境中，被更多人看见，延续着纪录片的人文精神，在互动与参与中引发观看者更深刻的共鸣，并将这份于平凡之中见微光的纪录片精神传递，成为一种良善的社会价值观，影响着年轻一代。
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结语
“人”的主题是纪录片的核心。面对生活的复杂和残酷，人就像一根芦苇，在绝望中坠落向大地，却又能在下一个瞬间重新挺直腰杆，向阳生长，这种坚韧是写进中国人骨子里的民族性格和文化品格。《缝隙里的人》《生活万岁》《摇摇晃晃的人间》等纪录片，聚焦大时代中的小人物，展现他们在困境之中追寻希望的生命力，刻画他们平凡生活中的爱与希望，为时代记忆贡献一份生动的影像。
纪录片的结尾通常是开放的、指向未来的，主人公们的生活始终在继续，他们在时代浪潮下奋力生活，在困难与未知中前行，亦如在奔涌不息的河流里冬泳。一直游到冬日渐暖、海水变蓝。
参考文献：
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