奥斯卡影后风流简史

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奥斯卡影后风流简史

Original 2017-02-26 耳朵看电影看到死

看死君：明天上午就是第89届奥斯卡颁奖典礼啦，我们也来凑个热闹！在回顾历届奥斯卡影后们的风流简史之外，再来猜猜今年的奥斯卡影后会是谁？本文文末有影后投票，欢迎大家踊跃参与噢！

作者| 耳朵

公号| 看电影看到死

回想第87届奥斯卡颁奖典礼上，最佳女配角得主帕特里夏.阿奎特在她的获奖感言最后，振臂一呼，说到是时候解决女性薪酬不平等问题了，台下嘉宾中的梅里尔.斯特里普、詹妮弗.洛佩慈等人听到此言也是摇旗呼应。

▲帕特里夏·阿奎特在奥斯卡上的发言

我们所熟知的奥斯卡奖，学名是美国电影艺术与科学学院奖，是世界电影史中历时最长久的一个电影奖项。从最初的美国内部的电影奖，逐渐通过好莱坞在全球的战略性影响，成为一个全球性的电影人狂欢，衡量现代电影工业发展程度的一个重要指标。

奥斯卡的全球影响力是建立在好莱坞的基础上，好莱坞的世界地位，由最殷实的资本和最尖端的科技决定，其中也包括完整的故事话语系统。以荣格的集体潜意识理论为前提，好莱坞有效的提炼出一套故事模式，适应于全球范围内几乎所有观影者的视觉和心理需求。

▲每年的奥斯卡颁奖礼成了全球性质的影迷狂欢

作为在拍摄技术最为先进、故事技巧最为成熟的好莱坞，奥斯卡奖项之于这个电影产业高地的意义，在于彰显其资本包装下的艺术水平均值。而这种艺术水平均值，恰好暴露了好莱坞电影产业价值观保守的一面。在经典好莱坞过渡到新好莱坞的历程中，同时也经历了美国一系列平权运动，但在好莱坞艺术指标奥斯卡的奖项中，我们仍然难以看到有色人种电影或酷儿电影获得更多席位，成为主流价值观选择的一部分，无论在提名还是最后奖项获得上。

▲第88届奥斯卡经历“太白”风波

尤其是人权运动中历史最悠久之一的女性主义运动，在奥斯卡奖项选择中，并没有太多的地位。先不论有明显性别区分的男女主角、配角奖项，在没有性别标签的奖项中，其实也有一个约定俗成的性别标准。

大部分女性只能获得职业女性化的最佳化妆和服装设计奖项，而属于男性的职业划分奖项，尤其是最佳导演奖项，在87年奥斯卡历史里，仅有四名女性导演获得提名，唯一获奖者凭借的也是一部完全男性视角的作品。

▲凯瑟琳·毕格罗成第一位获奥斯卡最佳导演奖的女导演

尽管奥斯卡从设立之初就有最佳女主角和稍后设立的最佳女配角两个专供女性的奖项，但这两个奖项的选择中也充满了男性审美意味，尤其是奥斯卡影后的选择，满足了男性对传统价值宣扬女性形象的需求，或说是一种号召，号召所有观影的女性成为这样的一种女性。

1. 第一届奥斯卡影后之谜

纵览历届奥斯卡影后列表，我们会发现一些有趣的事情，例如：奥斯卡影后获奖者的重复率高于奥斯卡影帝获奖者的重复率；在平均年龄上，奥斯卡影后得主平均年龄在36岁左右，影帝的平均年龄在44岁左右；由女导演执导的奥斯卡影后获奖作品，仅有四部，而奥斯卡影帝获奖作品全部由男性导演执导；奥斯卡影后获奖作品比起影帝获奖作品，也更加难得同时获得最佳影片。

相似的差异比较，还有很多，但最为奇妙的莫过于，在很多资料里，第1届奥斯卡影后得主珍妮.盖诺后面标注的获奖影片，一共有三部：《日出》、《马路天使》以及《第七天堂》。

▲珍妮·盖诺以三部影片获奖

一个人在一个奖项上同时因为多部影片获奖，在奥斯卡历史上只有这一次。一方面，我们可以看做这是在奥斯卡规则尚不完全时的一次特例，此等规则漏洞的特例还体现在早期的影后基本都是由好莱坞的权势女星获得上这一点，另一方面，我们也可以试着从这三部影片中做出一些分析，如果最终只能选择一部让珍妮.盖诺获奖的影片，会是哪一部呢？

影片《日出》是德国表现主义大师F.W.茂瑙到好莱坞后的第一部作品，而《第七天堂》和《马路天使》都是好莱坞早期情节剧大师弗兰克.鲍沙其作品。我们可以看到，《日出》同时也获得了第1届奥斯卡最佳摄影奖，《第七天堂》获得了第1届奥斯卡最佳导演奖。

而《马路天使》除了第1届奥斯卡最佳女主角外，居然在第2届奥斯卡获得了两项提名（最佳摄影、最佳美术指导）。然而无从考据，这是奥斯卡早期规则漏洞的又一佐证，还是可以把《马路天使》从珍妮.盖诺的奥斯卡影后获奖作品里抹掉。

▲《马路天使》中珍妮·盖诺有出色表演

我们仍然以大部分可查资料为基准，将三部影片一齐视为珍妮.盖诺的获奖影片。三部影片都无一例外的体现出情节剧质感，而历届奥斯卡影后得奖作品，都难以脱离这一种情节剧氛围。

影片《日出》中的珍妮.盖诺是一个忠贞保护家庭的妻子，到了《第七天堂》中，她成为一个受过苦难最终被爱情拯救（或说自我救赎）的女人，而《马路天使》里，她又是一个有不光彩过去但最后得以救赎的女人。其实，在三部电影中，我们都可以看见男性角色对于女性的直接影响，是男性的救赎（或自我救赎）决定了女性能否获得幸福的生活。

▲《第七天堂》中的被爱情拯救的女人

而珍妮.盖诺在这三部电影中饰演的角色类型，在日后漫长的八十多年奥斯卡影后历史中，都屡见不鲜。可以说，在经典好莱坞结束之前，奥斯卡影后的获奖影片只有这样三类女性角色：忠贞、忠诚、忠实的女性身份（妻子、母亲、女儿或女职员），被男性救赎（或男性间接开导女性自我救赎）的女人，有金子心的妓女（或其他不光彩过去）。

最终，这三种女人的落点，都是要保护一个已有的或潜意识（期待视野）中的家庭。而在新好莱坞开始后，这三类角色依然占据了半壁江山，只是在影片中男性对于女性的影响逐渐减弱。

▲葛利亚·嘉逊夺得第十五届奥斯卡最佳女主

在1965年，《音乐之声》成为最后一部赚钱的经典好莱坞作品，并席卷次年奥斯卡（第38届），朱莉.克里斯蒂凭借《亲爱的》在本届奥斯卡获得最佳女主角，从此开启了一个奥斯卡女主角的新时代。

而在第35届奥斯卡上，最佳女主角安妮.班克劳夫特的得奖作品，由新好莱坞旗手阿瑟.佩恩执导的《奇迹制造者》，就为日后女性角色革新开始预热。这两部作品，依然可归类于忠贞、忠诚、忠实的女性身份一类。

▲席卷奥斯卡的《音乐之声》

在《奇迹制造者》中，安妮.班克劳夫特饰演了海伦.凯勒的家庭教师，是一个态度强硬的女性工作者。我们可以看到虽然开头有人对她求婚，以及在她教导海伦.凯勒的过程中无法忽视的家庭中父亲和兄弟的影响，但她整个人物的行为途径都不受这些男性人物的干扰，而她行动的最终目的还是保护这个家庭的完整性。

▲《奇迹缔造者》中的安妮·班克劳夫特

而《亲爱的》中的朱莉.克里斯蒂，饰演一个女演员，不断的游戏于各种男性角色之中。女性成为爱情游戏的主导者，并践踏男性达到自己目的。与众不同的是这个最终目的，不再是经典好莱坞时期那些从爱情泥潭里主动脱身的女性所要维护的家庭，而是她自身的欲望，她真正效忠的，只有自己的欲望。

除了爱情的坍塌，她并不像同样由欲望支配的《欲望号街车》里的费雯.丽那样，最终走向自我毁灭。第8届奥斯卡女主角贝蒂.戴维斯的获奖作品《女人女人》，也与影片《欲望号街车》中塑造的女性反例颇为类似。

▲《女人女人》贝蒂·戴维斯的精彩表演

在1967年，新好莱坞真正开始后，奥斯卡却对影后的选择有一个保守的回潮，1968年第40届奥斯卡影后凯瑟琳.赫本的获奖影片《猜猜谁来吃晚餐》虽然是一部在当时较为激进的种族主义题材电影，但凯瑟琳.赫本饰演的母亲角色是一个经典好莱坞故事中典型的母亲形象。

在次年第41届奥斯卡上第一次出现并列影后的情况，凯瑟琳.赫本饰演的《冬狮》和芭芭拉.史翠珊饰演的《妙女郎》依旧带有经典好莱坞遗风，比较不同的是，家庭观念在这两部影片中有所变动。《冬狮》中的家庭父亲和母亲权势绝对平等，而《妙女郎》中的芭芭拉.史翠珊因为个人事业的腾飞，间接的牺牲了自己的家庭。

▲《妙女郎》：为事业牺牲家庭

保护家庭，或说保护一个潜意识中（期待视野中）的家庭，始终是好莱坞赋予女性角色的一个任务。从这样的一个角度来看，珍妮.盖诺的三部作品都符合这个标准，并且她在三部作品中，都是受男性角色支配或拯救的女性人物。

▲主题明显的《日出》

三部相较而言，《日出》的主题最为直接明显，《第七天堂》缺乏戏剧性的波折，而最终，如果只能选择一部电影作为珍妮.盖诺的奥斯卡影后得奖作品，《马路天使》是最适合不过的了。从珍妮.盖诺的三部作品，其实我们也能看出日后所有奥斯卡影后的一个选择基本指标：一个具有韧性的女性人物，一部情节剧，一个需要保护（或建立）的家庭（或秩序）。

2. 女孩的面貌

其实，我们如果用图片的方式来纵览历届奥斯卡影后的面貌，会发现，奥斯卡影后除了少数几位，像玛丽.杜勒斯、雪莉.布斯、路易斯.弗莱彻和凯西贝茨，是的确称不上美艳，也有格伦达.杰克逊、费.唐娜薇、戴安.基顿以及希拉里.斯旺克这样非主流审美的美人，其余基本上都是传统意义上的漂亮女人。也有几位，如同杰拉丁.佩吉、杰西卡.坦迪以及海伦.米伦获奖时年纪偏大，但在年轻时，她们仍然是独领风骚的绝代佳人。

▲凯西贝茨，绝对的演技派

反观历届奥斯卡影帝，我们就会发现，奥斯卡对于影帝的选择，审美标准就比较开放。我们早已熟知了第一个电影明星诞生的故事，女星弗洛伦斯.劳伦斯。弗洛伦斯.劳伦斯24岁时与制片人签约拍摄影片，在上映前，制片人在报纸上放出弗洛伦斯已经身亡的假消息，随后又发布消息辟谣，最后在电影首映时，弗洛伦斯.劳伦斯光彩照人的出现。

▲第一位名字被观众熟知的女演员

由此之后，明星的光环总是离不开舆论的制造，也可以说，真是舆论将明星推上神坛。而我们可以在漫长的娱乐史进程中发现，女星往往拥有比男星更为强大的舆论魅力，关于女星的种种是非总是被大众津津乐道，而男星的私生活比较单调神秘。

就算一个女星已经香消玉殒，好像人们也没有忘记要继续消费她的美丽，并且延续她的符号，最为典型的人物莫过于玛丽莲.梦露。在玛丽莲.梦露之前，就有同样金发丰腴的珍.哈露，而在玛丽莲.梦露之后，更有无数位号称第二个玛丽莲.梦露的女星，在全世界范围内出现。

▲玛丽莲梦露，永远的女神

相比男星而言，女星的地位也好像更加容易变动。从根本上来说，这种地位的变动取决于女星容颜和社会舆论的变化，尤其体现在经典好莱坞时代，多数女明星到了中年以后，只能出演电影配角、舞台剧或者电视连续剧，并逐渐减少工作量，退出台前。当然这也代表了好莱坞在男星女星角色分配上，就存在一种根本的歧视。

历届奥斯卡影后的选择，也可以看做一种好莱坞审美进化史。在经典好莱坞时期的女星，往往具有一种典雅高贵的气质和脆弱温柔的目光，直到新好莱坞开始，伴随各种社会思潮运动，对于女星的审美才更加多样性。

而在新好莱坞开始前，也有过两个特例。第28届奥斯卡影后安娜.玛尼雅尼（《玫瑰纹身》）和第34届奥斯卡影后索菲亚.罗兰（《烽火母女泪》），两位来自意大利的女星，都带有一种狂野粗放的气质，完全不同于当时好莱坞女星的质感。但与她们本身形象造成反差的是她们在获奖作品里都饰演了传统的女性角色——坚毅的母亲。

▲《玫瑰纹身》剧照

好莱坞对于女性的态度，始终是观赏性大于实用性。我们提起伊莉莎白.泰勒的时候，总是先想起她那壮观的八次婚姻，无数珍稀的珠宝首饰和惊人的绝代容颜，而忘记了她也曾五次提名奥斯卡影后，并获奖两次，另外还有一座嘉奖她慈善事业的人道主义奖。

女星的容颜过于靓丽，总会让人们只顾着欣赏这种最为直接实际的美，而忽视了她们的角色之于一部电影的价值。从奥利维亚.德哈维兰开始，女明星就懂得，如果需要他人在电影里看到她们作为表演者的价值，必须牺牲一部分自己的美貌。

▲伊丽莎白泰勒在《巴特菲尔德八号》

女星在好莱坞，甚至可以说是全世界银幕上的生存状况，恰好体现了劳拉.穆尔维在她的文章《视觉快感和叙事电影》中所提到的“女性作为影像，是为男性——主动的观看者观看和享受而展示，她始终威胁着要引起她原来指代的焦虑”，满足以男性为主导的观众窥淫快感。

因此，就算在新好莱坞开始后，对于奥斯卡影后的选择有了不同的审美取向，但这个不同也只是主流审美进程中的一份子而已。好莱坞始终站在男性视角上来崇尚这种女性作为银幕明星的美丽，也试图通过这种美丽，号召大众中的女性，追随这种审美价值。

3. 女人的死亡

其实要一个人物在银幕上死去，并不是一件非常容易的事情，因为从格里菲斯所在的默片时代就建立起来的“最后一分钟营救”叙事模式，过去了近一百年，依然紧紧抓住了大众的心，比起看一个人物在银幕上死去，大众更渴望看到他们在最危难的时候被拯救。

这点尤其体现在女性角色上，女性都是需要被男性拯救的，第1届奥斯卡影后珍妮.盖诺在她的三部获奖作品（《日出》、《第七天堂》、《马路天使》）中都游离在一种生死边缘，但最终都得到了男性赋予的救赎。

▲《第七天堂》：女性被男性救赎

第一个在银幕上死掉的奥斯卡影后，是第10届得主路易斯.莱纳。她的获奖作品《大地》，是好莱坞对于神秘东方的一次国土想象。《大地》的原著作者是诺贝尔文学奖得主赛珍珠，她曾在中国生活很多年，擅于用英文描写中国的苦难。

影片《大地》也是这样一个故事，路易斯.莱纳在其中饰演一个农民的妻子。其实这个人物，和第4届奥斯卡影后玛丽.杜勒斯（《拯女记》）与第5届奥斯卡影后海伦.海丝（《战地情天》）的获奖角色非常相似，都饰演了一个为家庭牺牲奉献的伟大女性。尽管玛丽.杜勒斯和海伦.海丝的角色最后都游走在死亡边缘，但故事就是戛然而止，并没有造成她们银幕上的真实死亡。

▲《拯女记》：并未真正死亡的女性角色

但在《大地》中，路易斯.莱纳的死亡是一场重头戏。房外是欢庆丰收的人们，屋里是她静默的死亡，颇有《红楼梦》中林黛玉之死的氛围。路易斯.莱纳能在银幕上死亡的一个重要的原因，就是她饰演的是一个中国女人，从另一面来看，她的死亡突出了她之于这个家庭的意义，她沉默的来到这个家庭，静默的为这个家庭奉献了终身，这个死亡就是她完美的句点。

▲《大地》：第一位“死掉”的奥斯卡影后

在六年后，第16届奥斯卡上，又出现了一位死亡的“奥斯卡影后”——詹妮弗.琼斯（《圣女之歌》）。《圣女之歌》是一部根据真实事件改编的故事，十九世纪一位法国少女见到圣母显灵，她在圣母显灵处发现的泉水虽然拯救了很多人，但最终她早逝于疾病。

这是一部宗教意味十分浓厚的影片，詹妮弗.琼斯所饰演的少女最终死亡，与其说是生命的终点，在宗教意义上来看，反而是一种最为彻底的重生。

▲《圣女之歌》：彻底的重生

同样根据真实事件改编的死亡的“奥斯卡影后”，还有第31届的苏珊.海沃德（《我要活下去》），她的死亡带有一种女性主义殉道意味。苏珊.海沃德饰演的芭芭拉.葛拉汉是个有不光彩过去的女性，而之于她的罪行，一直有着不小争议，有越来越多呼声认为她并没有真的犯下那样可怕的罪行，而是遭到其他男性共犯的集体诬陷。

影片《我要活下去》被认为选择了最切实的视角，故事并未集中于犯罪的过程，而是芭芭拉.葛拉汉的“死囚之路”，在一次次希望和失望间完成她最终走向毒气室前的困兽之斗。

▲《我要活下去》：带有女性主义殉道意味的死亡

而两年后，第33届奥斯卡得主伊莉莎白.泰勒在《青楼艳妓》中的死去，并没有太多值得探讨的意义。一方面来说，这是一个传统的具有金子心的妓女的故事，原型依旧是小仲马的名作《茶花女》，在心灵得到爱情救赎的同时身体付出生命的代价。

另一方面这部影片的封后，与其说是伊莉莎白.泰勒演技的精妙，更不如说是明星制的胜利。当年伊莉莎白.泰勒因拍摄《埃及艳后》感染疾病，危在旦夕。不少同届提名者都因此退出了竞争，这才促成了伊莉莎白.泰勒的第一次封后。

▲《埃及艳后》剧照之伊丽莎白·泰勒

到了新好莱坞之后，虽然女性获奖者的角色丰富程度大于经典好莱坞时期太多，也出现了路易斯.弗莱彻（《飞越疯人院》）和凯西.贝茨（《危情十日》）这样的反派女性人物，但好像奥斯卡的评委们，仍然不愿意看见女性角色在银幕上死去，从第33届的《青楼艳妓》到新世纪的第72届，期间只有两个“奥斯卡影后”在银幕上死亡，分别是第55届的梅丽尔.斯特里普（《苏菲的抉择》）与第63届的凯西.贝茨。

影片《苏菲的抉择》融合了两种思潮，二战后心理恢复和美国嬉皮文化，苏菲的死，可谓是这个混乱的时代的悲歌，她过往的痛苦被眼下的欢乐一次一次不断的冲击，最后在两种思想的博弈中选择死去。

▲《苏菲的抉择》：一曲悲歌

而《危情十日》中的凯西.贝茨是一个彻底的反派女性人物，她的死亡成了故事发展的一个必然结果，但这个人物也有些许的讨论意义。在外形上，她是一个非主流审美人物，或说就是一个丑角，她对于小说家创作的女人物的极度追捧，可谓是一种自我心理的投射，这种投射转化成对于作家本身的禁锢，她可谓通过控制作家，让她自己成为作家笔下的那一个人物。

很明显，这种行为是身体与心理上的爱情（或是性）诉求得不到现实满足的一种变态，表面上是难得的女性奴役男性的故事，实质依旧是男性主导了女性的行为。

▲《危情十日》：彻底的女性反派人物

从2000年开始，也就是从第72届到第87届的16位奥斯卡影后里，共有6位在银幕上死亡，1位有明显的死亡暗示。为什么，到了2000年后，奥斯卡影后们更加容易“死亡”了呢？

我们可以将2000后奥斯卡影后的死亡分为两个部分，第一个部分是2000年后前三位“死亡”的奥斯卡影后，她们分别是：希拉里·斯旺克（第72届，《男孩别哭》），妮可·基德曼（第75届，《时时刻刻》），查理兹·塞隆（第76届，《女魔头》）。这三部影片都带有一定的酷儿电影色彩，可称之为她们生命的“华彩之死”。

▲《时时刻刻》剧照之妮可·基德曼

后三位“死亡”的奥斯卡影后则分别是：希拉里.斯旺克（第77届，《百万美元宝贝》），玛丽昂.歌迪亚（第80届，《玫瑰人生》），凯特.温丝莱特（第81届，《朗读者》）。这三部影片中女性角色的死亡更似是生命盛宴默默流淌至终止，更似是一种“复古之死”。

▲《玫瑰人生》剧照之玛丽昂·歌迪亚

在华彩之死中，这三个女性角色都在电影中或多或少赋予了女同性恋色彩，并且都以真实人物作为依据。

影片《男孩别哭》改编自真实的社会案件，布兰顿从小便性别认知错位，认定自己是一个男孩，并以男性的方式进行交友，在性别暴露后，遭到了残忍的杀害。我们可以看到这个故事里男权至上的一面，布兰顿交往的女孩在得知真相后，并未像男性群体一样感到愤怒，而是一种悲观。

男性群体感到愤怒，是因为觉得自己作为男性的尊严受到了某种程度上的侵犯。我们不能单纯的说布兰顿是一个女同性恋者，她有着更为复杂的构成元素，相比同性恋者的社会身份，她更像一个从女性逾越到男性权势范围的符号，她的死亡成为现代女性主义虚妄的泡沫。

▲《男孩别哭》：布兰顿的性别认知错位

影片《时时刻刻》中弗吉利亚.伍尔夫的形象比较具有暧昧性，这部电影是一个三段式故事，以弗吉利亚.伍尔夫的小说《黛洛维夫人》为牵引，有最原初的黛洛维夫人、生活在美国上世纪中期的黛洛维夫人和一个现代的黛洛维夫人，三个黛洛维夫人其实是一个变体，她们是生活在三个时代的同一个人，因为时代的差异，而有了不同的命运。

其中，获得奥斯卡影后的是第一个黛洛维夫人，这个人物的创作者——弗吉利亚.伍尔夫，其实弗吉利亚.伍尔夫本身就是女性主义进程中的一个符号，但由于时代的局限性，最终弗吉利亚.伍尔夫只能选择最为极端的出走——自杀。

▲《时时刻刻》剧照之妮可与导演

影片《女魔头》同样改编自真实事件，选择的角度更为极端，女性不仅仅是作为犯罪的主体，而且还很明显的描写了她犯罪的意图——为了满足同性之爱。

一方面她是社会黑暗面的产物，是社会的不公造就了她成长环境的畸形，而另一方面这种成长阴影逐渐影响了她的行事准则，当她的生命中出现一个美的事物——她的同性恋人，她可以用一种牺牲的精神，以犯罪和无限的不美来维护这个美的存在，一步一步逾越自己的道德底线。

▲《女魔头》：极端镜头下的同性之爱

而复古之死中的三个角色，其死亡原因大抵都是身体生命或是心理生命走到了尽头，虽然她们的死亡都并非纯粹的自然死亡，但这种死亡多多少少都带有一种从容性，缓和而又安宁。

在2000年后，“奥斯卡影后们”开始死亡，且死亡的角色各异，一方面代表主流视角真正开始关注不同身份和环境下的女性人物，另一方面也是女性执掌自己身体的开始。但严格来说，六个奥斯卡影后角色中，除了《朗读者》外，都有心理或外貌上的去性别化，她们并没有作为纯粹的女性人物来塑造，在确定的生理性别里隐藏着流动的心理性别。

▲《朗读者》：纯粹的女性人物

同时，其中几个人物，明显带有边缘化视角，源自她们本身角色构建或说社会舆论的赋予。她们的死亡，相比《大地》、《圣女之歌》与《我要活下去》里几位死亡的“奥斯卡影后”，全然并非带有崇高性的牺牲，而是简陋的自我意识的圆满，或说社会角落的自取灭亡。

女性电影研究者杨慧老师曾数次提到“身体是政治”这个观点，在历届奥斯卡影后的生与死之间，我们可以清楚的看到这一政治权术的游戏规则。女人在银幕上，在观赏性之外，所赋予的意义便是家庭，而女性的死亡，往往代表着家庭意义层面上的破碎。

▲《黑天鹅》：死亡的暗示

我们纵观这十二位奥斯卡影后的“死亡”，其中《大地》、《圣女之歌》、《百万美元宝贝》、《玫瑰人生》、《朗读者》中女性角色的死亡是象征着她们得到了一种家的新生。

而影片《我要活下去》、《青楼艳妓》、《苏菲的抉择》、《危情十日》、《男孩别哭》、《女魔头》、《时时刻刻》（包括暗示死亡的《黑天鹅》）中女性人物的死亡，则是一种失败的“离家出走”，带有一种“何处是我家”的悲凉。过了八十七年，女人依旧不能像娜拉那样从玩偶之家里真正的出走。

4. 女性的独角戏

在历届奥斯卡影后获奖作品中，女性角色戏份比重大于男性角色，并不是一件稀奇的事情。可以说，早期奥斯卡，大多数影后获奖影片中女主角的戏份都占到了一个绝对主角的份额。

第7届奥斯卡影后获奖作品《一夜风流》（克劳黛.考尔白）是第一个男女戏份基本均等的影后作品，而第9届的《歌舞大王齐格飞》中，路易斯.莱纳所饰演的角色在故事构成中可以视作女主角，但在戏份上堪比配角。

▲《一夜风流》：男女戏份均等的影后之作

我们姑且可以将这历届奥斯卡影后作品中所有女性角色分为两种，一种是影片中存在感超越男性的，甚至有独角戏的意味，另一种则是与男性平等的。而存在感超越男性的这一类，又可以分为两种。

第一种，我想以1939年乔治·库克执导的电影为例，《女人们》。这部电影并未获得奥斯卡影后奖项，但其中的确有几位奥斯卡影后的出演：瑙玛.希拉、琼.克劳馥与琼.芳登。这部电影中所有角色都由女性出演，包括出现的动物也都是雌性。如此众多的女性角色，但这仍然是一部男性思维极其严重的作品。

▲《女人们》：男性思想极其严重

故事的主线是瑙玛.希拉的丈夫被琼.克劳馥饰演的情人勾引，典型的情节剧设置，妻子和丈夫离婚，丈夫最后又抛弃情人和妻子和好如初。虽然整个故事里只有女性角色，但这些女性角色始终围绕着一个不在场的男人行动着，完成整个故事。

影片《女人们》的故事代表奥斯卡影后独角戏获奖作品中的半壁江山，虽然是女性占主导戏份的影片，但是总有一个不在场的男人在背后，有一双男人的眼睛监视或者指使女性活动，这双男人的眼睛往往来自于父权或者夫权。

▲《女人们》：不在场的男性控制者

最为典型的莫过于《沉默的羔羊》（朱迪.福斯特，第64届奥斯卡影后），克拉丽丝看似在靠自己独立查案，但其实背后有着三个男人的目光，其一就是指导克拉丽丝破案的汉尼拔医生，其二是克拉丽丝上司克劳福德，她希望在他面前有所表现，而第三个，也是她会依赖汉尼拔医生和克劳福德的心理依据，她早逝的警察父亲，她所做的一切，只是为了证明她是她父亲的女儿，而在破案的过程中对汉尼拔医生和克劳福德产生了不同意味的移情。

▲《沉默的羔羊》：破案中的移情

第二种则是对女性性别身份异化，像《男孩别哭》、《女魔头》这样的影片，我们并不能把希拉里.斯旺克和查理兹.塞隆的角色当做一个纯粹的女性人物来对待了。而比这两者明显的异化更为潜在的，往往是对于真实人物的传记。

根据真实故事改编的《永不妥协》（茱莉亚.罗伯茨，第73届奥斯卡影后）、《女王》（海伦.米伦，第79届奥斯卡影后）、《铁娘子》（梅丽尔.斯特里普，第84届奥斯卡影后）都是其中典型代表。

▲《永不妥协》：女性性别身份的异化

在影片中，故事不断削弱这些角色作为女性的气质，最终成为一个外在的女性。尤其像伊莉莎白二世（《女王》）和撒切尔夫人（《铁娘子》）这样，坐在被认为属于男性职位上的女性，更是逃脱不了这种性别的异化。

▲《女王》：性别异化无法逃脱

近年来，越来越多在影片中独当一面的女性角色获得奥斯卡奖，但这并非代表这部影片就是一个改变了刻板传统女性人物塑造的故事。选择这部女性主角的影片获奖和女性角色在影片中承担的任务，可以剥离看待。

选择一部女性独角戏影片获奖，之于奖项抉择的舆论意味是先进的女性主义，但之所以选择这部影片，又是基于好莱坞银幕女性形象塑造的传统，只是这种传统从明处转到了暗处。

5. 小结

从第1届奥斯卡至今，我们可以发现，奥斯卡作为好莱坞最为主流的一个评判电影艺术的衡量尺度，奥斯卡影后的选择标准，是逐渐随着时代进步，被迫式的呈现出一种开放化、多元化，但这种开放和多元的背后，隐藏的还是一直以来不变的对于女性的基本态度：女性需要回归（或重建）家庭。

▲《降临》中仍有家庭回归的思想

在这个发展进程中，女性之于家庭的绝对意义，也逐渐走向了自身价值实现的层面，尽管这个自身价值实现背后依然有着潜在的男性思维控制，需要男性的在场，或是直接将女性异化为内心的男性，但这也已经是一个不小的进步。

在男权视角依旧占据主流的当今世界，银幕上出现什么样的女性，才能算是女性视角下的女性？这个答案无数女性主义电影人们都在努力探索着。而在探索的过程中，她们似乎也将这些具有纯粹意味的女性塑造成了一种极端形象，用极致的表达来维护这种她们眼中最为彻底真实的女性形象。也正是因为这种极端与极致，主流奖项不愿意给予这些女性人物认可。

▲《她》也是一个极端形象的范本

尽管，纵观这么多年的奥斯卡影后，她们在其获奖影片中饰演的角色几乎都未逃脱出好莱坞对于女性人物的刻板化态度，但也不能否定，她们本身作为明星制中的一员，都在维持这个制度的同时，呼喊出自己的声音。虽然她们没能演出一个脱离出男权桎梏的女性角色获得奥斯卡影后，但她们本身作为个体的存在，就是与男权的一种对立，以自己身体作为政治的客体，来强调自己的地位。

作者| 耳朵；公号| 看电影看到死

编辑| ChrisKirk，转载请注明

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