打造长卷式东方美学，这位中国导演很有野心
今年戛纳电影节上，有一部非常独具一格的中国电影，是由青年新锐导演顾晓刚执导的长片处女作《春江水暖》，这也是戛纳“影评人周”单元创立以来首部获选为闭幕电影的华语片。
影片《春江水暖》以中国杭州富春江畔为背景，讲述了一个普通三代家庭在日常生活中所经历的人情冷暖。片中，年迈的母亲在寿宴上意外中风后失智，四个儿子轮流照顾她，而他们各自的家庭也面临着亲情与现实的考验。在四季的更迭中，当代中国的人文景观与市井风貌随着故事的展开得以显现。
本届戛纳“影评人周”的总监查尔斯·泰松说，“这绝对是一部会留下强烈印记并且无法被冲淡的电影”。在他看来，《春江水暖》这部电影具有宽广、庄严的温柔和叙事性的结构，是对中国传统山水画气韵生动的电影化表达。
查尔斯·泰松在《春江水暖》首映礼上致辞
独家专访《春江水暖》导演顾晓刚
采 访 | 看 死 君
公号| 看电影看到死
看死君：您的新片《春江水暖》被选为本届戛纳电影节国际影评人周的闭幕影片，您对此感受如何？您觉得这部影片哪里吸引到了戛纳选片人？
顾晓刚：我们本来抱着试一试的态度，因为结尾部分其实都还没拍完，我们先把前面的都剪完了，然后就尽量赶去报，到最后时刻还是把结尾给补上了。因为大家都知道投戛纳很难，而且还是处女作，所以就尽人事、听天命。最后能够被选中，其实不仅仅是电影本身，还有很多契机，天时人和的契机。
中国近几年那么多艺术电影，包括制片人和其他各方面的成熟，我觉得也是一种电影氛围的成熟，一种时局的到来，以及外界对中国的种种关注，我觉得不仅仅是电影本身带来的。
我们这部电影所呈现和探讨的是关于时间的那种无限感，我们构建的是一个系统。所以当时影评人周决定把《春江水暖》选为闭幕电影时，我觉得自己很幸运，因为你所有的创作、你的表达，大家都能看得到。
看死君：您最初决定拍摄这部电影的灵感源自何处？
顾晓刚：中文片名一开始叫“顾家饭店”，最初还没有那么大的格局和架构，就是根据我父母的一些经历产生的灵感。我父母是经营餐馆的，因为城市的变迁，那个餐馆后来被拆迁，他们就退休进入到所谓的养老生活。
我本来是想写关于饭店的一些回忆和经历，从小在饭店长大还是挺有意思的一件事情。但是在写的过程中，我感受到整个富阳，就是我的家乡，发生了巨大的变化。经过G20峰会后，整个杭州便开始往一线城市发展。特别是我的家乡富阳，原来只是一个县级市，后来就变成了杭州的一个区，富阳区。
几十年来，我第一次感受到这种现实的巨大变化。比如说我们那以前是不通铁路的，而现在都有高铁，直接可以到北京；然后还有一个和杭州地铁的连接，完全纳入到整个杭州的城区范围；以及在富阳还要造几个亚运会的场馆，要等2022年亚运会时向世界展示。
我作为一个创作者，也是切实感受到了时代的激烈变化，才会产生想把我所身处的这个时代呈现出来的想法。包括我自己也有过做纪录片的经历，对于时间、对于这种时代性的发展，很有激情和冲动。
看死君：影片的片名为何叫《春江水暖》？以及英文片名为何叫《Dwelling in the Fuchun Mountains》？
顾晓刚：这是一部家庭片，片名自然是基于富春江。有一句诗是“春江水暖鸭先知”，是苏东坡的诗，他曾在杭州生活，一切都是那么切题。而且影片的架构做成了春夏秋冬四季，结尾也是在一个春天到来之际，挺符合中国的一些文学想象。
富春江全景图
然后英文片名也是因为《富春山居图》那幅画。我们一开始自觉或不自觉地都会去想，把中国绘画这个美学转化成一种语言去探索。因为我们的拍摄周期非常长，这个戏花了两年多时间。但越到后面我们越发现，它慢慢长出了我们想要的那个系统，而且最终所有思考也不仅仅是把它当成电影来理解。
我们想在整部电影中构建出一种景观感，城市、人和自然。它就像是一个山水景观，人在里面都是很小的，在发生着种种故事。以及为什么电影片名会放在右边，所有的字体也都在右边，就是为了呈现出那种绘画的感觉。
看死君：从宏观上来看，《春江水暖》其实只是长卷电影《千里江东图》的卷一。在您的整体构想中，《千里江东图》一共会有几部电影呢？后面还会拍哪些城市，能否提前透露一下？
顾晓刚：整个《千里江东图》是三卷。就像前面说的，其实我们始终没把它当成一个电影来看，所以才会有“卷”的概念。比如说像《富春山居图》，有子明卷，有无用师卷，有剩山图等，虽然它是人为地被分开了。
但是我们整体上还是叫《千里江东图》，其中卷一展现了富春江两岸的人物风向志，之后的卷二和卷三就会有一个地域的转换。富春江作为上游，然后流向钱塘江，最后流向东海。所以其实下一卷就是在杭州，等于说有地理上的变化。
看死君：影片《春江水暖》的灵感来自于元朝画家黄公望以富春江两岸风貌画下的《富春山居图》。可以谈谈这幅画对您以及这部影片产生的影响么？
顾晓刚：首先谈这幅画，借这个画可以顺便聊一下中国的山水美学。黄公望先生的这幅画创作了七年，他前四年都是在采集素材，然后花三年时间来画，其实很像拍电影。我们的电影也是前一年采集素材，同时写剧本，然后拍摄，最后剪辑，也是这样的一个过程。
黄公望《富春山居图》无用师卷，现藏台北故宫博物院
再回到画本身，其实牵扯到整个中国山水画的美学概念。我们常规在博物馆看到的画，它就是一副单独的图片，或者是一个二维平面。但从形式上来看，中国的山水画很像胶片电影，首先是一个卷轴，从右向左徐徐展开，然后你跟着这幅画里面的人物一点点进行游观，很像分镜。中国的绘画一直在营造一种宇宙观或叫宇宙感，就是要营造一种无限的时空，并借这种长卷的方式，不停地去调整空间上的统一性。
黄公望《富春山居图》剩山图，现藏浙江省博物馆
如果按照绘画的角度去看每一段影像，它的构图和视点都是不统一的，就是有俯视，有仰视，有平视，有前景，有中景。等于说其实是不同的视角，引导你往下走。比如说范宽的《溪山行旅图》，看似是一座山，其实它是把整个山都解构给你。
中国的山水画，所追求的就是时间感，基于不同的追求导致产生不同的艺术形式。而我们的电影核心要探讨的，就是这个美学层面。当然，故事的主题是关于孝道；但核心要探讨的、想呈现给大家的美学，则是关于中国山水绘画这个最终极的、关于时间与空间的无限。
看死君：影片始于一场看似热闹喜庆的寿宴，司空见惯的人情世故背后也夹杂着一些不稳定因素。而更有意思的是，这场寿宴最终是以老母亲病倒作为落点。这种处理方式，有点像杨德昌《一一》开篇的那场婚礼。可以具体谈谈这场戏吗？
顾晓刚：说到这一部分，我们确实有挺多参照。因为要拍一个群戏嘛，就看了些杨德昌和侯孝贤导演的电影来学习；还有就是《教父》开场十分钟的经典家族戏。而在探索长卷美学如何去建立的过程中，我们也参照了很多已有的电影技法，然后再看看自己有没有可能玩出一些新的东西。
杨德昌《一一》
科波拉《教父》
寿宴这场戏，我们第一年也拍过，虽然当时成本不高，但很想试一试。那场戏很大，需要花很多钱，要准备的东西很多，我们当时试拍了一次，然后拍了一晚上，能拍多少就拍多少，后来就把那一晚拍的素材当成片花使用了。
真正完成这场戏，是在第二年。这次我们做了充足的准备，从夏天一开始，所有的制片力量和人力物力便都定在了这场寿宴上，而且我们就是完全按照企划一场寿宴去做。一共拍了两个晚上，其实时间很短，但已经挺不容易了。
看死君：目测影片中的大部分角色应该都是非职业演员。对于这样一部时长150分钟的电影而言，其实会在无形中递增拍摄难度。您是如何挑选演员，以及如何跟他们进行沟通的呢？
顾晓刚：因为演员90%都是我亲戚嘛，就真的等于家族总动员，包括我爸妈其实都在里面帮忙参与。就像我之前说的，这部电影就是在制造无限逼近的真实，一个再造的真实。
说到与演员的沟通，其实在写剧本阶段，我就已经有了每个角色预设的形象。我都是根据这些演员的性格等等来写的，所以他们其实不用去演，只要做最真实的自己，以及呈现相对的生活经验就行。虽然有些场景是编排和嫁接的，但至少都是他们在自己的生命经验中有过的。
看死君：因为是家族题材，便难免会有大量的群戏。群戏往往都很考验导演的现场调度能力，您是如何把控的呢？
顾晓刚：群戏的核心还是遵照生活经验。我们很多镜头都会在现场设计，虽然也会事先尽量做好所有的功课和分镜，但现场的创作空间也还是挺大的。
我们的演员没有排练的时间，他们会按照他们的生命经验和习惯来表演，甚至每个人都有各自不同的一些习惯。等于说，还是会现场先看大家如何来真实地还原生活。
导演顾晓刚、出品人及总制片人黄旭峰、总制片人张群
看死君：影片的摄影让人印象深刻，往往有一种看中国山水画般的奇妙感。在拍摄过程中，您是如何跟摄影师沟通的，以达到您心目中的理想状态呢？
顾晓刚：我们有两个摄影师，第一位叫邓旭，他拍了影片中的两个季节。主要我们的周期实在太长，拍到冬天时，由于他之前答应的另一个导演的项目要开机，他就去拍了。
这两个季节的拍摄过程，我们真的是一直在摸索嘛。比如夏天的时候，我们就尽量是中远景，不要有特写，甚至是单机。但拍完后，我们发现会有很多问题。
然后拍到秋天，我们又进入了双机系统，但还是没有特写，甚至没有正反打。我们一直觉得不能有正反打，因为我会担心变得太像类型片，于是一直保持着越拍越远的那种全景风格。
拍到冬天，我们换了新的摄影师是俞宁辉，他之前拍过《天落水》。其实两位摄影师的性格完全不一样，邓旭还是偏向静态的，老俞则是偏向流动的。
我也在思考，到底什么样的画面才能称其为“长卷美学”，大家都在尝试。所以我们后来就解封了，正反打、特写这些手法都先用上，看看最终出来的到底是什么样子。
演员孙章建、导演顾晓刚、总制片人张群、出品人及总制片人黄旭锋
看死君：长镜头同样是这部电影的重头戏。比如恋人沿着河堤行走了十几分钟，比如长时间隔着树枝拍人影，等等。能否谈谈你对长镜头的理解，以及在本片中的运用？
顾晓刚：长镜头和刚才讲的整部电影的美学观是一致的，绘画体系中有一个要素叫“气韵生动”。如果简单地理解就是，我们希望作品中是能呈现出一种生机感。整个电影也是在传递这样的气质，包括侯导的电影也是这个系统，就是气韵生动。
影片中典型的几个长镜头，虽然有我们一部分设计在里面，但还是尽量会去跟天地互动，包括整部电影也是有时间自身的参与。这不是我们常规的封闭的导演手笔，或者说让主创去设计出既定的风格，它还是有一半甚至大半都在跟自然交互。
看死君：在《春江水暖》中，您致力于展现四季的变迁以及步履不停的生命状态。这是您理解这个世界的方式与步调吗？
顾晓刚：其实《春江水暖》开始并没有说要拍春夏秋冬，只是进行到剧作阶段，基于民间的赡养机制，南方叫供饭，每个兄弟要轮流供养母亲三个月，由此便讨论出春夏秋冬的结构。这也是中国传统价值观，四兄弟就是四季，四季就是四兄弟。
演员彭璐琦、庄一、章露露，执行制片杜科欣，导演顾晓刚，监制李嘉
我觉得还是有很多偶然性的，就是有幸运的成分，虽然整个过程很艰辛，但也因为这个艰辛，老天爷给了一些礼物。比如进行创作的时间跨度，它可能是资本没法去换取的，因为就像王家卫导演、侯孝贤导演，很多艺术电影作者，我们总是听到他们拍一部电影要那么久，对我们新导演来说不敢奢望。
但我们的创作初衷就是做一部艺术片，它的创作时间便是首要的。你想尝试做全新的东西，或者想尝试一些有生命力的创作，它就跟技巧或者才华没有直接的关系，它最需要的是时间，最需要的是花功夫，只有这样，可能才会长出来。
戛纳红毯上的《春江水暖》剧组（摄影：宫德辉）
采访| 看死君；公号| 看电影看到死
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