请别以“骂《小丑》”来显示自己与众不同

原创猪事丁看电影看到死 2021-08-11

继去年威尼斯爆款《罗马》引发全球破次元观影热潮后，今年的《小丑》继续燃烧这把火。从拿下威尼斯金狮，到十月初全球陆续公映，再到近日流媒体上线。在“预热”了将近两个多月后，中国影迷们也终于全面得见《小丑》真容。

与此同时，尽管《小丑》已然被业界公认为顶级年度佳作，但难免也会有一些影迷感叹：“或许是被捧得太高的缘故，看完并不如预期中那么神。”这样的感叹固然能够理解，毕竟观影口味因人而异。但让人难以理解的是，每当有《小丑》这样的高分电影面世，便总会有个别影迷跳出来开骂，以显示自己的与众不同。或许，这就是“小丑”与“跳梁小丑”的区别。

在我心目中，《小丑》就是属于这个时代的杰作；而我们真的已经很久很久没有看到过这样的主流电影了。我们早已在以漫威宇宙为首的娱乐电影的泡沫里沉溺了太久。而《小丑》尽管是以DC之名亮相，但它骨子里的反类型气息，其实早已远远超脱了超英电影本身。

就影片《小丑》的受众广泛性看来，其文化传播力度及社会讨论广泛度，就已经超越了这两年来许多大导演出品的艺术电影。五千万美元左右的制片成本，截至今天，全球票房已突破10亿美元，成为华纳兄弟历史上第六部全球票房破十亿的作品。从世界顶级电影节的最高奖到亮眼的全球票房收入，它所依靠的绝不仅仅是单纯的超英电影的噱头。

与以往的DC电影有所不同的是，《小丑》还未上演就跟超英系列“划清了界限”，剧本与漫画基本没有太大关系。它只是带着DC背景，以特立独行的姿态与艺术电影硬扛，比很多自诩批判的影片带着更强烈的警示色彩。

如果说，诺兰的《黑暗骑士》是将英雄黑暗化，让社会从英雄化的艺术虚拟中清醒，那么今天的《小丑》，则是将黑暗个人化，让人明白恶魔都是人变的，每一位观看电影的观众也许都能在其中洞见自己心里的小丑。

*以下内容涉及剧透，敬请留意。

一个人的喜剧

就DC漫画电影中的反派角色而言，小丑应当说是其中最著名的一位了。这也得益于一大批优秀的演员对“小丑”的塑造，凯撒·罗梅罗、马克·哈米尔、杰克·尼科尔森、希斯·莱杰，以及杰瑞德·莱托，他们以各自的方式诠释出不同的小丑形象。

但这么多年来，鲜有人像《小丑》一样从成因和动机上打造角色。可以说，华金·菲尼克斯与导演托德·菲利普斯联手打造的这部电影，从立意上就别出心裁。

影片背景设定在1981年的哥谭市，社会周而复始地实践马太效应，富人更富穷人更穷。正如导演托德·菲利普斯所形容，哥谭是个正在经历垃圾围城、劳工纠纷、鼠疫泛滥的肮脏城市。

影片从开场戏，就已然在氛围上做大量的铺垫；而最为让人惊喜的，无疑是那诡异氛围与癫狂表演的相得益彰，那种慢慢迭起及至疯狂的渗透感，是对心理上的全新刺激。

影片的开始是一个音画同步的序幕，背景音播放着关于清洁工罢工的新闻，而画面用推轨镜头慢慢地推到正在化小丑妆的亚瑟身后。窗外是冰冷寥落的铁索桥，阴沉的天色配合屋内的环境，室内三三两两聚在一起聊天的同事，唯独亚瑟一人坐在高大的化妆镜前，脸上强行扯开的笑与眼角流出的泪，在视觉上营造出异常诡异的气氛。

三两个镜头便完成点题，强行假装的微笑，呼应影片中不时出现的那句“他的出生就是要给世界带来喜悦和欢笑”，这是亚瑟成为小丑前一直挣扎的事，造就影片中的关键元素“笑”。

画面上没有任何多余，直接切换到亚瑟在街上扮演小丑，亚瑟的舞台从室内转换到80年代色情影院与乐器行比邻的室外。菲尼克斯在这个镜头中第一次表现出“小丑”的音乐性，而这短暂的不到十秒的镜头，这种保留在灵魂中的音乐性，也为影片后期亚瑟丰富的肢体动作做好了铺垫。

其后画面几乎没有给观众太多的心理准备，亚瑟的广告牌无端被抢，画面瞬间变速。浅景深镜头在突出追逐的几个焦点人物之外，虚化的街道背景大楼则形成城市的高压感。一系列流畅的追赶动作以蒙太奇表现街头狂奔、马路穿行、后巷殴打，并且出现了全片中唯一的一次斜角俯视镜头。

继而是亚瑟被打后蜷缩在地的特写镜头，他被人打到捂住下身挣扎。此处，菲尼克斯还做出一个伸手拉回广告牌的动作，但早已无力修补，而他还将承担赔偿。简单的几处细节，便直接勾画出人物孤独、凄惨的处境。

从整体剧作上而言，影片完完全全围绕着亚瑟（小丑）这个主要人物进行，影片通过大量精细的描述，展现了亚瑟这位情绪病患者，这位梦想成为单口相声喜剧演员的街头小丑艺人，从卑微的失败者到癫狂的复仇者的转变。

在色调及布景上，影片则尽量贴合80年代美国城市的格调，整体暗沉阴冷色的城市环境，表现出压抑、沉闷的氛围。

而几乎所有配角都是诱导亚瑟心中魔鬼诞生的触发机制，影片以角色带动叙事，凭一个角色本身的矛盾性和冲突性完成戏剧结构及张力，这也要求在每一处角色细节上都必须做到精益求精。环境因素、声音元素以及灯光等等，都得高度配合人物的状态从而进行叙事。

譬如，影片中亚瑟最为标志性的动作，就是病发时会抽搐地大笑，但亚瑟却说，“我的生命中没有一刻开心过”，他的笑注定与快乐无关。病态的大笑、自卑的讪讪而笑、疯狂而狰狞的笑、愤怒时嘴角裂开的恐怖的笑，影片中的每一次“笑”都随着角色境遇的变化而有所不同。

同样是病态的狂笑，在影片开头公车上那一次，明显是公共场合病发时羞耻而压制的狂笑；在调侃侏儒同事时，扭头马上收敛的面部表情，显然是借病故意装出来附和的狂笑。

而在地铁上面对三个斯文败类时，则是心中的“小丑”破胸而出的狂笑；还有影片最后，他戴着手铐在精神病院中的笑，无疑是真正属于“小丑”的狂笑。菲尼克斯在不同环境及状态下展现的狂笑，都带着角色立体的质感。

在将近两个小时的演变中，菲尼克斯复杂多变的面部表情，配合托德·菲利普斯所营造的氛围，完美地演绎出能过随时戴上或摘下小丑面具的亚瑟。

最明显的一幕，是亚瑟在俱乐部观看其他单口相声演员表演时，他用右手记着笔记，然后镜头切换至家中，亚瑟渐渐进入小丑状态，他舞动着上身，镜头换至左手写下“所有人都希望有病的你装没病”（Everybody expect you to behave as if you don’t），而字母“O”上的笑脸更是直接给出暗示。永远使用左手开枪的“小丑”，在真正转变成“小丑”时，能够跳出优雅与扭曲并存的舞姿。

很多人会认为菲尼克斯是一位“方法派”演员，但实际上从“小丑”的演绎来看，菲尼克斯其实是个不折不扣的感觉派，从体型、眼神、动作，细致到自卑时上嘴唇的抖动，以及难以遏制愤怒时鼻翼的收紧，都展现出他对角色更深层的挖掘。

尤其是影片中亚瑟奔跑的姿势，菲尼克斯从开头肢体不协调的笨拙，逐渐到后期与警察街头追赶中越来越敏捷的动作，整体上有意识的变化，是演员完全将自己带入角色并沉浸其中，与影片中的人物一起演化成“小丑”。

菲尼克斯的完美演绎，让许多影迷感慨，原来希斯·莱杰之后还有“小丑”。但严格地说，从讲故事的叙事编排来看，影片还是存在一些技术性的缺陷。影片需要两个小时去完成亚瑟与“小丑”之间的切换，所以很早就开始让亚瑟进入异化的状态。而警方在追查杀手过程中的速度比率显然不太符合常理，可以明显看出是为了配合亚瑟异化的剧情安排。

尤其是在影片结尾，当“小丑”从警车中被暴动的追随者们救出后，跃上车顶跳出经典舞姿，但镜头一切，亚瑟便穿着病号服、戴着手铐回到了精神病院的观察室。想必会让不少观众感到讶异。但联系亚瑟在影片开头第一次出现在社会心理咨询室时，有个一闪而过的三秒镜头，同样的病号服，同样的观察室，同样的咨询师，挂钟上同样是11:11，这似乎在超现实环境中暗示着，躯体的精神主导者“小丑”已经被完全释放。

但换一个角度，将影片理解成亚瑟从第一次心理咨询开始的异化过程，都是其脑中的臆想，似乎也未尝不可。影片在这个设定上，卖了一个诺兰《记忆碎片》式的关子，但却显得有点画蛇添足。从影片整体成色看来，小丑跳上车顶后的癫狂一舞已经推到极致，幻觉中的记忆构造实在显得没有必要。

全面死亡，全面新生

影片从头到尾都是一部菲尼克斯的独角戏，所有角色都在衬托着他的“涅槃”。整部影片需要带动观众一直沉浸在从亚瑟到小丑的催化中，其实非常不简单。除了影片在氛围营造上的细致之外，这种缓慢燃烧至熊熊烈火的心理恐怖，也随着剧情的推进会不期然地蔓延到观影者本身。

1.个人暴力演化

可以说，小丑这一角色的成功在于对其渐进式立体化的性格塑造。影片在表现小丑形象时，并不是卯足力气，一个劲儿地往目标人设上靠。事实上，亚瑟在成就小丑极致癫狂的路上，也在不断地重复着被吞噬与挣扎的纠结。

这也是《小丑》与《黑暗骑士》的最大区别。亚瑟的失败者形象与生活上的心酸，折射在观众心里裂解出某种同理心，这不同于《黑暗骑士》中一开场就到达顶端的恐惧，《小丑》是在亚瑟赖以生存的精神稻草被一根根压断后才堕为癫狂杀人狂。

尽管是哥谭市无人关注的失败者，但在影片伊始，亚瑟还能勉强以仅有的善意压制着心魔“小丑”。影片在亚瑟异化的过程中设置了三重维持亚瑟人性化的假象。第一根稻草是来自于母亲的家庭温暖（彼时还未得悉真实母子关系），以及与邻居的邂逅，姑且称其为情感假象。

第二根稻草，是幻想中偶像莫瑞·弗兰克林的肯定，以及期待中来自“父亲”托马斯·韦恩的肯定，这是第二重来自上一代父权赋予的被尊重的假象；而事实上，影片对于亚瑟人性的溃败还设置了一根稻草，开篇时关心其病况的心理咨询师，以及赠他手枪自卫的同事，这二者同时构成被社会普罗大众接纳的假象。

影片以一起一伏的节奏推进剧情，当“小丑”第一次出现在地铁上解决三个斯文败类，在灯光幽绿的公厕跳起小丑之舞时，影片开始第一次变速。心理咨询室的关闭，因同事的出卖失去工作，第一重脆弱的假象就这样被击碎。但此时恋人在侧，与母亲的关系温馨，“小丑”虽时隐时现，却尚未冲破束缚。

直到在韦恩大宅被告知母亲身份真相，在医院看着电视中偶像莫瑞·弗兰克林对自己的嘲笑，在戏剧院被错认的父亲羞辱，在现实中惊觉一直以来温暖自己的恋人原来只是幻象。影片进行至三分之二处开始第二次变速，将内心的邪恶完全释放，在小丑的油彩中大开杀戒，亲手捂死母亲摆脱情感束缚。

影片的高潮出现在亚瑟被莫瑞·弗兰克林邀请至电视节目中表演，当华丽的彩色幕布拉开，亚瑟正式换上了小丑的身份，旋转入场。这副浑然天成的表演场景颇让人想起《黑天鹅》中化身黑天鹅上台时波特曼。而此时的小丑明显已然进入状态，狷狂、诡异，可收放自如地控制狂笑，以一枪打爆偶像的头打破最后一重幻象，亲手夺取控制权。

当小丑被救出，在最后的绽放中忘我起舞时，底下乌泱泱疯狂的人群，在乌烟瘴气中推向癫狂的高潮。血液是猩红色的油彩，将小丑的嘴角画开，完成最后浓墨重彩的一笔。自此，成为哥谭市罪恶的精神领袖。

影片通过极端的叙事手段塑造出反文化的反英雄角色。它以反悲剧的姿态将嘲讽最大化，带着强烈的个人光环，但有趣的是，这个小丑却不是“英雄”，而是以暴力实现对后现代主流文化的破坏，从而奠定其反文化性质。

影片《小丑》以“喜剧”之名，讽刺在不仁社会下堕入魔道的群体，但事实上亚瑟对于自身的魔化又是无能为力的。他渴望瞩目，却只看到自己的渺小；他渴望微笑，却只能靠双手强硬撕扯；他渴望完美，却只能看到一事无成；他渴望被爱与被尊重，却又发现自己卑微得遭人遗弃与轻视。当这些充满悖论的矛盾集于一身，便产生出人们难以想象的最不正当的最为罪过的情绪。因为他在谴责自身、鄙夷自身的过程中，怀着几近死命的仇恨选择肯定自己的缺陷。

2.社会暴力蔓延

事实上，小丑代表了现今社会虚无的叛逆的一切。影片除了展现亚瑟挣脱人性、堕为杀人狂的过程之外，画外音、电视节目以及社会状况的变化也一直辅以社会暴力的副线。

小丑之所以成为哥谭市黑暗势力的领袖，并不简单地因其魔化成杀人狂，所以成为领袖。从影片开篇背景新闻中的罢工、鼠疫、垃圾成堆，发展成为富不仁与仇富群体的敌对示威，到最后的暴动骚乱、黑暗组织的形成，可以说哥谭这座城市是伴随着小丑的“成长”而堕落。

想必人性中必定有一种奇特的颠倒，才会以处于暴乱的状态为荣。影片《小丑》中的极端的癫狂，恰恰符合布莱士·帕斯卡尔在《思想录》中的阐述，看起来越是让人难以置信的人类的状态，在被极端仇恨蒙住双眼的社会中，人类历史经验告诉我们，这种人的数量之多，往往不可想象。

小丑对社会原则的破坏使其成为一个反建制的标志人物。无论角色做了什么违反道德的事，小丑的核心都可以吸引到，任何对社会失望的人，刺激着任何想要看着世界被毁灭的人。

影片在塑造小丑演变过程的同时，描绘的其实是更深层次的社会绝望，是借1982年的哥谭市来表达对至今为止“最好的”民主制度政治秩序的绝望（“Not good but the best”，引用自亨利·艾尔弗雷德·基辛格《Diplomacy》）。

在一个越是看似公平的社会，底层的人越是挣扎在无法改变的泥潭中。正如齐泽克对影片的点评，《小丑》向大家展示的社会绝望与虚无主义僵局，并非一个终极的颓废的末日景象。相反，这是一次警醒，而我们必须在黑暗的虚无主义笼罩前，穿过地狱，向前走得更远。

在影片末尾，亚瑟最终成为了小丑，一个街头暴动社会暗杀的精神性领袖。而现实中，2012年美国科罗拉多一家电影院，正值《黑暗骑士》上映时期，曾有凶徒持枪进入影院扫射，造成12名观众死亡。推特上发起杯葛电影《小丑》的运动。

新片《小丑》超越漫威电影，甚至说超越电影媒介本身形成社会话题，不单单是作品本身的出色，更重要的是影片本质上是站在流行文化的尖端，俯视全球社会共有的文化迷失，在短短的122分钟之内，完成小丑个人暴力吞噬与社会暴力蔓延。

事实上，《小丑》所传递的社会信息很危险，但比起“危险”本身，更危险的是无视危险。它的出现意味着，我们又多了一部愿意承担起向公众传递社会危险信息的影片。如片中托马斯·韦恩所言，只有懦夫才会躲在小丑面具背后犯罪。那么躲在粉饰太平的美好表象背后，难道就不是懦弱畏缩了吗？

正如马丁·斯科塞斯导演早前在《纽约时报》上撰文所言，“电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”（character）——人的复杂性和他们充满着反差、有时甚至自相矛盾的本性，能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。”

如果你能真正走进小丑的内心，无疑会对其心里的阴暗感到毛骨悚然。而正是这股渗人而真实的阴暗，让人在走出影院后反思真实生活中的艰难与美好。

这难道不正是电影作为艺术形式之一，所带给人类社会的意义吗？艺术本身并无善恶，善恶只存在于人心的一念之间。善念并不会因为一部作品表现的恶魔而泯灭，恶念也不会因为人们被蒙住双眼而消失。

作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

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