谈及日本电影，最为令人钦佩的显然是日本映画史上的电影大师之多。先有作为开山鼻祖的沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、黑泽明等，紧随其后的便是群星荟萃的“日本电影新浪潮”。被称作日本电影“新浪潮三杰”的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人中，最为人熟知的显然是大岛渚，他张扬而叛逆的创作风格给全世界影迷留下了难以磨灭的记忆。而同样作为三杰之一的筱田正浩，则显得低调很多，他的作品并不像广义的日本新浪潮电影那样，从纯粹批判的角度来探究日本人与社会、国家的关系，而是以一种平和、传统、古典而本真的姿态展现在世人面前。筱田正浩不是摇旗呐喊的电影旗手，而更像一位吟游诗人，穿行在竹林与河海之间，传颂芸芸众生的爱恨与疾苦。作为成长于战争年代的日本人，筱田正浩也像他的无数同胞们那样，经历着神道教与军国主义的教化，他从小就被教育要成为“军国的战士”，要“为国家去死”。但在战争的纷扰中，遭遇家道中落以及姐姐意外死亡的筱田正浩，显然遭遇到了巨大冲击。在不幸中，他开始质疑军国主义的理念，并且第一次开始思考何谓人的死亡。1945年，日本战败，彼时15岁的筱田正浩也同成千上万的日本人那样，经历了一场价值观的颠覆。战后停滞的日本社会给日本人带去灾难的同时，也留给了他们大把的“空白时间”。而少年筱田正浩则利用这段时间思考着身边发生的这一切。
筱田正浩认为，作为不容忽视的历史事实，战争夺取了无数无辜的生命。虽然这些生命并非全部都触手可及，但如果认真考察历史，就能看到人类凄惨的过往以及政治的丑恶。经由这种思考，少年筱田正浩坚定了要深刻了解人类政治和历史的目标。于是，他便开始大量阅读，在阅读中，他慢慢地培养了待人处事的方式，思考家庭关系、政治与个体的关系、国家的本质、人的思想等各种问题。这一切，让身处青春期的筱田正浩活像一个“神经质”少年。1949年，筱田正浩考入早稻田大学第一文学部，专修江户时代戏剧史。来到东京的他面对取之不尽的学习资源，愈发沉浸在自己的小世界里。大学期间，筱田正浩经历了母亲的去世，彼时的他正专注于对近松门左卫门戏剧的研究。在至亲离世的悲痛下，他渴望从近松门左卫门戏剧那些轰轰烈烈的殉情中，探寻所谓人类死亡的真谛。
毕业后，筱田正浩便进入松竹任职副导演，幸运地成为了小津安二郎导演的副手，得到相当多宝贵的电影摄制经验。但更多的，是给他带来了反思。在小津安二郎的光芒之下，他不断质问自己是否真的要以小津为榜样，答案显然是否定的。在彼时世界各国新电影运动蓬勃发展之时，筱田正浩认为小津的电影虽美却脱离现实，换而言之是只有美而没有丑。这样一来，筱田正浩才彻底弄清楚了自己到底想要拍摄什么样的电影，它是属于年轻人的，是反应现实的，是政治的，拒绝伪善的，甚至是下三滥的。也正是在这种理想之下，筱田正浩结识了志同道合的大岛渚，成为了日后重要的伙伴。1960年初，松竹公司给了崭露头角的筱田正浩一次升迁的机会，要求他来拍摄改编自流行歌曲《黄樱桃》的同名电影即可升为正导演，但筱田正浩却断然拒绝了这一机会，坚持要求创作自己写的剧本《愤怒的祭坛》。然而他最终还是和公司达成妥协，在影片中使用同一位歌手的其他歌曲，片名也改成《恋爱单程票》。这部作品中，筱田正浩探索了青春类型片的实践，并且了加入摇滚乐元素，颇有年轻活力，由此他晋升为导演。但由于此片上映后票房惨败，他随即又被降格为副导演。同年八月，在筱田正浩的不懈努力之下，他又得到机会升为正式导演，并推出由寺山修司编剧的、以反映自甘堕落的时代年轻人为主人公的影片《干涸之湖》。在这部作品中，筱田正浩才展露出些许创作倾向，对政治与社会现实的关切、聚焦游荡赋闲年轻人的生活、讲述青春的失败，同时他也广泛借鉴了法国新浪潮电影跳跃性的摄制、剪辑、叙事手法。显然《干涸的湖》正是筱田正浩下定决心要拍摄的那种电影。在拍完《干涸的湖》后，依然留在松竹公司的筱田正浩又拍摄出《夕阳染红我的脸》《三味线与摩托车》《干花》《狮毛上的泪水》等一系列类型片。从家庭情节剧到黑帮片，他不断尝试新的领域，在此过程中经验日益丰富，在塑造失败者、受虐者等角色上有了深刻领悟。
《夕阳染红我的脸》
1964年，筱田正浩在松竹时期最为重要的代表作《暗杀》问世。这是一部充分彰显了筱田正浩借鉴世界电影美学的绝佳成果之作，他用《公民凯恩》式的叙事结构、戈达尔早期电影的剪辑手法、反传统武士电影的调度，将《暗杀》塑造为一部绝对的“奇葩”之作，得到了评论界的盛赞。在电影《暗杀》大获成功后，筱田正浩又继续拍摄了《猿飞佐助异闻录》《美丽与哀愁》两部作品，随后便悄然离开了松竹公司。新浪潮的思想与陈旧的电影制度终归是难以相融的。
《美丽与哀愁》
1966年，筱田正浩完成了自己独立之后的首部电影作品《处刑之岛》。脱离摄影所体系后的他摆脱掉那些陈旧古板的条条框框，终于得以放飞自我。在影片《处刑之岛》中，筱田正浩首次直接染指二战背景，将自己年少时思考的关于生命和死亡的感悟全部都付诸于影片当中，以一种高度隐喻的形式呈现在世人面前。然而艺术化的代价就是让众多普通观众难以理解，《处刑之岛》在问世后遭遇冷落，口碑票房双双惨败。所幸筱田正浩并没有因此受到过多的心理打击。次年，他便与因戏生情的“松竹首席女优”岩下志麻结婚，共同成立了表现社。1969年，表现社时期的筱田正浩与ATG合作，带来了他的经典代表作《心中天网岛》。影片《心中天网岛》无疑重塑了筱田正浩电影在影迷们心目中的经典形象。而就是这样一部改编自近松门左卫门同名净琉璃剧的“情死剧“，被筱田正浩用相当先锋的电影手法重塑。传统歌舞伎舞台的规则被利用到电影的艺术形式之中，配合着表现主义的造型和美术产生间离效果的同时，也为叙事赋予趣味性。《心中天网岛》因此大获成功，甚至荣获日本《电影旬报》年度十佳第一名，筱田正浩也首次得到旬报最佳导演奖。事业开始有起色的筱田正浩继续不懈地进行创作。70年代开始，筱田正浩对古装历史片的热情空前高涨，先后拍摄出《无赖汉》《沉默》《卑弥呼》《樱之森之满开之下》《孤苦盲女阿玲》《夜叉池》《恶灵岛》等一系列古装时代剧影片。
《沉默》
《卑弥呼》
《樱之森之满开之下》
这些电影作品中，蕴含着筱田正浩个人极高的文学底蕴，充分体现着他对于日本古代历史的深度痴迷，也成为了他被区别于其他新浪潮导演的独特标签。正如他自己后来所言：“相比于未来的理想主义，我更喜欢静态的过去。”
时至80年代，筱田正浩的创作主题也悄然发生了变化，他的电影开始围绕着二战母题探究现代日本社会下的父权阴影。这一时期，他先后创作了“少年三部曲”（《濑户内少年棒球团》《少年时代》《濑户内月光小夜曲》），他以一种活泼而又年轻的独特创作姿态，在这些电影中陆续展开了对传统日本父权的反思与质疑。
再后来的八九十年代，筱田正浩也并不拘泥于现代题材，依旧拍摄了自己最为熟悉的历史题材电影。诞生于这一时期的《长枪权三》《写乐》《枭之城》也都成为筱田正浩的代表作。在这些作品中，除了一贯的筱田正浩古装片元素以外，也有着全新的影像层面上的大胆创新。
《长枪权三》
《写乐》
时间来到新千年，筱田正浩拍摄了他筹划多年的作品《间谍佐尔格》，据说灵感来自于《摩登时代》以及二十世纪末期世界政局剧变的作品，以一场历史弃子的理想主义悲剧，展现了筱田正浩对于革命与宏大叙事的质疑与思考。
然而，在《间谍佐尔格》之后，筱田正浩却忽然宣布息影，和妻子岩下志麻回归了平静的家庭生活，而他本人也回到母校早稻田大学任教职工作。用筱田正浩自己的话来说，他并非放弃电影，而是遵循了人类的命运。虽然他对于电影依旧热情高涨，但彼时他的创作已经难以对新时代的日本造成“冲击”，这是属于新生代的日本电影人的全新时代。筱田正浩自认已是一位“衰弱”的老人，岁月的侵蚀让他失去行动力，他只能在大脑中“空想”电影了。正如“老人”逐渐消逝的性冲动一样，他也无法避免人类最终都要步入衰弱直至死亡的终极归宿。
曾经的街头小子与时代先锋如今亦归于平淡与世俗，但他曾传颂的那些浪涛悲歌，都将成为传世经典留存于茫茫天地之间。宏观来看，筱田正浩显然是一位多变的导演，几乎在每一个时期，他的电影创作风格都会出现或多或少的变化。从最早期的类型片探索再到新浪潮时期的实验，以及后来的古装时代剧和少年电影，似乎很难用一个确切的词来完整描绘筱田正浩。但变化之中亦有共性，筱田正浩40年从影生涯，亘古不变的是他作品中虽以传统为基础却又适时打破传统的影像设计，以及他对于在作品中探索失败者角色身份认同的不懈热情。
《沉默》
筱田正浩一生都醉心于日本传统戏剧与歌舞伎文化研究，而这些传统文化对他的影响，在他的电影作品里也展露无遗。在筱田正浩的光影世界里，观众时常会体验到一种古典感、戏剧感甚至舞台感。但筱田正浩显然不只停留于一味地遵循传统，作为新浪潮电影的代表人物，他的作品往往也在传统艺术的形式之上做出了独特的电影化创新与变革。影片《暗杀》与《心中天网岛》正好是两个例子。在这两部作品中，筱田正浩都选择用舞台戏剧式的调度来构建影像，首先体现为它相当重视单一场景的构建及其在叙事中的作用。它不像传统好莱坞类型片那样，用人物带起叙事串联多个场景拼接成一个连贯的叙事空间，奉行“横向策略”；而是将单一场景进行细致刻画，用构图纵深来营造深邃感，或者是从美术层面来丰富场景中的影像信息，将人物容纳其中，通过人物与场景发生交互来带动持续的叙事。在电影《暗杀》中，筱田正浩显然在做尝试，但已能捕捉到些许影子。虽然这部影片中还没有出现极致细致的场景美术，但在摄影机调度上显然下足了功夫。比如私宅一景的前后三次变化，无疑是筱田正浩在《暗杀》中影像风格的彰显，它既有古典式东方电影的工整构图，以及前中景分明横纵运动相结合的歌舞伎式的调度，也有法国新浪潮电影式的跳切剪辑手法，甚至还有相当多灵光一现的片段，诸如结尾处的第一视角暗杀清河八郎和寺田屋残杀事件。
《暗杀》
而在《心中天网岛》中，筱田正浩的所谓“基于传统之下的变革”显然就相当娴熟了。《心中天网岛》在当时的日本毫无疑问是一部实验之作。这样一部改编自同名木偶剧的影片，显然或多或少背负着近松门左卫门的光环，但筱田正浩却并没有因此而畏手畏脚，反而是放飞自我，完全打造出了一版独属于他自己的《心中天网岛》。
《心中天网岛》
首先在美术上，《心中天网岛》就已经出现结合之势。全片的美术风格都是传统式的，甚至在妆发上是歌舞伎式的，而筱田正浩所钟爱的定格镜头，在这样一部古朴的影片里也同样得到极大的施展空间。但以传统为基，筱田正浩也大胆做出了表现主义式的尝试。
由于美术经费预算严重不足，他和负责美术的栗津洁一起，查阅了大量古籍，最后萌生出将传统的浮世绘以及各种日语假名手绘到一张张巨大的白纸上，再用这些写有模糊字画的白纸铺满整个场景。由此形成了一种表现主义空间的扭曲线条感以及诡异感，视觉上相当之吸睛。
但若单有美术上的实验，观众肯定会一头无雾水，大骂本片粗制烂造。于是相应的，筱田正浩在《心中天网岛》中设计了极其重要且有趣的元素——黑子。通常来说，黑子指的是传统歌舞伎表演中面带黑纱无法被看清容貌的工作人员，他们只负责在表演的换场中搬运道具。
然而在《心中天网岛》中，黑子却成为一个难以被定义的元素，他可以说是电影里的角色。影片开场就是一个歌舞伎表演准备的后台工作现场，甚至观众听到黑子正在用电话和他人商讨这部戏的编排。黑子也是道具，在多个室内场景里，他们成为了美术布景的一部分，或作为静止伫立作为立柱，或是在犄角旮旯里填补着空缺的部分。
同时，他们更是身处电影中的旁观者，活生生的存在于场景之中亲眼见证着表演。甚至黑子还是创作者（筱田正浩与近松门左卫门双重意志下的）的化身。他们时常活跃于表演中，在表演过程中就递道具、清场，同时还直接对人物作出引导。
比如开篇治兵卫过桥时，看到桥下黑子围着一对殉情情侣尸体的场景，便无形之中便指引出他的宿命。结局殉情时，黑子们不断向治兵卫挥手示意，将他吸引向死亡，并以一种实物的形态帮助他完成了自杀。
显然，黑子们在这部电影中完成了一种对传统歌舞伎表演中其地位的颠覆。其推进戏剧叙事前进的作用被放大，以至于成为某种意义上全新戏剧冲突的中心，极大地削减了原作中煽情催泪的成分，将筱田正浩对这部经典原著的个人注解与文化反思集中地表现了出来。
影像之外，筱田正浩对于其电影世界里的人物塑造大多奉行都着同样的策略。如果说影像上是在传统的基础上进行变革与创新，那么人物设计则是对于当时主流日本电影常规的逆反。
筱田正浩自独立创作以来，便持续在作品中关注着日本社会中的失败者这一类人物形象，包括处于弱势地位的古代女性，郁郁不得志的武士和艺人，以及动荡时期的年轻人。这些人物往往在混乱时代与凄苦生活之间寻求着一种身份的认同，并且被上升成为一种政治隐喻。
《干涸的湖》
影片《干涸的湖》中的三位主角，正是那个时代日本青年的缩影，一位是激进的年轻人，一位是体面的资产阶级，最后一位则是女主角，相比前两位显得并不起眼。但随着叙事推进，笼罩在三个主角身上的面纱也慢慢被揭开。镜头就如同是社会的眼睛，将所谓社会的期许先后放置到三位主角身上。在使命的拷问下，主角们的真实面目才浮现出来。
激进的年轻人并不是真的对革命感兴趣，而只是迷恋暴力，任何政治不过都是他满足暴力快感的幌子。资产阶级则根本不重视政治，相比所谓思想与精神，他更关心的是他自己体面的物质生活。而只有女主角，在社会目光的审视下焕发出了希望之光。她本来只是男性社会裹挟下的附加产物，却在动荡时代的浪潮中走出了一条光明的道路。
影片《孤苦盲女阿玲》中则有更为典型的失败者形象，甚至可以说，阿玲是筱田正浩电影中最独一无二的“苦难”代表。
阿玲是彻头彻尾的底层人物，从小双目失明遭双亲遗弃，后来还被赶出师门，只得四处游荡以卖艺卖身勉强维持生计。阿玲在她人生历程中的每一个看似好像要上升的转折，最后却都落到更低的低谷。
《孤苦盲女阿玲》
她不光是在社会地位上是一个失败者，在旧时代的伦理纲常前面，她更是一个彻底的被唾弃者。社会的不公要求不幸的残疾人反而要谨守义理与廉洁一生，她们本身就是作为一种社会的边缘人物而存在着。而因为阿玲本性对爱的追求，她甚至是被踢出了边缘人物、失败者们的阵营。这样一个不断追寻光和热、渴望真情的女子，却连失败者的身份认同都被残忍否决。
而作为军队逃兵的男主角的出现，显然给悲惨到极致的阿玲带去了一丝光芒。作为被社会规则淘汰的失败者，男主角给予阿玲物质精神上的支持之余，更重要的是给予一种身份认同。他给阿玲一种“我们同是失败者，依然可以抱团取暖的”的安慰。
但正如阿玲这个人物被设计好的宿命那样，在这样一个变回失败者的微小上升过程中，她再次没能逃脱被颠覆的命运。社会规则的大网撒了下来，将作为逃兵的男主角的失败者身份也同时没收了。作为逃兵杀人凶手而被处死的男主角，最终是被抹除于这个社会的。
而在那个近代思维刚刚渗入日本社会的大正年代，作为社会最底层的阿玲根本无法接触到那些新的思想。由于性格的以及思想局限性的原因，在遇到男主角以来，她就像古代传统的女性那样，彻底委身男主角。而带给她身份的男主一旦消亡，作为附庸的阿玲显然又回到不被社会承认其存在的悲惨境地。
阿玲对身份的追寻最终惨败，但在绝望之中她反而开悟，意识到了失败的根源不是自己的错而是这个丑恶蛮横的社会，也意识到了身为一个女性自我的价值。因此，结尾那个寂静美丽的死亡并不是完全的悲剧，阿玲淡然地放弃了生的世界，也证明其不再一定要寻求某种身份的认同，也不再要成为谁的附庸寻求谁的庇护。在义无反顾的死亡中，她真正成为了一个独立的精神，鄙视这丑恶的人世间。
在日本电影光辉的岁月中，筱田正浩显然以一种奇葩之姿，贡献出了他的光和热。这样一位始终心怀着苍生、却也如此特立独行的电影“坏小子”，最终选择卸甲归田，投身教坛，为将来的日本电影培养更多人才。
筱田正浩对电影创作沉稳的思考以及执着的态度，都值得被电影史所赞颂；而他也计划性地为自己的电影生涯画下一个完美的句号。但对于筱田正浩来说，停止创作不等于停止思考，在全新的时代，这位悲悯的新浪潮先驱依旧将保持着自己对于现实世界的热情，并以其别样的方式向时代呼喊。
影 迷 福 利
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《山花对树海》
作者：韩今谅
出品：新民说·广西师范大学出版社
在电影《送你一朵小红花》里，韦一航去了想去的远方。电影部分取材自青年作家韩今谅的短篇小说《小红花》，收录于她的最新作品集《山花对海树》。在这里，不止于韦一航的青海湖，更有一路人间，在不远不近的距离里，时刻提醒你生命脆弱难堪；在那些逝去与即将到来的时刻之间，悄然记录下所有微小而有力的幸福。
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