伯格曼去世15周年！再忆他和他的缪斯们
犹记得六月底，我们刚刚纪念完杨德昌导演去世15周年。时至七月底，又是伯格曼和安东尼奥尼导演去世15周年。为纪念两位电影大师，我们便将电影《红色沙漠》和《呼喊与细语》中的两座“红房间”剪在了一起。与此同时，再以这篇旧文来追忆一下伯格曼和他的缪斯们。
作者| 陆支羽
公号| 看电影看到死
五年前的冬日，我在北欧寻找极光。那是作为影迷的我，离伯格曼导演的故乡乌普萨拉最近的一次。坐落于斯德哥尔摩北部的乌普萨拉，是斯堪的纳维亚半岛的宗教中心，这座城市也因此而闻名于世。
从小出生于路德会传教士家庭的英格玛·伯格曼，早在儿时便经常跟着父亲去教堂布道。在伯格曼的记忆中，厄普兰地区的乡村教堂便是他的童年秘密基地。
英格玛·伯格曼
正是这样的耳濡目染，伴随着痛苦的好奇心，以及终其一生对上帝的怀疑，才使伯格曼的电影往往都充溢着非常浓郁的宗教气息。他就像一个孤独的骑士，从他的生命体验里牵出历史的幽灵、神父的阴影与死亡的恐惧。
他曾在电影《第七封印》中如此控诉，“人为何不能杀死心中的上帝？”继而又在电影《冬日之光》中抱怨，“上帝不肯说话，上帝从不说话；上帝从不说话，因为上帝不存在。”
1957《第七封印》
1963《冬日之光》
或许有人会说，伯格曼电影中的这些所谓痛苦，都不过是他的“假面”。这样的质疑当然也在所难免，因为反观这位瑞典电影大师银幕之外的人生，恐怕足以用“活色生香”来形容。
伯格曼终其一生斡旋于情场，始终如孩童般裸露着自己心底的欲望；相比他电影中那些总是踽踽独行的孤独游魂，现实中的他自己似乎从来不曾寂寞过。
他在那部拍于1966年的分水岭之作《假面》中自嘲道：“羞耻啊，虚伪啊，这一切都是假的，一个谎言。……语言，正如空虚、孤独、陌生、痛苦和无助，早已经失去了意义。”还有那句当年最令我印象深刻的台词：“您的灵魂将有一点点被挡在门外，因为它太大了，而我的太小。”
1966《假面》
伯格曼晚年的自传《魔灯》无疑是独属于他的“忏悔录”。在这本书中，他彻底地袒露自己的灵魂，倾吐了那些从来不曾对外界公开过的隐秘往事，包括他的信仰、他的情欲、他的病史、他的虚荣、他的失败、他的政治不正确，以及他生命中那些注定挥之不去的女人们。
用伯格曼自己的话说，相比电影、宗教、哲学等令人头疼的命题，他与女性之间的关系显然要更加单纯得多。
他在书中如此写道，“我们在一起尝试了一切可想象的东西：痛苦、温柔、激情、愚蠢、背叛、愤怒、戏剧、沉闷、爱意、谎言、喜悦、嫉妒、通奸、越轨、忠诚。更有甚者：眼泪、色情、单纯色情、祸害、凯旋、麻烦、虐待、打架、焦虑、悲伤、卵子、精液、流血、分离、短裤等等。……”
伯格曼的一生注定离不开电影与女人。在长达89年的生命旅程中，他一共有过五次婚姻。而在婚外，他与几位女演员因电影而结缘的私情，更是一度被影坛传为佳话。因此，难免会有好事者以“好色、冷漠、老混蛋”之名为伯格曼盖棺定论，即便他在电影领域的高度鲜有人及。
但世事往往如此，人们最感兴趣的，除了普通人的离奇，便是名人的隐私。而我们也深知，伯格曼的创作激情离不开他生命中的那些缪斯们。
直到伯格曼85岁那年，他终于坦然地亲口承认，即便自己已经拍了一辈子电影，他依然难以逃开孤独的旋涡。他便唯有以不停恋爱的方式，去对抗内心深藏的孤独。
回溯伯格曼丰富而漫长的婚姻生涯，我们总是有一种恍如隔世之感。25岁时，伯格曼与他的第一任妻子埃尔塞·菲舍尔结婚，但这场婚姻仅仅只维持了不到三年。
而他之后的几任妻子，埃伦·伦德斯特、贡·哈格贝里、卡比·拉雷特，也都没能跟伯格曼走到最后。唯有他的最后一任妻子英丽德·冯·罗森，在伯格曼身边默默地陪伴了20多年，直到她1995年去世。
当然，在影迷们心目中，伯格曼生命中更重要的女人，则是跟他的电影创作生涯直接产生联结的几位女演员，包括哈里特·安德森、毕比·安德松、英格丽·图林，以及丽芙·乌曼。
对伯格曼而言，她们的出现，也正印证了类似于当年特吕弗那样的心境：每拍一部电影，就会爱上这部电影的女演员。
伯格曼与女演员哈里特·安德森的恋爱关系，始于1952年拍摄《不良少女莫妮卡》期间。那时，离伯格曼真正拍出为他奠定“大师”之名的《第七封印》和《野草莓》还有五年。
但彼时的伯格曼，也早已是瑞典首屈一指的电影导演，已然创作出了日后引领好莱坞整个60年代的经典爱情片范本《夏日插曲》，初露意识流锋芒的经典女性群像之作《女人的期待》，以及像《监狱》《黑暗中的音乐》等那样极具黑色电影气质的诗意实验。
1953《不良少女莫妮卡》
影片《不良少女莫妮卡》是伯格曼的第十二部长片，也是哈里特·安德森第一次出现在伯格曼导演的电影里。那年21岁的她，年轻气盛、充满激情，美好得宛如晴空下的缪斯。
只不过，这部电影讲述的却是一场典型现代爱情悲剧，正如女主角莫妮卡的惊人之语：“为什么有的人总有好运气，而有的人却永远没有？”曾经最被莫妮卡憎恨的庸常生活，却终究还是应验到了她自己身上，就像很多人都注定将不可避免地成长为儿时最不想成为的大人。
正是从这部电影开始，伯格曼越来越精准地摸透了个体与世界之间的关系，也越来越看清了外部环境对人物心理流变的巨大影响。在此之后，伯格曼和哈里特·安德森又合作了《花都绮梦》《小丑之夜》《夏夜的微笑》《犹在镜中》《呼喊与细语》《这些女人》等作品，即便两人之间的关系，终因伯格曼的“喜新厌旧”而宣告终结，但以电影之名而建立的彼此的合作依然持续了很久。
1953《小丑之夜》
1955《夏夜的微笑》
回望拍于1961年的《犹在镜中》，无疑是哈里特·安德森演艺生涯中的高光时刻。那年29岁的她，在影片当中饰演女主角凯伦，因遗传了母亲的精神病，常常情绪失控。
身为作家的父亲便带着她到一座小岛上调养，随行的还有凯伦的男友马丁，和正值青春期的弟弟米纳斯。影片中，凯伦沉溺于奇特冥想的神迹时刻，仿佛真如她所言“听见了上帝的声音”一般，至今依然令我念念不忘。
1961《犹在镜中》
影片最终成功荣获了1962年的奥斯卡最佳外语片，这也是伯格曼代表瑞典电影继《处女泉》之后连续第二年获此殊荣。
而在这部电影中，伯格曼导演自身也借角色之口，悄然道出他对所谓的“爱”的困惑：“这个世界上，爱确实存在——所有的爱，最高级的、最低级的、最荒诞的和最崇高的，各种各样的爱，对爱的渴望与拒绝、信任和怀疑。我并不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝。当空虚变成了财富，绝望变成了希望，就像缓刑，死刑的延期。”
值得一提的是，影片《犹在镜中》作为“神之沉默三部曲”的第一部，也是伯格曼第一次在法罗岛拍戏。假如不是因为考虑到拍摄成本高昂，最初敲定的取景地其实是苏格兰北部的奥克尼群岛。所幸命运早在冥冥之中安排了一切。从这一年开始，法罗岛作为影史上最为著名的电影取景地之一，正式登上世界电影舞台。
1955年夏天，伯格曼又爱上了时年20岁的毕比·安德松，也由此开始迎来他的电影事业最高峰。1957年，影片《第七封印》和《野草莓》在同一年公映，前者荣获戛纳电影节评审团特别奖，后者荣获柏林电影节金熊奖最佳影片，至今依然被誉为世界影史上数一数二的殿堂级杰作。
而这两部经典电影的女主角，都是毕比·安德松。这份无比耀眼的光环，甚至远超于翌年为她赢得1/4座戛纳影后奖杯的女性群像之作《生命的门槛》。
1957《野草莓》
我们固然无法获知更隐秘的私人真相，但或许也足以能够想象，身为天蝎座的毕比·安德松，当年一定是深陷于这份灵魂相吸的情愫，并对伯格曼和她的未来抱有过莫大幻想。然而爱之深，责之切。也正因此，后来深受伯格曼其害的她才会在八年后警告丽芙·乌曼：“务必远离这个男人！”
回溯《第七封印》中的毕比·安德松，神秘而炽烈；而《野草莓》中的她，迷人又纯真。在这两部以男人戏为主的经典电影中，毕比·安德松浑身所散发的超然魅力，使得银幕上的她不仅仅只沦为花瓶角色。
殊不知，当年正值四十不惑、处于创作灵感旺盛期的伯格曼导演，之所以会不可自拔地陷入爱情漩涡，或许只是因为她的年轻与美貌。而真正能够与伯格曼交换灵魂的，恐怕只有他自己以及他的电影。
1957《第七封印》
在反复看过几遍《第七封印》之后，我似乎更加明白了伯格曼的苦楚。他那看似情场得意、喧哗热闹的生命轨迹，投影在大银幕上，却是另一番殚精竭虑的苦难风景。他在影片中营造的叙事时空，要远远超出世人看到的命运表象。
因此，我们才有幸得见骑士与死神席地而坐、海边对弈的神迹时刻，其灵感便是来自于里斯本的教堂壁画《圣安东尼的诱惑》，而这一幕在世界影史上的非凡地位，则足以与《野草莓》中垂死的超现实梦境，以及《处女泉》中那个让李安失去“童贞”的少女下体泉涌的结尾相媲美。
伯格曼与丽芙·乌曼的那段罗曼情史，无疑是最为影迷所津津乐道的；而丽芙·乌曼也一度被认为是伯格曼创作生涯中最重要的“缪斯女神”。相比哈里特·安德森和毕比·安德松，他俩的这一场相遇似乎与以往又有所不同。
那是1965年夏天，时年47岁的伯格曼，邂逅了比他整整年轻20岁的丽芙·乌曼。那年，伯格曼最神秘的电影《假面》惊鸿出世，而他与丽芙·乌曼也随之陷入情网。
1966《假面》
两个同样饱受童年阴影折磨的灵魂，以电影之名，互相舔舐伤口。即便没有婚姻之名，依然爱得深邃。即便毕比·安德松多次劝诫丽芙·乌曼要远离，但深陷其中的她早已无法回头。
那恐怕是伯格曼生命中最义无反顾的一段岁月。1966年，伯格曼与丽芙·乌曼的女儿琳出生；第二年，一家人便离开斯德哥尔摩，搬去了建在法罗岛的刚刚完工的新家。
伯格曼与丽芙·乌曼
直到1971年秋天，在拍完《呼喊与细语》后，伯格曼却再次移情别恋，与最后一任妻子英丽德·冯·罗森坠入爱河，并迅速地结了婚。这一切对丽芙·乌曼而言，无疑是晴天霹雳。
这种感觉就像是，当年杨德昌无故背弃蔡琴，转而却迎娶钢琴家彭铠立，只给蔡琴留下“十年无性婚姻”的回忆；即便蔡琴说“最深刻的幸福是不悔”，但对女人而言终究得不偿失。
1972《呼喊与细语》
恐怕，丽芙·乌曼也难免想起，伯格曼曾为她向整个世界宣告：“我们从来没有在法律上结过婚，但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子，是打算和丽芙永远厮守的。”然而，两人在法罗岛长达五年的同居生活，终究还是化成一场泡影。
某个夜晚，醉酒后的丽芙·乌曼去敲伯格曼的房门，同行的还有曾同样受过情伤的哈里特·安德森和英格丽·图林。据说伯格曼当时吓得不敢开门，但其实丽芙·乌曼只想说一句：“英格玛，我们结束了。”如今回想丽芙·乌曼在影片《呼喊与细语》中诠释的玛丽亚一角，我似乎才真正看懂了她的痛苦。
那一刻，电影悄然照进现实，戏里戏外的她，都在感情上遭遇了一塌糊涂的局面。电影中的玛丽亚，徘徊周旋于丈夫和情人之间，而现实中的丽芙·乌曼则被情伤彻底击中，即便她当时还抱着试图弥合的侥幸心态，在《呼喊与细语》片场继续着她的表演。
想来，伯格曼安置给丽芙·乌曼的这个绝望的角色，也着实令影迷们惋叹而神伤，包括那句外人对玛丽亚的评价：“她对爱越是拥有，就越是贪婪”。
然而，丽芙·乌曼终究不是心意坚决的毕比·安德松，她对伯格曼的爱显然早已超越了爱之本身，她的这份用情至深从2012年那部Dheeraj Akolkar的纪录片《丽芙与英格玛》中便可见一斑。那是伯格曼去世后的第五年，丽芙·乌曼当时也已74岁，伯格曼曾经写在情书中的“爱与痛的牵连”，也早已随时间的流逝有了另一种更为永恒的味道。
2012《丽芙与英格玛》
2017年秋天，我在重读伯格曼的新版《魔灯》时，突然觉得有点孤独。尤其是在第十四章开篇，读到伯格曼的那场梦时。他说：“我常常做梦。最常见的梦与我的职业有关。我梦见自己站在摄影棚里，准备拍一场戏。演员、摄影师、导演助理、灯光师及临时演员都已准备就绪。不知为什么，我竟忘了那天要拍的剧本内容。我不断地查阅着导演手记，可是那上面的记载杂乱无章，理不出头绪。……”
正是从那一刻起，我突然觉得，伯格曼的自传《魔灯》不仅仅是一本书，更像是一团幽暗的火。正如伯格曼那场“拍不出电影”的痛苦梦境，仿佛微火炙烤着灵魂。
而影片《假面》的诞生，便是对这份痛苦的最赤裸裸的真实写照。也正因此，《假面》在伯格曼创作履历中的标志性地位，便相当于费里尼的《八部半》。同样面临着创作的困境，最终，大师们各自找到了不同的灵魂出口；但寻找的过程终究太过煎熬难耐。
说到《假面》，不得不提的便是那座让影迷们魂牵梦绕的法罗岛。对伯格曼导演自己而言，将外景地选在法罗岛的理由其实非常简单，因为“只有法罗岛才能给我那种愉悦的感觉”，无论“风景、河流、丘陵、树林和石楠丛生的荒野”，都让伯格曼仿佛回到他从小长大的达拉纳。
有趣的是，《假面》中的两位女演员，丽芙·乌曼和毕比·安德森，都是伯格曼生命中至关重要的女人。在银幕上，她们是他永恒的的缪斯女神；在情感上，她们都先后承担了伯格曼恋人的角色。这也是伯格曼继《犹在镜中》后第二次到法罗岛拍电影，晚年息影后更是直接搬到了法罗岛居住，直至2007年撒手人寰。
除《假面》之外，他还在法罗岛拍摄了《豺狼时刻》《安娜的情欲》《羞耻》《婚姻生活》等影片。尽管这些电影中的法罗岛都只是同一座岛屿，但世事难免唏嘘变迁，不同作品中所投射出的，便是伯格曼不同创作阶段的心境。
当然，法罗岛的举世盛名也跟另一位电影大师有关。那是1986年，安德烈·塔可夫斯基从苏联流亡到欧洲的最后一部电影《牺牲》，同样取景于法罗岛。
伯格曼曾说，“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦境一样。”而创作《假面》的灵感，便来自伯格曼生命中如梦般的现实片段：1965年身患病毒感染的伯格曼，在养病期间看到两个女人，总是坐在海岸边比划着手势；直到某一天，其中一个女人开始沉默不语，而另一个则依然喋喋不休。
沉默者，便成为《假面》中的那个伊丽莎白；而喧哗者，则成为《假面》中的那个艾玛。两个如镜子般对照的女人占据着言语的两个极端。
与此同时，这部电影也终究因为被后世评论界冠以“晦涩难懂”之名，而令不少影迷望而却步。但在我看来，《假面》的超然魅力正在于，它给予我的独特感受，是远远地超越以往的大部分观影体验的。比如《假面》序幕中那一帧勃起的阳具，曾常年被评论界誉为“比大卫·芬奇《搏击俱乐部》早33年诞生的伟大的视觉欺骗”。
再比如铁钉刺穿手掌的超现实画面，无处不在的镜像对位的关系，抑或那些直逼人心的面部大特写，都有种着魔的隽永意味。还有影片后半段，艾玛重述同样言语的那场戏，曾令我万分诧异，第一遍看时还以为是影碟机卡壳，第二遍才真正感知到这场戏的魔力。
然而，这么多年过去，我依然未曾读到关于这场戏的最接近伯格曼意旨的准确解读，直到泰国导演阿彼察邦拍《综合症与一百年》时致敬了这个手法，我才有种醍醐灌顶的恍然。
当然，《假面》中最令我难忘的梦幻场景，无疑是那张铺满整个银幕的巨大而模糊的脸，它浮现于小演员Jörgen Lindström饰演的男孩面前，宛如雾中的母体，又像是一堵厚厚的墙。这一幕也随之影响了后来的很多电影人，比如阿莫多瓦《关于我母亲的一切》就曾借此致敬。
犹记得某年北影节，我在中国电影资料馆重看了伯格曼导演的《沉默》。这部电影拍于《假面》之前，同样是双女主设定，就像一场极尽压抑的预演，无比孤绝而残忍。
最难得的是，年仅12岁的Jörgen Lindström在《沉默》中的灵动表演，已然为《假面》中那幕充满魔力的“手摸脸墙”悄然埋下了伏笔。男孩左脸上的黑痣，就像伯格曼自我投影的标识，让我再次胆战心惊于大师的童年阴影之深。坦克的幽影之下，布偶不再唱歌。伯格曼的童年究竟有多孤独？
1963《沉默》
或许是理想国重新修订了《魔灯》译本的缘故，重读伯格曼这本最新版自传的某些瞬间，恍惚有种细读普鲁斯特《追忆似水年华》的感触。暗自想来，或许很大的一个缘故，便是基于伯格曼对母亲的迷恋。
说了那么多伯格曼生命中的女人，而最不能遗忘的一个注定是伯格曼的母亲卡琳。这不仅仅是因为伯格曼在《呼喊与细语》中将英格丽·图林饰演的角色取名为卡琳，更是因为他还在自己66岁的时候，专门为母亲制作了一部时长14分钟的纪录短片：《卡琳的面孔》。
1984《卡琳的面孔》
这是伯格曼献给母亲的迟到的礼物，恐怕也是他生命中最为纯粹的一部电影。“我是用8毫米的摄影机和一个特殊的透镜拍摄的。父亲死后，我把家里所有的相册都偷来，便瞬间拥有大量资料。这部电影的主题是母亲的脸，卡琳的脸，从她三岁拍的第一张照片开始，到最后心脏病发作前拍的护照的照片。日复一日，我用特制放大镜研究了几百张照片。”
伯格曼与母亲
在《卡琳的面孔》中，伯格曼如静物写生般特写着自己母亲的面孔。一页页翻动的相册，仿佛被不断打开一道道门扉的最为私密的微型剧场。
母亲卡琳的一生，要么聚会，要么独处。他说，看嘴唇是看孩子气，看眼睛是看灵魂。我想，那一刻的伯格曼，一定有种重回母体的感动。
原文刊载于《T China 风尚志》第50期
作者| 陆支羽；公号| 看电影看到死
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