每一座雾港都徘徊着一个男妓
水手奎莱尔：我们确保相互摧毁
作者：Claudio
也许后面这句话是毕加索说的：“现代艺术就是有秩序的自由。”这类玩弄概念的二元论陈述缔造了这个时代的格言生产模本，也把人类对于艺术的探索诱入了十二范畴的陷阱之中。
如果说，只有对于秩序的彻底反叛才能在滴水不漏的重复机制里砸出一个留给艺术的转瞬即逝的缝隙，那么艺术本身就像是汤里的盐，火锅里的花椒，它通过刺激人类行尸走肉般的灵魂来制造一种类似自我毁灭的快感。艺术当然是邪恶的，艺术必须是邪恶的。
在本片的结尾，法斯宾德先是用无趣的旁白简述了一遍原著作者让·热内的生平，然后评论道：“除了他的书，我们对他一无所知，甚至连他什么时候死的都不知道。不过，对他来讲死亡从来都是近在咫尺的事情。”死亡的主题在这部电影里一次次被诗化，比起死亡更绝望的是个体的孤独和情欲的寂灭。
这部电影始终在自己评价自己。而法斯宾德就是为这部电影而生的。像奎莱尔一样在性欲和恶行间潇洒了一辈子的法斯宾德在本片完成后因为吸毒过量猝死，连首映式都没能赶得上。
赖纳·维尔纳·法斯宾德（1945-05-31 至 1982-06-10）
我完全不能用情绪化的字眼来描述法斯宾德的死，死是《法斯宾德》这部电影必然的结尾。而且，扮演了法斯宾德的法斯宾德向来都出了名地讨厌happy ending。
如果评论家为了搏眼球就吹嘘热内或法斯宾德借《水手奎莱尔》“赞美罪恶”， 那么他们连什么是罪恶都不知道。难道同性恋，偷窃，杀人，告密就都已经被称为罪恶了吗？下面这张截图出自片中法斯宾德加入的一段小说原著。
“奎莱尔和魔鬼似乎有一份不成文的协议。他不需要把灵魂出卖给魔鬼，但他需要做的事情在魔鬼眼里有着同样的价值。那就是用一个朋友的死来圣化奎莱尔的恶行。”
本片是一场寺山修司式的冒险，法斯宾德把奎莱尔的胡作非为投射到一个华而不实又荒诞脆弱的世界，法斯宾德说：“我所有的电影都是一部电影。”这部电影从非域外的视角观察着一个虚假繁荣的暴力世界。
我知道，肯定有人会用弗洛伊德理论来解释奎莱尔的谋杀和乱性，这是法斯宾德诱骗他的观众落入这样的陷阱里。
推崇布莱希特的法斯宾德从舞台表演出道，在本片中，他对演员的每一个肢体动作都力求仪式感，他想要呈现的一种高级的间离感。演员用别有用心的夸张表演来迷惑原本期待看一场重口味黄暴戏码的观众，然后，观众便开始告诉自己：“这是一部赞美罪恶的电影”。
戏中戏，计中计。演员和观众之间彼此互为镜像，此时，自命阅片无数的观众将自己投射到了片中那个暗中监视一切的中尉的角色中，最后，他们本能地把法斯宾德语焉不详的旁白当成了对影片所有谜团的解释。
你看，背负了太多所指的电影本身成为了一个狡猾的隐喻的客体。影评人们被请君入瓮，徒劳地拼凑着那些早已沦为陈词滥调的“风格化”，“宿命论”，“精神分析”，结果只看到法斯宾德引用的一句热内的话：“我们不再关心艺术品，因为艺术品是免费的。”杀人和鸡奸必须是后现代艺术的最原始形态。
法斯宾德继续引用热内的话：“奎莱尔在整个故事里都不知道自己是一个长出了鳄鱼鳞片的漂亮男孩，他是最后一个看到自己鳄鱼尾巴的人。”法斯宾德没有说的话是“我觉得张开血盆大口的鳄鱼比漂亮男孩要更美。”
在这部本就一句话很难说清楚的电影里，法斯宾德有意加入冗长复杂的旁白和文字，来对一个本身情节不入流的犯罪故事故弄玄虚，破碎化的叙事放大了法斯宾德着迷的“偶然客观情节和主观幻想之间的激烈差异”。用法斯宾德自己的话来说，这部电影的真正主题便是“奎莱尔的自我认同。”
奎莱尔存心让妓院老板Nono鸡奸自己，被爆菊之后，奎莱尔自言自语“也没我想象中那么痛啊。”输掉一场赌博的代价就是被鸡奸，这似乎是一场底层人间无伤大雅的游戏。奎莱尔自称从不鸡奸别人，他更享受被鸡奸。但不要把本片和虐恋扯到一起。
法斯宾德试图把整个故事描写成混乱又超现实的回忆，温柔和恐怖的情绪被交替激起，最后用让娜·莫罗扮演的妓院老鸨的一声古怪的笑声结尾。要知道，奎莱尔的名字“Querelle”在法语中的意思本身就是“争吵”。
我们不知道奎莱尔的过去，他有一个长得和自己根本不像的同胞兄弟Robert，这对兄弟既是仇人又是恋人，他们简直是一对连体婴儿。从36分钟到39分钟，哥俩用一种芭蕾舞般滑稽的肢体语言打架，甚至拔刀相向，与此同时，走苦路的耶稣在同一条街道上和他们擦肩而过。
一直在暗中监视奎莱尔的中尉Seblon一边对着录音机发表着前言不搭后语的冗长独白，一边把手伸向了自己的生殖器。生殖器的意像还有一次出现，奎莱尔杀害自己的贩毒同伙Vic时，后者倒下，手滑到了阳具上。把性和死联系再一起总是一个挺装逼的戏谑。
然后，奎莱尔找到了一个和Robert长得一摸一样的水手Gil，奎莱尔自称爱上了Gil, 却最后毫无负罪感地出卖了Gil。据说法斯宾德本身就渴望有一个兄弟。兄弟是主体的他我，法斯宾德竭力暗示观众：奎莱尔的自我迷恋和自我憎恨同样强烈，所以奎莱尔从不感到孤独，他当然不是病人，他不需要什么爱情的医治，他也不是魔鬼，他远离任何宗教的救赎。
早有评论家指出，法斯宾德和热内一样，靠夸大童年的苦难来塑造自身反叛形象，电影和文学一次次填充了他们毕生对成为主流公敌的幻想。回到这部电影里，你也可以说剧中所有角色，除了那个代表规训体制的Seblon身兼长官&父亲双重身分之外，都是奎莱尔的分身。
整部电影都在运作这些人物间的戏剧张力：所有人都陷入了一场空虚但是刺激的情欲赌博。A挑逗B，B挑逗C，C挑逗D，D挑逗A。让娜·莫罗的角色总是在反复吟唱一首歌：“Each man kills who he loves.”
法斯宾德在柏林一个粗制滥造的摄影棚（布景之粗糙堪比日本特摄片）里只花两个月就拍完了这部2个多小时的影片，像往常一样，法斯宾德在拍摄中失去耐心，开始即兴创作，他的天才总是在最混乱的情绪下才凸显出来。
全片绝大多数的港口场景，都被刺眼的夕阳笼罩；妓院里慵懒的艳舞，呼应废弃监狱里水手和岸上人之间，或挑衅或示爱的对话。法斯宾德的基友Peer Raben制作了出色的配乐，成功渲染了一种颓废压迫的气氛。虽很难解释，但还是很容易看出影片很浓的戏剧痕迹。
而本片的母题：人物间彼此支配的欲望，必须通过花哨的表演才能让观众看懂，这对法斯宾德来说从来不难。本片摄影也有神来之笔：下面的截图中，奎莱尔的面部突然被打上极不协调的蓝光，蓝光之下的奎莱尔神情仍旧慵懒，但是却隐约散发出一种魔鬼般的气质。这一个镜头几乎可以回答你关于法斯宾德电影的所有问题，甚至包括你对法斯宾德这个人的疑问。
影片最后，奎莱尔对中尉说：“我感觉我被征服了。”也许奎莱尔早就知道了中尉对他的监视和肉体欲望。中尉说：“不论如何，我都要确保我的男孩们听我的话。”奎莱尔跟随中尉回到军舰上。
国家机器轻松驯服了流氓艺术家，这是时代的主旋律，也是热内和法斯宾德个人的宿命。住进了豪华宾馆的热内说：“给了我自由我反而不知道该写什么。”法斯宾德用自戕来完成对他“离经叛道”个人形象的最终神化。
法斯宾德一生热衷于向奎莱尔一样周旋，折磨周围人，双子座人多因为害怕孤独而喜欢主宰一切。电影是控制人类心灵的核裂变的一颗按钮。不用怀疑，奎莱尔就是法斯宾德。
与24岁的洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》里预言自己的灭亡不同，法斯宾德让奎莱尔回到军舰开始一段新旅程。法斯宾德断气时还在思考下一部电影，一部讲述创业失败的屌丝们变成摇滚巨星的电影。
我16岁第一次接触法斯宾德的电影，同年，我开始听Neue Deutsche Härte, 在Rammstein 和 Oomph!的音乐里，我感受到了一种强烈压迫的，工业时代的金属诗意，而从来没有哪个导演像法斯宾德一样，也曾给我带来这么一种类似的：赤裸，粗糙却高深莫测的艺术乐趣。
在法斯宾德早期的黑白电影：《爱比死更冷》《小混乱》《外籍劳工》里我甚至看到了我自己从小生长的上海北部工业区的影子，在那种环境里长大的人是没有童年的。
那应该是2008年的秋天，上海经历了一个非常阴冷的秋天，之后是一场漫长的冬天。我在学校里过着囚犯般的生活，一边构思着我自己的《操行零分》的剧本。我承认，法斯宾德震撼了我，我曾经幻想他的电影里为我留了一个角色。Good old days.
我不会再为法斯宾德多写一个字。
Claudio
男，上海人，双子座，1992年出生。
曾用笔名Rafael用左手。
兼职写作影评，诗歌，小说。
请关注Claucio个人公众号：7005
获取电影汁源，请后台回复：水手奎莱尔
【Claudio专栏，一戳就有】
电影是艺术的最后一口气
Watch Movies Till The Last Breath
鲸鱼放映室｜麦田电影院｜看图猜电影
有一张剧照｜有一个影人｜有一句台词｜有一段原声
影史轶事｜深度影评｜导演访谈｜资源共享
喜欢请关注公众号：看电影看到死
死在电影院 是影迷们最大的梦想
死在片场 是导演们最美的绝唱
Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.