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李伟民：视听表演保护与舞蹈艺术的发展
作者简介：李伟民，法学博士，北京市伟博律师事务所主任创始人
一、作品定义分类与舞蹈作品的独立法律地位
随着社会发展，新的作品类型不断出现，受保护作品的类型和范围引发争议。在插花照发朋友圈著作权纠纷案中，二审山东省济南市中级人民法院认定涉案花束具有独创性且能够以有形形式予以复制，能够作为美术作品中实用艺术品受到著作权法保护。“西湖音乐喷泉案”被称为“中国喷泉著作权纠纷第一案”，一审北京市海淀区人民法院认定涉案喷泉是《著作权法》上的“音乐喷泉作品”，二审北京知识产权法院认为涉案喷泉是《著作权法》上的“美术作品”，维持了一审法院的判决结论。这些新的案例都与作品的定义与分类有关，尽快完善我国作品的定义与分类已经成为当务之急。
《伯尔尼公约》规定了两种作品类型——“文学作品”和“艺术作品”，“舞蹈”属于“艺术作品”，我国《著作权法》第三条规定了“舞蹈作品”，“本法所称的作品，包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品：（三）音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品”。我国的作品定义与分类明显与《伯尔尼公约》不同，《伯尔尼公约》强调在“文学”、“艺术”、“科学”三个领域内，受保护的仅仅有“文学作品”和“艺术作品”，但是从《著作权法》第一条和第三条来看，我国似乎在“文字作品”、“艺术作品”、“科学作品”三种作品和“文字作品”、“口述作品”等九种作品之间纠结。笔者认为，在我国《著作权法》语境下，舞蹈作品属于艺术领域内的一种新的作品形式。《著作权法实施条例》（以下简称“《实施条例》”）第四条（六）对“舞蹈作品”进行明确定义，“是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品”。在《著作权法》第三次修改中，三稿《著作权法修改草案》均将“舞蹈作品”的名称和定义直接从行政法规上升到法律的高度，提升了法律的效力位阶。《著作权法修改草案》第三条规定：“本法所称的作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式固定的智力成果。作品包括以下种类：（一）文字作品，是指小说、诗词、散文、论文等以文字形式表现的作品；（二）口述作品，是指即兴的演说、授课、法庭辩论等以口头语言形式表现的作品；（三）音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品；（四）戏剧作品，是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品；（五）曲艺作品，是指相声、快书、大鼓、评书等以说唱为主要形式表演的作品；（六）舞蹈作品，是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品。”《著作权法修改草案》“舞蹈作品”的新定义与《实施条例》没有实质不同。
舞蹈作品属于著作权法领域比较新的作品类型，是多种艺术形式的集大成者，包括文学、音乐、美术等。一部完整的舞台剧一般由很多要素组成。首先，要有适合舞台剧表演的剧本。舞蹈剧本属于“文学作品”，我国《著作权法》第三条是按“文字作品”进行保护。但是随着社会发展，也有部分舞蹈作品由表演者即兴表演，没有舞蹈剧本存在。其次，需要舞蹈教师对参与表演的人员进行指导。就如在中央电视台播出的《千手观音》舞蹈剧中，杨丽萍、刘露属于舞蹈指导老师，常常被称为“编导”。但是，部分舞蹈表演也不需要舞蹈编导的指导，而由舞蹈表演者直接表演出来。舞蹈通常由特定的具有表演天赋的舞者进行表演和展现，一般称之为“演员”。在一些情况下，演员同时也是舞蹈的投资者、舞蹈作品的作者。最后，往往还需要把现场表演进行录制和摄制，制作成适合现场观众和终端用户观看的“视听作品”或者“视听录制品”，再行通过适当装置或者网络进行传播。
由于《著作权法》和《实施条例》对“舞蹈作品”的规定过于笼统，也没有制定认定“舞蹈作品”的具体标准；司法实践中，也没有形成具有代表性的经典判例。法学领域对“什么是舞蹈作品”有多种不同的观点。有观点认为，舞蹈作品是人体动作的艺术，从广义上讲，是一种凭借人体有组织、有规律的运动来表达感情的艺术形式。舞蹈作为一门具有空间性、时间性的综合艺术形式，具有音乐、诗歌、戏剧、绘画等综合手段而相互作用，产生的一种独立的艺术门类，舞蹈作品往往含有舞蹈表情、舞蹈节奏和舞蹈构图三个基本的要素。近似观点认为，舞蹈作品与舞谱不是一回事，舞蹈作品是未经固定的现场表演的作品，舞蹈艺术家按照舞谱进行表演，是对舞谱作品的表演，所产生的是表演者权，受邻接权保护，而不是舞蹈作品。另外一种明显与该种观点不同的观点认为，和音乐作品、戏剧作品、曲艺作品一样，舞蹈作品并不是指舞蹈演员的现场舞蹈表演，而是指创作者以文字、图形、符号等元素形成的舞谱，对舞蹈动作进行设计，或者利用其它形式固定下来。舞蹈作品的作者对舞蹈作品享有著作权，舞蹈演员对其表演的利益则以邻接权予以保护。也有学者提出，只有创作作品的自然人才是作者，没有参加创作或者仅为创作活动提供辅助帮助的，为他人创作进行组织工作，提供咨询意见、物质条件，或者进行其他辅助工作，不视为创作行为，均不能成为舞蹈作品的作者，要区分对舞蹈有实质贡献的人的作用，伴舞的可能不是舞蹈作品的作者，进一步给舞蹈作品定义，舞蹈作品是指通过连续的动作、姿势、表情、舞蹈美术等表现思想情感，并有伴音或者无伴音的作品。由此可以厘清、统一上述舞蹈作品界定的路径，通过法学对舞蹈学的学习、吸收而改善当前界定舞蹈作品和确定著作权归属的困境。该种观点其实和第一种观点近似，结合了舞蹈表演行为本身的特征，强调的是舞蹈作品的“表演行为”特征，而不是“舞谱”和舞蹈的编排和指导行为。
笔者认为，舞蹈作品是一种新的作品类型，具有独特的价值和地位，舞蹈是一种行为表演艺术，舞蹈剧本、动作指导、舞蹈表演等行为已经融入到舞蹈作品之中，成为舞蹈作品的成分和元素，不再是独立的作品形式，舞蹈作品保护“表演艺术”本身，而不是保护已经记录和固定的舞谱或者其他元素。笔者尝试性的给舞蹈作品下一个定义：舞蹈作品是指通过表演者连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的行为，是一种有伴音或者无伴音、具有可视化视听效果的表达。
二、《视听表演北京条约》与“表演者”相关权利保护
依据《著作权法》第一条，该法既“保护文学、艺术和科学作品作者的著作权”，也保护“与著作权有关的权益”，保护“作品传播者”的相关权利。现行《著作权法》没有对“表演者”进行定义，《著作权法实施条例》第五条，“著作权法和本条例中下列用语的含义（六）定义了表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”。表演者包括演员个人，也包括演出单位。《著作权法修改草案》（第一稿）第三十一条对“表演者”进行定义，“本法所称的表演者，是指以朗诵、歌唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或民间文学艺术的人或者演出单位”。该定义具有重大进步意义，把表演者的范围进行了扩大，从现行仅限定在对“文学”、“艺术”作品的表演，扩大到“民间文学艺术”的表演。对民间艺术比较发达和繁荣的我们国家是一种利好，可以更加有力保护中华民间艺术，能更有效保护民间舞蹈艺术。《著作权法》第三十八条规定了表演者享有的权利，“表演者对其表演享有下列权利：（一）表明表演者身份；（二）保护表演形象不受歪曲；（三）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；（四）许可他人录音录像，并获得报酬；（五）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。被许可人以前款第（三）项至第（六）项规定的方式使用作品，还应当取得著作权人许可，并支付报酬”。
《著作权法修改草案》（第一稿）第三十二条与《著作权法》第三十八条“表演者权”的内容保持一致。《著作权法修改草案》（第一稿）第三十三条的规定较为特殊，“如当事人无相反书面约定，视听作品中的表演者权利由制片者享有，但表演者享有表明表演者身份的权利。制片者聘用表演者摄制视听作品，应当签订书面合同并支付报酬。表演者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定除外”。《著作权法修改草案》（第一稿）第一次确立了“视听作品”概念的情况下，删除了“录像制品”的规定，“视听作品”中表演者权归制片者享有，仅仅保留了表演者“表明表演者身份的权利”。然而，表演者除享有“表明表演者身份的权利”之外，还享有“形象不受歪曲”等权利，此处，法律把本该属于表演者所享有的“表演者权”直接通过“法定转让”的方式予以剥夺，直接规定为制片者享有，实为不妥。《著作权法修改草案》（第二稿）第三十二条，“本法所称的表演者，是指以朗诵、歌唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或者民间文学艺术表达的自然人”。《著作权法修订草案》（第二稿）第三十三条对《著作权法修改草案》（第一稿）“表演者”定义进行了调整，“本法所称的表演者，是指以朗诵、演唱、演奏以及其他方式表演文学艺术作品或者民间文学艺术表达的自然人”。《著作权法修订草案》（第二稿）删除了单位表演者，这一点修改是正确的，从社会实践的角度看，表演者一般以“自然人”的形式出现，即使是单位组织和承担责任的表演，具体表演行为也只能由“自然人”来实现。《著作权法修订草案送审稿》关于“表演者”的定义和“表演者权”的规定与《著作权法修订草案》（第二稿）保持一致。随着在表演中已经有人工智能代替人表演的情形出现，表演者的定义受到新的挑战，人工智能能否成为民事主体，尚处于争论之中，能否能为法律层面的“表演者”也存在争议。
2012年6月，在北京召开的“世界知识产权组织保护音像表演外交会议”通过了《视听表演北京条约》，2014年4月24日，第十二届全国人民代表大会常务委员会第八次会议一致表决通过批准世界知识产权组织《视听表演北京条约》，适逢中国《著作权法》第三次修改，对我国立法和视听产业的发展将产生深远的影响。
《视听表演北京条约》是版权领域的又一个重要国际条约，版权领域的国际条约主要有《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》、《世界知识产权组织版权条约》（WCT）、《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（WPPT）、《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（简称罗马公约）、《与贸易有关的知识产权协议》（简称“TRIPS 协议”）等。
著作权法意义上的“表演者”传统是指以各种方式表演文学和艺术作品的人，对已有作品表演不产生新的作品，但是对作品的传播至关重要。以往保护“表演者邻接权”的三个公约，《保护表演者、录音制作者和广播组织的国际公约》（罗马公约）、《与贸易有关的知识产权协议》（简称“TRIPS 协议”）、《世界知识产权组织录音和表演条约》（WPPT）对“视听表演”保护存在歧视，保护不充分的问题。《北京条约》对视听表演的保护更加具有针对性，对视听形式录制和传播的表演提供了更加充分的国际保护。《北京条约》序言部分明确“承认信息与通信技术的发展和交汇对视听表演的制作与使用的深刻影响”。随着社会的发展，自媒体时代的来临，人人可以是创作者，人人可以是摄影家，人人可以是导演，人人可以是演员，人人可以是编剧，人人可以是投资人，制作视频的成本已经变得非常低廉，简单到只需一部手机和网络就可以完成制作发布发表等工作。特别是网络视频的日益增多，传播渠道和手段日益翻新，“视听表演者”的身份发生了深刻变化，如何保护，成为新的难题。随着互联网技术的突飞猛进，互联网电影、微电影、视频、直播等新型视听作品应运而生，著作权法需完善“视听作品”法律制度，顺应时代的发展，中国《著作权法》第三次修改中增加了“视听作品”的定义与分类，以取代或者涵盖“电影作品”和“电视作品”、“录像作品”、“视频作品”等新型作品形式。《著作权法修改草案》（第一稿）第一次采用了“视听作品”的作品定义与分类，并且删除了“录像制品”的规定，这样原来一直适用“邻接权”保护的“录像制品”顺理成章地纳入“视听作品”中予以保护。但是非常遗憾，2017年12月在后续的《著作权法修订草案送审稿修改稿》中，仅仅保留了“视听作品”概念，删除了“视听作品”的定义，“录像制品”又予以保留，“视听作品”与“录像制品”并存，势必造成进一步区分二者关系的难度。
《北京条约》第二条“定义”（一）对“表演者”进行了定义，“‘表演者’系指演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式进行表演的其他人员”。《北京条约》扩大了“表演”和“表演者”的范围，把“民间文学艺术”的表演纳入其中，另外“表演”的形式也更加全面，“歌唱、演说、朗诵、演奏、表现等”表达方式都包括在“表演”行为之中，把“其他方式进行表演的其他人员”也纳入了“表演者”的范围。舞蹈艺术能顺理成章的获得《北京条约》的保护，能获得更加全面的保护。《北京条约》对我国《著作权》立法起到了很大的推动和促进作用。《著作权法修改草案》、《著作权法修订草案送审稿》关于“表演者”和“表演者权”的规定基本一致，与之相比，《北京条约》对“表演”和“表演者权”的规定明显更加全面和周延，“表演形式”更加丰富，并且关于“其他方式进行表演的其他人员”的规定起到了兜底作用，可以把不断出现的新的“表演行为”囊括其中，对“视听录制品”的保护更加全面。
《北京条约》第十二条“权利的转让”的特殊条款规定了“表演者在视听录制品中表演者权的法定转让”，“一、缔约方可以在其国内法中规定，表演者一旦同意将其表演录制于视听录制品中，本条约第七条至第十一条所规定的进行授权的专有权应归该视听录制品的制作者所有，或应由其行使，或应向其转让，但表演者与视听录制品制作者之间按国内法的规定订立任何相反合同者除外”。该规定与《著作权法修订草案》（第二稿）关于“视听作品中表演者权”有所类似，只是我国保留了表演者“形象不受歪曲”的权利，《北京条约》在“视听录制品”中保留了表演者的“精神权利”，其他专有权利“法定转让”给了视听录制品的制作者，但是也可以依据国内法订立合同予以约定。《北京条约》第二条“定义”（二）对“视听录制品”进行了定义，“系指活动图像的体现物，不论是否伴有声音或声音表现物，从中通过某种装置可感觉、复制或传播该活动图像”。《北京条约》关于“视听录制品”的定义与我国《著作权法实施条例》第四条（十一）关于“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”的定义基本一致，“是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。二者很难区分，在具体应用中，难免会引发争议。不过《北京条约》是关于“邻接权”的保护，在大陆作者权法系国家，“视听录制品”只能被理解为“制品”，适用“邻接权”保护，而非“作品”，不适用“著作权”保护，当然也不属于《著作权法修改草案》（第一稿）所规定的“视听作品”。
美国《版权法》规定了“哑剧和舞蹈作品”、“电影作品和其他视听作品”、“录音作品”的作品类型，但是没有“录像制品”的分类。英国《版权法》第一章将作品分成三类，1、独创性文学、戏剧、音乐或者艺术作品；2、录音作品、电影或广播；3、出版物的版式设计。英美版权法系国家不承认“邻接权”，大陆作者权法系“录音制品”、“视听录制品”在英美版权法系国家对应的是“录音作品”和“视听作品”。
不过，在互联网时代，“表演者”的身份正在发生变化，就如舞蹈演员杨丽萍，她不单单是“舞蹈视听录制品”的“表演者”，也是“电影作品和摄制电影方法创作作品”的制片者即著作权人，既是未来立法“视听作品”的“表演者”，也是“视听作品”的制片者即著作权人。已经有学者提出，要在一定范围内承认“舞蹈作品表演者”是“舞蹈作品的作者”。基于已经形成的历史，目前还很难改变对舞蹈表演者在著作权法中被放置在邻接权主体的地位的认识，但是我们已经意识到其中可能存在的根本性认识错误。舞蹈作品的编导是舞蹈作品的作者，这毋庸置疑，但是也希望还原舞蹈作品表演者作为舞蹈作品合作作者的地位。
基于上述分析，在中国《著作权法》语境中，因为存在作品和制品的区别，对“表演者”的保护，可能基于“作品”、以“著作权”予以保护；也有可能基于“制品”、以“邻接权”予以保护。“表演者”可能是作品的表演者、是制品的表演者，也有可能是作品的作者和著作权人。
《北京条约》第二条“定义”（三）对“广播”进行了定义，“系指以无线方式的传送，使公众能接收声音或图像，或图像和声音，或图像和声音的表现物；通过卫星进行的此种传送亦为‘广播’；传送密码信号，只要广播组织或经其同意向公众提供了解码的手段，即为‘广播’”。在《北京条约》语境下，“广播”是否包括“以网络形式”的传播行为，不得而知，与中国《著作权法》语境下的“信息网络传播权”能否衔接，是新的问题。
《北京条约》第二条“定义”（四）对“广播”之外的其他传播方式——“‘向公众传播’表演”进行了规定，“系指通过除广播以外的任何媒体向公众传送未录制的表演或以视听录制品录制的表演”。在第十一条中，“向公众传播”包括使公众能听到或看到，或能听到并看到以视听录制品形式录制的表演。根据该定义，《北京条约》将“广播”之外各种传播行为纳入“传播权”的范围，当然包括了以互联网的方式和其他方式对“未录制的表演或以视听录制品录制的表演”向公众进行传播的行为。
《北京条约》第五条遵循大陆法系的传统，对“作品”、“制品”的“精神权利”进行了规定。“‘精神权利’：一、不依赖于表演者的经济权利，甚至在这些权利转让之后，表演者仍应对于其现场表演或以视听录制品录制的表演有权：（一）要求承认其系表演的表演者，除非因使用表演的方式而决定可省略不提其系表演者；（二）反对任何对其表演进行的将有损其声誉的歪曲、篡改或其他修改，但同时应对视听录制品的特点予以适当考虑。二、根据本条第一款授予表演者的权利在其死亡后应继续保留，至少到其经济权利期满为止，并可由被要求提供保护的缔约方立法所授权的个人或机构行使。但批准或加入本条约时其立法尚未规定在表演者死亡后保护上款所述全部权利的国家，则可规定其中部分权利在表演者死亡后不再保留。三、为保障本条所授予的权利而采取的补救方法应由被要求提供保护的缔约方立法规定。”《伯尔尼公约》也有关于作品“精神权利”的规定，大陆法系部分国家通过“人身权”保护“精神权利”，中国《著作权法》在第十条以“人身权”对“精神权利”进行规定和保护。在舞蹈作品中强调“精神权利”，更能加强对“表演者”的保护，更能体现“表演者”和舞蹈作品的紧密联系。
《北京条约》第六条对“表演者对其尚未录制的表演的经济权利”作了规定，“表演者应享有专有权，对于其表演授权：（一）广播和向公众传播其尚未录制的表演，除非该表演本身已属广播表演；（二）录制其尚未录制的表演。”对于舞蹈作品，“表演者”获得报酬的权利得以加强，“表演者”除对现场表演享有经济权利专有权外，对现场表演以外的传播的经济权利也能获得保障。
三、舞蹈作品法律保护的实务分析
艺术领域因为舞蹈表演也产生了系列诉讼，引发社会高度关注。如舞蹈剧《大梦敦煌》著作权纠纷案诉讼持续9年，皮影舞蹈剧《俏夕阳》著作权纠纷案持续7年。著名舞蹈《千手观音》产生系列著作权纠纷，至今没有明确的结论。著名舞蹈艺术家杨丽萍舞蹈形象被他人用作餐饮店面招牌和装潢设计，引发系列侵权案，杨丽萍公司2019年在全国多地多个法院陆续提起诉讼，该系列案件还在法院审理中，引发社会高度关注。
中央电视台2005年春节联欢晚会上《千手观音》舞蹈给人以强有力的视觉冲击力和艺术的超强享受，21个平均年龄21岁的聋哑演员演绎的舞蹈让观众感动，赢得了高度好评。2005年7月，原北京军区战友歌舞团舞蹈编导刘露向海淀法院提起民事诉讼，被告是总政歌舞团团长张继钢，要求确认刘露是《千手观音》的作者，法院以证据不足驳回了相关诉讼请求。2006年9月，原北京军区战友歌舞团舞蹈编导茅迪芳以舞蹈《吉祥天女》著作权人的身份向海淀法院提起民事起诉，诉称张继钢版权登记的《千手观音》与其享有著作权的《吉祥天女》构成了实质性相似，要求法院判令停止侵权、赔礼道歉并赔偿损失。在（2006）海民初字第26765号民事判决中，海淀法院最终认定《吉祥天女》和《千手观音》不构成实质性相似，据此驳回了原告茅迪芳的全部诉讼请求。2019年2月15日，浙江卫视《王牌对王牌》栏目关晓彤版《千手观音》舞蹈再惹争议，中国残疾人艺术团在该节目播出后发表声明，称自己拥有该舞蹈版权，关晓彤与心灵之声残疾人艺术团表演的《千手观音》未经著作人授权许可，属于侵权行为，并强调舞蹈《千手观音》编导为张继钢，而非播出《千手观音》字幕中标注的茅迪芳，并声称保留追究法律责任的权利。
著名舞蹈演员杨丽萍家喻户晓，有“舞神”之称。杨丽萍是我国当代著名舞蹈艺术家，出生于我国云南省，由杨丽萍本人独立创作并表演的《月光》舞蹈具有浓郁的云南风情，杨丽萍不仅是舞台中耀眼绽放的明星，更是云南文化发展的领军人。杨丽萍及其舞蹈作品，成为云南省的文化名片，在全世界范围内都极具知名度和影响力，为推广云南文化作出了卓著贡献，为云南省乃至中国赢得了极高的声誉。2019年，杨丽萍授权其担任法定代表人的公司以云南云海肴连锁餐厅侵犯其《月光》舞蹈作品的著作权、《月光》剪影美术作品的著作权和构成不正当竞争为由，向北京市海淀区人民法院、北京市西城区人民法院、北京市朝阳区人民法院提起民事诉讼，案件引起了各大媒体的广泛报道，引发热议。该系列案件涉及舞蹈作品“独创性”和“可复制性”问题，涉及作者多重身份重合以及对“舞蹈表演”多角度保护问题，涉及《著作权法》与《反不正当竞争法》适用竞合问题，是近些年关于舞蹈作品具有代表性和影响力的案件。
（一）舞蹈应具有独创性，符合著作权法作品的构成要件，才能受到著作权法保护。
《月光》舞蹈是由杨丽萍创作并表演的独舞，收录于由杨丽萍投资创作、出任艺术总监和总编导并领衔主演的大型歌舞集《云南映象》中。2006年1月，杨丽萍委托他人将《云南映象》（含独舞《月光》）拍摄成视频并约定著作权归杨丽萍所有，在拍摄创作过程中，为保证拍摄效果，拍摄者采用了定点拍摄的手法，力求曝光准确、动态跟焦精准，无论是拍摄机位的选择与架设，镜头全景与近景的切换，背景音效的添加、灯光的调整与光线的处理，皆体现了主创人员的创造性智力劳动。杨丽萍曾在2006年中央电视台春节联欢晚会上表演过舞蹈《月光》（即《岁寒三友》节目中的《竹舞》），获得了全国亿万观众的广泛好评和赞誉。2006年7月，杨丽萍以上述《云南映象》（含独舞《月光》）作品视频作为作品样本向原云南省版权局申请办理了著作权登记。
《月光》舞蹈一开始进入眼帘的是一轮朦胧带着淡淡迷蒙的月亮，在杨丽萍曼妙的身姿后升起。在月亮背景的映衬下，杨丽萍盘着头发，穿着长裙，张开她那想象的翅膀，用她抽象和多变的肢体迎接云雾的故乡，拥抱高原天空下洁净的月光。随后，杨丽萍以手臂、肩膀、腰肢、臀、腿、膝等肢体部位，用大幅度波浪状的姿势，以艺术化的形式表现了月光如水的流动。杨丽萍用独创的、极具抽象的、多变的肢体语言、以剪影的艺术化形式表现了月光下女人的似水柔情和月光的圣洁。《月光》舞蹈中由杨丽萍设计创作并表演塑造的巨大月亮背景下一系列极具个人特点、独创性和表现力的优美舞蹈动作和舞蹈姿势已成为杨丽萍经典的艺术形象并深入人心，通过中央电视台春节联欢晚会平台以及《云南映象》在海内外数千场次商业演出而在亿万国内外观众心中留下了深刻的印象，与杨丽萍建立了唯一、稳定的对应关系，具有极高的独创性，直至今天，也并未出现与之类似的作品。无论从《月光》舞蹈视频的拍摄技巧还是舞蹈本身的艺术表达，均具有极高独创性，《月光》舞蹈符合著作权法“舞蹈作品”的作品分类和定义，构成《著作权法》意义上的舞蹈作品。
（二）舞蹈作品的作者通常具有多重身份、享有多种权利，可以同时主张或者择其一主张权利。
随着社会的发展，在部分舞蹈作品之中，超越了传统的法律分类，舞蹈剧本的作者、舞蹈的表演者等出现身份重合，例如在该系列案件中，杨丽萍既是《月光》舞蹈剧本的作者，也是《月光》舞蹈的投资人，也是《月光》舞蹈动作的表演者，也是以舞蹈为内容的电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的制片者，多重身份集于一身。而杨丽萍作为该系列案件原告公司的法定代表人，设立了原告公司，以运营、维护、管理、宣传杨丽萍的艺术形象及作品。原告公司经涉案作品权利人杨丽萍的合法授权，有权对《月光》舞蹈作品的舞蹈姿势的静态截图、《月光》电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品静态截图主张权利。随着现代科技的发展及作品形式的多样化，类似该系列案件身份重合的情况将越来越多。一旦发生身份重合，如何认定作者的各种身份、如何认定作者所享有的权利、作者在维权时是择其一行使还是同时行使、著作权与不正当竞争竞合等问题将成为舞蹈作品保护中不可回避的重要问题，值得我们进一步探讨和研究。笔者认为，由于舞蹈作品的特殊性，应保护作者的多重身份，即认可作者的多重身份，确认作者基于不同身份对作品享有的权利，允许作者择其一或者同时主张相关权利。
（三）舞蹈作品及作者的知名度和影响力将影响案件审判。
杨丽萍及涉案《月光》系列作品具有极高的知名度。2003年起，《月光》即被收录于由杨丽萍投资创作、出任艺术总监和总编导并领衔主演的大型歌舞集《云南映象》中。经多年演出和宣传，涉案《月光》作品获得了媒体和国内外观众的广泛赞誉，产生了巨大影响力和知名度，成为中国民族文化、中国舞台艺术的标志性艺术精品，成为云南省对外宣传和文化交流的名片。涉案《月光》作品所创作和塑造的巨大月亮背景下一系列优美独特的舞蹈姿势和动作已成为杨丽萍经典艺术形象，在全国观众心中留下了深刻的印象，涉案《月光》作品与杨丽萍个人形成了唯一、稳定的对应关系，不可分割。
正如媒体所报道的，观众如痴如醉地欣赏着杨丽萍的《月光》独舞和《雀之灵》，甚至一度忘记了鼓掌。而观众的反应也再次验证，哪怕在两个小时的演出中，只出场十几分钟，作为《云南印象》最亮的金字招牌——杨丽萍的个人魅力也足以压倒整场百余名演员演绎的云南风情。《云南日报》报道称：“这十年，《云南映象》（含《月光》）铸就了云南乃至中国演艺产业的经典品牌。杨丽萍用精美绝伦的舞蹈艺术，让人们发现云南的美、记住了云南的美、向往云南的美，为云南乃至中国赢得了极高的声誉。”
可以看出，《月光》作品及著名舞蹈演员杨丽萍具有很高社会影响力，具有很大经济价值，如果进行代言或者商业使用，会有巨额收入。他人未经杨丽萍授权和同意，大量使用杨丽萍舞蹈作品中的剧照或者截图，就会侵害杨丽萍作为舞蹈作品著作权人的合法权利，同时也会扰乱正常的市场经营秩序，造成消费者的混淆和误认。
该系列案件分别在海淀法院、朝阳法院、西城法院公开开庭审理，法院进行庭审直播，多家媒体对案件事实进行专题报道，部分案件事实和证据已公开，包括文中所列图片等。笔者系该系列案件中海淀法院案件原告杨丽萍公司的代理人。笔者不对案件的深层次的原因作评判，也不对案件被告的行为进行评价，也不对案件结果做个人预判，仅仅以学术研究为目的，遵循合理使用原则，结合已经公开的案件事实和证据，就舞蹈作品著作权保护相关问题作客观说明，同时也希望能化解双方矛盾，为保护舞蹈作品的合法权利尽一份责任。
四、保护舞蹈艺术市场的建议和对策
相比音乐作品、影视作品的法律保护，目前舞蹈作品的法律保护较为落后，但是，舞蹈艺术是中华民族的瑰宝，始终占据重要地位和较大市场份额，有力保护民间舞蹈艺术，也是文化自信的应有之义。为了更好保护舞蹈作品，保障舞蹈艺术市场健康发展，我们应该从立法、司法、集中管理、行业自律等多个方面入手，提高舞蹈作品的保护水平，促进舞蹈艺术市场的健康发展。
（一）规范立法
在《著作权法》层面，需要对舞蹈作品进行重新定义，明确舞蹈作品保护的范围。笔者认为，现行《著作权法》“舞蹈作品”的定义，过于抽象和笼统，导致在司法实践中，舞蹈作品的保护范围备受争议，难以形成一致意见。笔者尝试对舞蹈作品进行重新定义，舞蹈作品是指通过表演者连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的，是一种有伴音或者无伴音、具有可视化视听效果的表达。该定义将表演本身作为舞蹈作品的保护客体，表演也具有复制可能性，这种定义更加清楚明了，且能跟电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品予以区分。同时，该定义也将舞蹈作品与录像制品予以区分。有人认为，把现场表演的舞蹈录制下来，现场动态的表演是舞蹈作品，录制的是录像制品。笔者认为，把现场表演的舞蹈录制下来，情况较为复杂，如果是简单机械地把动态的现场舞蹈表演录制下来，可能是录像制品，但是如果经过镜头切换，加入音效、背景音乐、解说、加工剪辑等元素，就不再是录像制品，而是与拍电影无异，成为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”。虽然现场舞蹈作品的表达与含有“舞蹈作品”元素的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”存在相似之处，但是其分属于两种独立的作品类型，不能简单混同。在这里，需要强调的是“独创性”是作品的构成要件，而非制品的构成要件，绝对不能说，独创性高的就是作品，独创性低的就是制品，有违我国著作权法的规定及著作权相关理论。
（二）提高舞蹈作品著作权的理论研究水平
在著作权领域的研究中，目前对舞蹈作品的理论研究比较滞后，舞蹈作品具有自己的特殊表现形式，与其他作品相比，具有流动性、易逝性、综合性等特点，还具有跨学科的特点，需要综合视角的理论才能应对。加大舞蹈艺术领域的理论研究迫在眉睫，舞蹈作品的定义与分类、舞蹈作品的现场表演与传输表演、舞蹈作品独创性认定、舞蹈作品的司法保护标准、舞蹈作品侵权判定标准等问题，都成为未来的研究重点。
（三）加强舞蹈市场的规范
规范舞蹈市场准入机制，设立专门管理部门，对舞蹈艺术市场进行规范管理，建立行业惯例规范，对不规范的行为进行警示，引导合规运营。在高等院校舞蹈专业中设置著作权法、行业管理规范的课程，加强对舞蹈艺术人才的职业道德教育，提升舞蹈艺术人才的法律意识和法治观念，使其在创作过程、演出过程中做到合法合规，减少法律风险和纠纷矛盾。
（四）加强行业自律
适时成立行业自律组织，在国家行政部门发力不足之时，可以对舞蹈艺术行业进行行业自律，建立行业管理规范，建立相关预警和警示制度，发布舞蹈行业相关消息和数据，建立行业处罚制度等。行业自律和法律规制共同作用，利于产业健康发展。
（五）推行舞蹈作品著作权集体管理制度
著作权集体管理组织是权利人和作品使用者之间的桥梁，可以集中对舞蹈作品进行对外授权和收取费用，可以对侵犯舞蹈作品著作权的行为统一进行维权、有效保护舞蹈作品权利人，能有效发挥舞蹈作品的市场价值、有效保护舞蹈作品权利人的合法权益。
（六）加大司法保护力度
纵观以往司法判例，关于舞蹈作品的经典判例较少，司法对舞蹈作品的保护没有更大突破。针对一些具有社会影响力的舞蹈作品侵权案件，人民法院可以在充分研究的基础上，大胆发挥引领作用，以侵犯舞蹈作品著作权、商标权、商业秘密、反不正当竞争单独案由或者多个案由作出裁判；个别案件，以侵犯舞蹈录像制品相关权利作出判决。在舞蹈作品保护方面，应该有所创新，不能拘泥于单一保护模式。必要时，可以把司法裁判中的经验以司法解释的形式固定下来。加强人民法院强有力的保障，对侵权者是一种震慑，对权利人是一种强有力的保护，同时，舞蹈作品的司法保护也能为理论研究提供更多的素材。根据中央精神，加大侵权损害赔偿的力度，增加侵权者的侵权成本，要适时适用惩罚性赔偿。《优化营商环境条例》2020年1月1日已经正式生效，该《条例》第十五条对惩罚性赔偿作了规定，“国家建立知识产权侵权惩罚性赔偿制度，推动建立知识产权快速协同保护机制，健全知识产权纠纷多元化解决机制和知识产权维权援助机制，加大对知识产权的保护力度。”《关于强化知识产权保护的意见》再一次强调在专利和商标领域建立惩罚性赔偿制度的重要性。《著作权法修改草案》对适用惩罚性赔偿规制多次侵权、持续侵权的行为作了规定。对于侵犯舞蹈作品版权的行为，首当其冲要适用惩罚性赔偿，以更加有力的保护舞蹈艺术市场。
责任编辑 | 吴晓婧
审核人员 | 张文硕
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