8月7日和8日下午，bc+为大家带来了两场「热带的想象」泰国艺术短片展映与对谈，邀请了策展人李姗姗、淞可以及泰国电影资料馆副馆长Sanchai Chotirosseranee与我们进行线上线下相结合的映后对谈。我们与Chotirosseranee从泰国短片创作的发展现状聊到泰国的文化审查制度、电影日常叙事下的的政治表达，也聊到了各国艺术电影人的不易；与策展人从此次策展的思路聊到东南亚实验电影的发展史；而这些来自热带的影片却和我们关于“热带的想象”不太一样，它们打破着观众对传统“泰国”与“热带”的固有思维。科长都出来打“假”的这回bc+映后，我们到底聊了些什么呢？这“假”是真还是假，请在文中来找寻答案吧～
Sanchai Chotirosseranee，毕业于泰国国立法政大学新闻与大众传播学院，获得学士学位，并在英国东安格利亚大学获得电影研究文学硕士学位。现任泰国电影资料馆(公共机构)副馆长。Chotirosseranee先生负责监督管理部门和电影修复部门。他也是泰国短片与影像展和泰国默片电影节的节目策划之一。
李姗姗，泰国短片展策展人。现居广州。她制片的纪录片《大路朝天》曾获得东京tokyo talents最佳项目奖，并入围阿姆斯特丹国际纪录片节竞赛单元。动画短片《河岸》（2021）获芝加哥国际电影节银雨果奖等。她是极地光影影展的发起人和策展人，首届海南岛国际电影节国际影展策展人。
淞可，电影学专业，深焦公众号作者，擅长亚洲电影偏爱东南亚。业余写剧本，拍电影。参与北京国际电影节“注目未来”单元、华语青年电影周选片、策展工作。2021参与策展“失序的热带—泰国作者影展”。
01 泰国短片制作现状与艺术电影史
Chotirosseranee：索拉育从他19岁的大学时代起，做了十多部短片。他是一个新晋的电影人，其短片在国内外都受到很多赞许，如今在计划自己的第一部长片，如今入围了一些创投（比《材料的材料》里说的情况好一点），大家都非常期待索拉育的长片。李姗姗：请您介绍一下泰国短片与影像展，以及如今泰国短片制作的现状。Chotirosseranee：整体来说，泰国的短片影像制作并不是如今电影市场的主流，大多数的短片创作者都是大学生，他们也许不是电影专业的学生，可能只是爱好并享受制作电影的学生。泰国短片与影像展今年已经第25届了，每年我们影展大概会收到500部短片；但在25年前的第一届，他们只能收到30部，一方面得益于科技的进步，千禧年以来，我们的移动的设备越来越方便，如今我们每个人都可以拿手机或者相机拍摄短片，不像在过去，我们必须拥有一个电影项目才能启动拍摄。但其实现在大多数的短片创作还是学生为了课程而做的作品，不是商业项目，因为短片其实没能有经济上的支持与展映的平台。而索拉育已经不是学生了，但还是会做一些短片去丰富自己的履历，以便去申请一些基金筹备他的长片。李姗姗：索拉育的短片非常幽默、轻松，但同时又有沉重的政治隐喻，那他的作品在泰国的放映是什么状况？Chotirosseranee：在泰国，短片的展映活动其实是不用审查的，除非你希望对公众公开放映并想获取盈利，这样的情况下放映场地会需要审查证明。但我们的电影节是一个相对独立并免费的电影节，且不是在商业电影院而是在泰国电影资料馆这样的艺术文化空间来放映，所以短片的放映比较自由。另一个原因我认为是（审查）委员会并不能完全理解索拉育片子想要表达的内容，他们不清楚这是用一种幽默的方式来做一个强烈的政治表达。我们喜欢他的片子是因为看起来很有趣，但如果更深入地思考，便会发现那些都是非常强烈的政治信息。这种现象也存在于很多独立电影之中，包括阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、安诺查（Anocha Suwichakornpong）的作品。创作者们使用艺术形式去传达内核，并不是每个人都能很清楚地理解。我还别人听说过：“哦，这是泰国艺术电影的把戏！用幽默去掩盖一些敏感的话题。”李姗姗：泰国艺术电影史上也有很有份量的、带商业气息的类型片，如《69两头勾》。Chotirosseranee：1997年经济危机之前，每年泰国能出品100部左右的电影，但在经济危机时，一年只有9、10部左右的长片电影能够被制作出来。这是泰国电影业最低谷的时候，但也是一次机会——大制作公司开始找年轻一代、有创意的电影创作人，来做一些和传统泰国电影不一样的作品。比如这次线上影展开幕片《69两头勾》的导演彭力·云旦拿域安（Pen-Ek Ratanaruang）是广告导演出身，在这段时间被挖掘出来得到五星制作公司（当时泰国最大的制作公司之一）的支持，拍出了一部不同于主流、不同于传统类型电影的《69两头勾》（此片为1999年拍摄，2000年上映）。这是一部疯狂的作品，但在国际观众中得到了很好的反响，也被邀请去了柏林国际电影节。如果你看过这部电影，便知道它是讲经济危机，讲那段时间之后发生了什么的。那个时候，我还是个学生，我真的很高兴见证那个时代。在那段时间涌现出了好多这样的泰国电影人与电影，包括韦西·沙赞那庭（Wisit Sasanatieng）的《黑虎的眼泪》（2000）。他们用引人入胜的艺术形式来做传统的类型片，可能是犯罪片、邪典电影、B级片，但都很有意思。我们称那个时代为泰国电影新浪潮，刚刚提及的两位也是泰国电影新浪潮的旗手。但在那段时间的十年之后，你也许还会在独立电影人身上看到那样的探索，但不是在主流的电影人中了。这时，大制作公司已经知道如何用商业电影来挣钱，不再需要挖掘这种新导演，不再需要实验与探索了。观众：我不是单独喜欢某一部短片，而是喜欢这整个系列。这六个短片让我印象特别深，每个短片都是在说一件具体的事情，而在这种日常叙事下，又把泰国的时代背景交代得特别清晰。我可能会有一些误读。在看第六个片子《别让太太不开心》的时候，我感觉主人公在面对太太的时候，就像在面对一个国家机器。而在那个情境中，当主人公离开了雇主后，她的雇主并没有办法进行像之前一样日常的生活；再看回第二个片子《来自瑞士的礼物》，他们的日常对话中有说道：“我们可以离开这个国家，选择在瑞士生活。”我感觉这好像是一个隐喻，如果人民离开了这个相对来说比较集权的国家后，那这个所谓的“暴力机器”还能否正常运转？这是我自己的一个想象，感觉这两个片子好像有一定潜在的联系。我觉得另一个特别有意思的事情是，我之前看电影总会看到一些宏大的叙事，但是这一系列的片子通过一些对日常生活的描述，不经意间便将背后的时代背景引出来了。每一个片子交代了一件具体的事情，比如第一个《泰国大妈去影展》是对运动的反思。听到导演Q&A说他因今天要去游行的现场，所以不能够跟我们连线，我又觉得特别感动。他虽然用电影的媒介来作为表达的一种方式，但即使是作为一个电影人，我觉得面对这样的事最重要的还是挺身而出。Chotirosseranee：当我在说话的时候，泰国发生着抗议，我看到很多电影人都走进了抗议的现场进行拍摄，索拉育导演也有拍过游行，可能在不久的将来，我们有机会看到他相关的作品。李姗姗：谢谢你的分享。我也想说，其实我看过的大多数东南亚短片很多都是日常的场景与内容，不只是泰国，马来西亚等等地区都是这样的。我觉得我们谈到文化的时候，是无法避开政治这个因素的，它是我们去理解一个国家的一部分内容。比如说像这样的一个影展，我们希望是从更多元的角度来呈现更多不一样的电影，虽然这是一个领馆支持的活动，但是如果真正要推广泰国文化，政治肯定是在这个文化范畴里的。我们不会因为看了片子产生什么政治意愿，但可以通过这些片子了解普通人的生活，或者说是在不同的政治体制下平常人的生活。
观众：我个人比较喜欢《材料的材料》，它开头和结尾我觉得都很新颖。这位导演有几部作品都讲到创作者的不得意，而目前泰国除了阿彼察邦，其他的导演好像没有在国际舞台上有太多露脸的机会。请问泰国导演现在创作的状态是什么样的，整个行业对于这种状况是什么样的心态？Chotirosseranee：独立电影或艺术电影人不能只靠自己，他们需要来自政府或国际上的支持。但泰国没有这种国家电影基金来支持艺术电影，就连阿彼察邦也必须去找国外的基金支持，这是现在独立电影制作者拍摄电影的方式。而像索拉育这样的短片项目只会更糟，因为短片不会有太多的基金项目来扶持。国内的电影基金基本只支持主旋律电影。而这一类艺术电影人，他们肯定不希望得到这类的基金去拍这样的电影，他们希望探索的是电影的更多角度和进行更多的尝试。短片也可能被一些国际电影节入选，得到一些放映费，这部分是创作者可以拿到的费用。李姗姗：我也分享一点，大家听到哪位独立电影人拿了“金棕榈”、去了戛纳还是威尼斯的新闻，非常光鲜的样子。但总体来说，不管是阿彼察邦还是更新的独立电影人，都非常难找到钱。一般来说新项目融资会从创投平台开始，比如香港的HAF，每年会选20个左右的项目参与能跟投资商一对一商谈的机会，创投本身也评一些奖，会有奖金。我12年和13年都有入围的项目，然而跟我同年的项目里就有阿彼察邦、贾樟柯、河濑直美等人。用现在的语言来说，就是艺术电影界也是如此“内卷”。他们这样已经是殿堂级的、获过“金棕榈”的导演也需要去跑路演，与刚拍了几个短片、希望找点钱拍长片的导演一起参加创投，去跟买家一个个谈，去Pitch，去拿5万块、10万块钱。所以其实各国的艺术电影行业都是这个样子，泰国也一样。Chotirosseranee：这对刚入行的电影制作人来说是个不小的挑战，太多太多的电影人都需要从国际机构处得到融资，所以所有人都在投递项目，阿彼察邦也需要走同样的路。创投组委会想选一些项目去支持，不就肯定会给更有名气的那位电影人吗？所以这个情况下就给了年轻电影人更多挑战。观众：我真的很想表达我对您和导演的尊敬，我也非常能感同身受独立电影创作者的艰难。很多年轻的电影制作人或独立电影制作人会感觉自己没有资金、没有好的摄影机或者好的演员，所以拍不了片子，但我从索拉育身上学到的一点就是，导演是故事的核心。不管你的设备有多差，即使是手机、DV……如果你真的想拍片，只要你有故事，就可以开拍。我也很能共情于短片《材料的材料》中“不幸”收到那封邮件的经历，这简直是独立电影人的噩梦……（笑）最打动我的是短片的末尾——制片人问他：对，我们是落选了，但你还是想拍这个故事的，对吗？导演说：对，我还是想拍。——我想这会鼓舞很多年轻的独立电影人。李姗姗：东南亚的导演们其实蛮“抱团”的，拍片用友情价互相帮忙。索拉育也跟很多其他导演合作，他自己本身是录音师，帮很多导演做录音；拍《奇妙小镇》的导演狄也·阿萨拉（Aditya Assarat），也转变为制作人的身份，帮很多80后的年轻导演做制作；包括马来西亚的大荒电影、菲律宾导演等等，这也在国际电影节上掀起了一阵东南亚浪潮。只有作品出来，才能有声音。很多导演为了等长片的钱，五年十年都不动，其实这样对独立电影和自己创作道路都是很不好的。Chotirosseranee：我觉得也有一些原因是，如今在东南亚国家中，只有新加坡和菲律宾有电影基金；且如果电影想从新加坡或者菲律宾申请电影资金，需要有新加坡的或菲律宾的主创参与。这就是为什么我们会看到有很多电影是东南亚国家的合拍项目，这也是一种模式。我想回应一下前面关于电影人去向的问题。很多从学校毕业的泰国电影制作者想要拍长片，他们会先继续从事长片制作的某个专业环节中的工作，比如索拉育现在在给其他长片剧组当录音师；《无机之红》的导演林金伟（Ratchapoom Boonbunchachoke）也在给电视剧当编剧。他们通过这个行业的专业性工作存钱并追逐梦想。我十分赞同你们的话，我也很尊敬这样的电影人，他们努力工作、存钱、拍短片作品，在国际上发声。现在很多亚洲电影人之间会互相分享自己的想法，这也是为什么如今我们“看到”了他们。也希望大家都能享受这些电影。观众：我觉得今天的片子整体上是关于亲情，或者说是关于父亲的缺席，为什么选择这样的一个放映主题？昨天的选片观众比较好进入，今天的影片大多以艺术影像为主，作为观众可能有一定的门槛和进入标准，你们是如何考虑的？李姗姗：谢谢你的提问。总体来说，昨天和今天放映的艺术电影与主流电影相比都算是小众的，而实验电影在这个本身小众的艺术电影范畴中也占据着重要的一部分，特别是东南亚的实验电影在国际影坛上都是非常重要的。泰国最著名的艺术电影导演是阿彼察邦，他的片子也是这个方向。所以我们在策一个关于泰国电影的影展时，除了选择《桑蒂-维娜》这样有历史意义的片子和《69两头勾》这样具有跨时代意义的艺术、商业兼顾的类型片，我们还会选不同类型的短片，我们希望能够给观众一个泰国电影的全貌。特别是在这样的艺术电影放映场所，观众不是仅仅为了开心来看的，更多是为了拓展自己的思维，看一些不一样的东西。我们当然会选一些像昨天那样大家看得都非常开心的片子，像今天这种没那么开心的但能记住的片子也是很好的。淞可：四月份的时候，我们也做了泰国作者电影展「失序的热带」，我负责了大部分的选片，当时主要做的是长片，这次影展「热带的想象」中的片子也是我来挑选的，但我一直以来也没有很好的机会向大家解释这个名字和所谓的策展理念。一开始的策展思路主要还是从学术角度出发。今天放的短片可能有的观众会觉得比较“好睡”、有点枯燥，其实这个影展整体上包括长片都是这样。我在研究东南亚电影的时候，看了很多影片都觉得很好，但国内其实几乎没有一本泰国电影或东南亚电影的专著，其中很多重要的电影也很少甚至没有被人看过。所以研究起来就会有隔阂，受众也比较少。所以这两个影展其实以推广和介绍为意义，并想打破原有的历史线性或作者性的策展概念。因为体量也有限，就主要展映一些有重要意义的影片，观众在看了这些影片后，能对泰国电影有一个整体的认知。大家可能比较喜欢的是泰国的喜剧片、爱情片、恐怖片，这次主要也还是围绕这些电影进行，「热带的想象」也是如此。我想从地理学或者感知地理的角度出发，把气候与电影、人的感知与电影联系起来。我们在看这些电影的时候，其实很容易能被带入进去，它把我们拉进了东南亚，拉进了泰国，特别是电影里面的环境音，虫鸣、鸟叫、森林的河流，这些自然地理和气候能让我们很快进入到这些影像，因此影片可能也显得也“很好睡”。这场放的四个短片其实是结合了线上影展的“短片一组”和“短片二组”，一部分是实验影像，一部分是学生作品，比如第一部放映的《一切都好》是朱拉隆功大学的毕业作品，选择这部也是因为我们能很清楚地看到这部电影受台湾电影影响，特别是那个小孩让人能想到《一一》。因为我是北方人，所以我对热带可能有一个“想象”，但今天是在深圳放映，南方观众的感受可能不一样，我也能在这部影片中看到毕赣电影的影子。现在我们中国南方的电影和泰国电影之间也有在相互影响，我们有很多青年导演受阿彼察邦或其他泰国电影人的影响。但这部影片的剧情性会强一点。第二部作品《雨一直下》是来自我在泰国偶然认识的一个朋友。刚好他的短片那时入围了鹿特丹，我觉得还蛮符合我的兴趣点的，是那种“热带潮湿”的影像，也探讨了一些情感话题。剧情中，那个女孩是来继承家产以及装修家里的门市的，虽然导演是男孩，但这位女主人公其实是导演自身的写照。拍摄地点就是他家和工作的地方。那里是他自己的咖啡馆，特别有当代艺术的气质。他在咖啡厅里摆放了一些老苹果电脑作为装置，并将其改造成一个像办公场所的空间。大家一进去，就像在工位上一样，很好玩。而他的这部影片也是一样特别。后面的两部短片比较实验一点。《天堂的故事》的导演普蒂邦·阿朗潘（ Phuttiphong Aroonpheng）就是《将之序曲》的导演萍帕卡·托维拉（Pimpaka Towira）的摄影师，他给她拍过《海岛葬礼》（2015）等影片。短片《天堂的故事》其实是导演祭奠父亲的作品，我觉得其代表了很多泰国影像都有的对“幽灵”的表达。他们对逝去的人不感到害怕，不会认为那是“鬼魂”。就像阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》一样，“鬼”是一个很亲近的形象，回来之后人们会像亲人一样去善待他们。这部短片代表了很多泰国电影作者对逝去亲人的这种表达。《将之序曲》叙事性性更弱，更偏实验影像一些，它主要强调了泰国政治下那种不可言说的环境与气氛。李姗姗：我们在上海做泰国影展的时候，感觉观众度的接受度会更高，他们可能已经看过太多各种各样的影展。除了阿彼察邦的影片，票房最高的电影是《铁道沉睡者》，这是一部全片基本没台词的纪录片，当时有400多人一起去看，其实我对此也蛮惊讶的。我个人很多时候也蛮难进入这种实验电影的，你能否跟我们分享一下我们应该怎样理解这样的实验电影。淞可：其实我本来就对东南亚电影比较感兴趣，因为“热带”离我比较远，我对此有更新颖的感受。实验电影的定义现在已经很宽泛了，也有人将其纳入到艺术电影的范畴。当然，在每个时代环境下和每个国家里，它有不同的叫法，从二三十年代的“先锋电影”到后来的“实验影像”和“地下电影”。我们国家其实没有一个“实验电影”的学科，也没有很多专门拍实验电影的实验电影人，大部分都是将实验与剧情结合，或者拍艺术电影、独立电影，泰国的一部分创作者也是这样。早期的实验电影有很多人称之为“录像艺术”，在长三角、珠三角地区最早出现，当地人讨论得更多一些。泰国的实验影像与独立电影或泰国“新浪潮”的兴起基本是同步的，1997年都是它们里程碑意义上的时间点。而我们看到的泰国独立电影总有很多实验色彩，它们跟实验影像密不可分。阿彼察邦也拍录像、做装置，也做当代艺术，他的电影里有很多这样的元素。他在1996年和朋友一起以304计划（Project 304）之名创办了曼谷实验影展（Bangkok Experimental Film Festival），开始向当地人普及实验电影的概念。这个304计划就包括阿彼察邦的第一部作品《正午显影》。虽然这个计划后来没有了，但这种实验精神一直存在着。很重要的是，在90年代，曼谷当地的一些大使馆做了实验艺术的工作坊，如歌德学院在1991至1996年间会请德国的实验电影人来开设工作坊，而工作坊的参与者中就有狄也·阿萨拉、萍帕卡·托维拉等一些后来泰国新电影和新浪潮的主力。萍帕卡也是《将之序曲》的导演，她是泰国很重要的女性导演。而东南亚国家基本有相似的情况，马来西亚大荒电影那群电影人也是在一个放映会上认识的。我们这次影展放的短片基本上都是泰国短片与影像展的获奖短片，这也是泰国很重要的一个实验影展。他们影展做的很多事情本身就很前卫和实验，他们会在船上放电影，会做马拉松放映，也就是一天24小时不间断放映所有的投递影片，来打破策展的概念，这也是比较可贵的交流机会。我觉得这些电影史和如今看到的泰国电影整体面貌有一定的关系，我们看到的这些都可以笼统说是实验影像。李姗姗：我认为可以这样理解，就是我们拍一个剧情短片是故事先行的拍摄方式，那一个实验电影可能就是概念先行的拍摄方式。首先它有一个概念，然后从这个概念出发，用不同的方式来诠释这个概念。淞可：是，我觉得它是有历史脉络的。我有时候也会做一些影展的选片工作，看投递来实验单元的片子，但其实这里面很多片子都不算是实验电影。我觉得很多创作者会把“实验”与“创意”弄混，他们可能觉得有一个“创意点”的片子就是“实验”的，但我觉得不是。“实验”有一些是更影像脉络的。这个还是多要看影像史，而我们没有“实验电影”的专业。明年好像会出一本实验电影的书，作者黄兆杰是北大的博士，他在翻译一些实验电影的文字，包括有关玛雅·黛伦（Maya Deren）、乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）等很多实验导演的信息。实验影像也有历史，我们在知道这些之后，可能会很好的理解什么是实验影像，自己创作的时候对实验影像的理解也会更不一样，而不仅仅停留在“创意”，那样的东西可能更像是一个“广告”。李姗姗：“广告”还是不一样，“广告”是产品先行。我其实帮助拍摄过很多实验电影，如广州的实验影像艺术家方璐、钰轲。我觉得拍实验电影真的很好玩，不用去喊“1，2，3，action”，真的可以去尝试探索许多不同的东西，包括改变制作影像的工作方式，比如：我们是不是真的需要一个导演？或者，是不是你的“角色”就是你的“角色”？这是实验电影很重要的一点，是当代艺术之于传统艺术类似的作用。淞可：这次线上放映的短片《星期天的人们》的导演就主要拍实验影像，作品曾入围洛迦诺国际电影节，他的影片更多是关于电影机制的思考，我觉得也是实验电影的一个方向。淞可：其实大部分展映影片的导演我们都可以去翻看他们的过往作品。刚开始公布展映消息的时候，很多观众说想看阿彼察邦的回顾展。这位导演确实很重要，但因为很多限制，要完整地做他的回顾展也很难。本来特别想放安诺查·苏薇查柯邦的处女作《俗物人间》，但后来也因一些原因没有放成。国内的公司挺关注泰国导演的，泰国导演们拍摄的资金没有那么多，泰国也有自己的市场和电影工业，我觉得是可以去拓展的。安诺查的新片《戏梦北碧》在今年上影节上放映，影片也有国内的制片方参与；阿彼察邦的新片《记忆》有爱奇艺和的贾樟柯的公司西河星汇联合出品；纳瓦彭这个导演现在也有很多人关注，今年他的《就爱断舍离》上映了，也有一些机构放映他的短片。但这次我们没想做他的片子，更想做点不一样的东西，能让更多人看到除了阿彼察邦等我们讨论很多的泰国导演之外，其他的导演。正如之前泰国电影资料馆的影评人说的：泰国新浪潮其实是在不断注入活力的。我自己也有归类，泰国大概有三、四波的影人在一波波地出现。朱拉亚农·西里彭这位导演也很重要，这次没能放他的片，他也是主要拍短片，和阿彼察邦合拍过《十年泰国》。李姗姗：我做极地光影这个影展本来主要是放映北极的电影，每次放这种寒冷地区的电影时，观众都会很踊跃地提问。我觉得正如你刚才说的，当地理差距很大的时候，反而就会有很多疑问。“为什么影片里晚上睡觉都是白天？”“哦，那是极昼！”而做“热带”的时候，尤其在广深，观众和里面角色的感受非常接近，不像我们看北极电影时会充满好奇。我今天去附近的大沙河公园，那里景色和影片里是一样的。（笑）今天我跟《一切都好》的导演聊天。2018年，我是在海南放的这部片，这是他当时的毕业作品。到现在四年过去了，他再也没有拍过短片了，后来一直在广告公司工作。与我们大部分学影视的学生一样，毕业之后可能没法再追寻自己的电影梦，留下的可能是极少人。他没想到这个片子能在多年后被其他国家的观众看到，蛮开心的，这也给了他做下一部片子的力量。《泰国大妈去影展》和《一切都好》都有讲到政变二十多次泰国也并没有改变的状况。其中《一切都好》表现的东西都在外围的，用电视、收音机表达时代的更迭，但与此同时大家的生活还是一样，回不来的人还是回不来，该买彩票的人还是买彩票。而索拉育、纳瓦彭的片子也很少直面抗争，但片子中总有一种对体制默默的反抗。观众：你们这次的主题是「热带的想象」，两位策展人对「热带的想象」有自己的理解吗？我只看了今天的展，觉得最好看的是第一个，真的看出了台湾电影的味道。但四个影片中很少能看到“热带”的元素，除了第二个雨一直在下。但是我看台湾电影的时候会很有带入感，就算看一些少台词的电影也能想到南方的一些生活的往事，或者看到热带的事物，但今天看的片子没有给我这么多“想象”，并没有达到策展的目的，给观众一种“热带的想象”。另外，你刚才提到了北欧的一些电影，北欧的电影本来环境是比较冷的。我看一些阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki，芬兰导演）的《火柴厂女工》《没有过去的男人》就很有北欧的感觉，它有北欧、北温带的元素。
李姗姗：谢谢你的提问，我觉得这就对了，你对热带有自己的想象，看到片子没有符合你的想象（但它可能并不代表热带不是这样的热带，可能只是跟你的想象不一样。）。那就是这些影片让你看到了不一样的“热带”。而且我觉得这是一个文化相近的关系。我们看北欧电影，可能会看考里斯马基、罗伊·安德森（Roy Andersson，瑞典导演）、伯格曼（Ingmar Bergman，瑞典导演）、拉斯·冯·提尔（Lars von Trier，丹麦导演），会觉得他们的电影好“北欧”啊。为什么说大家要多看电影？看多了以后，我们就会发现考里斯马基和罗伊·安德森是那么得不一样。一部都是室内戏、没有台词的北欧电影，你一看就知道那个场景与你本身处于完全不同的地方。而泰国就有点太相近了，所以反而从中看不出它的区别，你对它所谓的“想象”从而略有破灭。淞可：说得比较远的话，也可以说我需要回应一下策展理念。《天堂的故事》和《将之序曲》可能没有什么叙事，但在我看来可能很“热带”（其实本身也是，只是没有那么明显）。很多人定义“热带”有不同方式，这个视角其实不仅是电影里的这种“热带”，因为热带也可以放置到拉美地区如古巴、阿根廷等国家。我想试图找到一些共同的地方，不仅是拍到了某个东西。这是一种感知上的差异。有的镜头可能会让我觉得这是在热带或者跟我的某些经历很相似：我看东亚的电影就非常能联想到小时候在东北地区生长的环境；《第一头牛》导演拍的片子虽是在美国西北部，但那个地方也好像我的家乡，而我不能用北温带或用气候来定义它。观众说看第一部影片时想到了台湾电影，其实“热带”的定义可以从很多方面。也许是导演的表现手法；也许是拍摄到的内容，比如很多人想到“热带”会联想到标志性植物椰子树；而我想，策展理念中的“热带”更多的是一种“话题性”的热带，它包含了一些议题。热带的很多国家是欠发达地区的国家，在影片里反映出来的热带问题大多都是传统和现代、现代与后现代冲突的话题。很多西方国家对热带或对东南亚的定义是“万物有灵”，但“万物有灵”在他们看来是一种原始主义，是一种退化，不是一个现代科学该有的事物。但在东南亚地区并不是这样。除了感知上的体验，“热带”还包含了这些议题，如殖民与后殖民的话题等等。李姗姗：刚才那个问题让我联想到一些其他问题：观众在看电影时候的观念会影响到电影的制作。这次线上影展的《桑蒂-维娜》，观众一看就会觉得：“哇，太热带了！太泰国了！”片中展现了泰国的各种文化，有泼水节、水牛、佛陀等。而仔细一看，它的制片人原来来自西方。我跟西方的导演或者制片人合作的时候，我觉得自己拍的中国是那些习以为常的事情。拍完后把素材给他们看，他们会觉得，为什么你没有拍标语、没有拍人群？他们觉得中国应该是那样的，对此有一个“中国想象”。我生活在这些标语之中，对那个标语就不太在意。而展映的这些片子是非常本土化的，不是为了把那些东西很景观化地拍给观众看。淞可：我觉得这些影片会不断打破人们对传统“泰国”和“热带”的认知，现在的泰国导演其实已经在做这个事情了。
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