1月7日，深圳百老汇电影中心《似水流年》的交流场，观众与本片摄影指导 潘恒生老师 进行了线上连线对谈。《似水流年》是潘老师首次担任摄影指导的电影作品，就获得了香港电影金像奖最佳摄影的提名，而后他在职业生涯中多次获得香港金像奖、台湾金马奖等大奖。
担任香港浸会大学专任导师的他，在短短一个小时的映后交流中，以通俗易懂的语言，为我们上了一堂干货满满的摄影课，回溯了四十年前制作的《似水流年》，如何用“土方法”弥补拍摄现场客观条件的不足，如何凭借想象力和经验共同完成每一个独特、优美且符合故事调性的镜头。通过生动的讲述，我们也得以看到那时，这批第一次进入内地拍摄的来自香港的年轻人，是怎样看待当时新旧文化的碰撞，怎样用影像谱写下一曲他们心中的“似水流年”。
潘恒生，《似水流年》摄影指导。香港著名摄影师、导演、监制。1993年以电影《阮玲玉》获得第12届香港金像奖最佳摄影指导奖，1991年以电影《滚滚红尘》获得第27届金马奖最佳摄影奖，1985年凭惊悚电影《生死线》获得第5届香港电影金像奖最佳摄影奖，1984年凭严浩执导的电影《似水流年》入围第4届香港金像奖及戛纳影展。
主持人：钟秋梦，深圳百老汇电影中心节目与宣传推广经理
在“时间囊”里的拍摄
主持人：发现大家在看《似水流年》的时候，有笑有泪。这次香港电影广东展映周特别安排了向梅艳芳致敬的单元，共有三部影片（《梅艳芳》《似水流年》以及《胭脂扣》），《似水流年》是其中之一。在网上我还挺难搜到作为本片摄影指导潘恒生老师的访谈，因为他也很少出现在大众面前。
《似水流年》是潘老师首次担任摄影师的作品，就已经获得香港电影金像奖最佳摄影的提名；在此之后，1985年，潘老师就通过《生死线》获得了第五届香港金像奖的最佳摄影奖；1991年，大家很熟悉的影片《滚滚红尘》获得了金马最佳摄影奖；1993年，凭借《阮玲玉》再次获得香港金像奖最佳摄影奖。之后，大家熟悉的《大话西游》《倩女幽魂》都是由潘老师担任摄影指导的。话不多说，现在有请潘老师。
潘恒生：大家好，我是潘恒生。我想大家听不太懂粤语，而我的普通话也只是“普普通通”，可能要麻烦主持人“翻译”一下。
主持人：没问题！在观影的过程中，前面部分听到观众不少欢声笑语，最后两个女主角在码头告别的时候又令人特别动容。导演在片尾写了一句话，表示这部电影是献给他父亲的。片中包含了有关历史、社会、文化的生命体悟。潘老师在参与这部影片的过程中，最大的体会是什么呢？
潘恒生：《似水流年》于1982年拍摄，是我（担任摄影）的第一部电影，也是我第一次到内地拍摄，以往我在香港拍摄居多。毕业后我在香港电台工作了差不多七年，拍摄经验也蛮丰富，可是我从来没有到过香港、澳门以外的地方拍摄。那时，我们坐船去汕头。在船上过了一个晚上，第二天早上，船差不多进入汕头、潮州水域时，我在甲板上看到了一个奇景——整个海面都是渔船，千帆并举的场面，非常震撼。我们取景的村子在汕头的葛洲，是一个差不多300年都没有变化的村庄。香港是现代城市，我们这帮年轻人都在这个城市长大，一到内地就好像走进入了“时间囊”，看到的景象都是“活”的——人是“活”的，景是“活”的，每一面墙、每个小道具都是有历史的，感受非常震撼。
主持人：当时整个团队去潮州、广州取景，从城市去乡村拍摄，很多场景也不再是搭建的，您作为一个摄影指导怎样在有限的空间里表现导演想要展现的内容？
潘恒生：80年代初，香港出品了不少电影，香港有片场、专业团队、器材，在配置上都比较能满足拍摄需求。我们到汕头这样一处不是“拍电影”的地方拍摄，跟去广州拍摄也还不一样，因为广州当时有珠江电影制片厂。汕头是经济特区之一，而那时候经济特区刚设立，完全没有拍摄的配套设施。例如影片开场公车走在颠簸路上的场景，就是在一个很荒芜的地方拍摄的。那么，在公车里的镜头怎样处理？现在拍公车很简单，有一个叫car mount （汽车支架）的器材，配合picture car（拍摄车），dolly（轨道）更可放于拍摄车的两边，把被摄的车子驶上拖车上拍即可。但那时，我们想在车里放个三脚架都非常困难，在车上也不可能完全手持拍摄，车在路面走的时候手持太抖了。我们完全是凭经验和想象力解决问题。我们找了几条粗橡皮，把摄影机绑在一块木板上，然后往上拉，扣在天花板上，就像摇板一样。现在我们可以用斯坦尼康（编者注：一种摄影机稳定器）拍这类画面，但那时候没有这种器材。这个摇板其实与后来的斯坦尼康的原理完全一样，机器放在摇板上面，用橡皮筋拉，从而形成浮动而稳定的画面。
还有一个镜头是从车外向车内拍驾驶员，我们让道具师在巴士防撞栏前面钉一个木架子放三脚架。机器放在那个木架子上，人趴在挡风玻璃前拍摄。我们还要架起一个黑布架，用来遮掉摄影机的倒影，边走边拍。驾驶员被黑布挡住视线，其实非常危险。但我们只能用这样的“土办法”来解决问题。影片开始，姗姗和孝松推脚踏车在田埂上漫步，导演想拍两人半身的画面，他们讲很长的一段对白时，镜头往后拉。但田间的路不好走，路也很长，当时没有斯坦尼康，也不能手持，太抖。我们怎么解决这个问题呢？我想了个方法，就是用BMX，即小孩骑的那种小轮车来拍摄，大的单车重心太高，机器架上去震动太大。BMX重心低，较合用。于是让剧组所有的工作人员去找一辆小脚踏车。在车后放一个盘，机器放在盘里，副导演还要坐在机器后边，扫掉车轮在地上轧过的印子（以防穿帮）。
这个镜头在后期剪辑时被分剪开了，但在拍摄时是一个长镜头，观众不会看到演员身后的路上有轮胎印。当时，有的摄影师看到这个镜头时很惊讶，不知道这是如何办到的。如果放了轨道车，演员走了这么远的路，是没法在拍摄时把轨道拿走的。所以导演提出这些要求的时候，如何满足？我们就是这样慢慢解决的。
主持人：刚开始两人在泥泞的路上，推着自行车往前徐徐走来的镜头，确实在开篇就给我们留下了很深的印象。
观众：今天看了《似水流年》这部电影，我知道您的鼎鼎大名，却一直不知道自己曾经看过您拍摄的那么多电影，比如《倩女幽魂》《长江七号》《纵横四海》《紫宅》，有一种很穿越的感觉，非常荣幸可以和您有一场这样的对话。我看到电影三分之二的时候，才意识到原来我并没有在那个村子里生活过，但您的拍摄就是让我有一种好像真的跟姗姗、阿珍和孝松在这个村子里一直生活着的那种感觉，像散文诗一样，有那种诗意感。我在看电影的时候，比较关注空间布局。在广州的宾馆，阿珍在洗手间里，姗姗在外面冰箱找饮料的那场戏，这个空间布局是当时您和导演思考了很久设计的吗？还是恰好那个角度比较好看，或者是别的什么原因让您选择了以这样的方式去展现这一个镜头？
潘恒生：酒店这场戏在白天鹅宾馆拍摄，白天鹅宾馆是广州市最老、80年代最现代的一个酒店。酒店的标间非常符合国际标准，当时内地很多三、四星级的酒店都达不到这个标准。整部电影都没有太多移动镜头，比较舞台化，但没有舞台那种全景，让观众能感受人物在画面里的活动。这个宾馆房间非常小、窄，可是放了很多东西，我们尝试用比较宽的镜头去表现空间，观察角色的行为。
酒店房间里有一个镜头，是斯琴高娃往窗外看，外面是广州沙面，一个非常有历史的租界，我不知道现在广州还有没有这个地方？（主持人：还有的）那里的建筑物非常具有欧陆风情，和内地那时候普遍较小的房子完全不同。我们看电影时也许能看到人物在这繁华的时代，被困在里边的感觉。我觉得这个景非常漂亮，就特意跟严浩导演说，这个镜头非常好，可是我们要等到有适当的光线时才能拍。房间里的光肯定很暗，80年代我们还是拍胶片，和现在的数码不同，数码可以调，外边很亮里边很暗的情况我们可以调节后拍摄（编者注：光比太大），可是那时候我们必须确切计算最适合拍摄的时间。于是，我们就一起等，先拍室内景，到了黄昏，室内外光比差不多时，就抢拍那个镜头。这个镜头在画面上给人的感受比较特别，但这点感受跟戏里的内容不一定搭配。
在剪辑的时候，我们总是说，讲故事、讲人物的时候要不违和，不要特地因为一个画面漂亮而加上。可是我特别喜欢那个镜头，严浩就说：好好好，我就把那个镜头加进去吧。最后看上去还是蛮有感觉的。
主持人前两天跟我聊，她觉得这个片子看似好像没有什么，可是看完之后会有一种特别的感觉，我不知道大家是否有同感？尤其是在座很多都是年轻人，对这种新旧文化的冲击是否有体会？我觉得新事物对旧事物的冲击还是要由一种对比来展现。片中有一场小孩在农田上放风筝的戏。我们勘景的时候，看到这片田野，比香港当时的农田大而广阔。香港的农田非常小，因为山比较多，我们平时没有看过很广阔的田地。那天，我看到平地上有一艘船帆在移动，那种陆上行舟的感觉很奇特。我就跑过去看个究竟，发现原来那里有一条小运河，帆船游过，从远处是看不到运河水面的。陆上行舟是个“奇景”，非常抽离于现实。于是，我们就把放风筝那场戏放在了这个场景。
这是我拍摄的第一部电影，虽然我在电视台拍胶片项目很多，在技术上已很熟练。可是拍电影和拍电视完全是两码事，要求完全不同。拍《似水流年》的时候，我们要拍出景的层次，布光需要非常准确，哪里需要打光，哪里不需要打光，哪里是单用自然光，我们将布光这个程序每天进行反复的“训练”。每个画面、每个位置都都用1度测光仪测准并记录下来，检查那个点在布光函数里是否有正确的表现。我对那些景都还比较陌生，每次进入场景拍摄都有一种震撼的感受。无论是非常复杂还是简单的景，是那个复杂陈设的睡房，还是在学校里那个空无一物的房间，我都非常有“感觉”，想拍出其中的特色。那时候，我刚从电视台出来，没有很老练的胶片拍摄技术。作为一个“新”的摄影师，主要就是“记录”，记录眼前的景物。现在，我已是有经验的摄影师，重看这部电影的时候会发现有不足、可改善的地方。主持人说“这片看似‘平淡’，但能从中体会到特别的感觉”。这也许是因为我们当时从城市走进了这个“时间囊”，对每一个地方都充满了“好奇”，就记录下了非常好看的画面。
主持人：影片中有非常多看似“简单”的场景，但看完之后又让人久久回味。潘老师刚刚提到的那个帆船，我还以为是道具，原来背后的故事是这样的。（潘老师：是真的帆船）太奇妙了！视听上给我的印象也很深刻，很多台词也充满了诗情画意，有种岭南风情。
在村子里，他们经常会提到香港这个城市，但“香港”在影片中是缺失的。所以我也想问一下，您是如何看待这种文化融合？那是刚改革开放的时代，您现在去看那个时代又有何种体会呢？
潘恒生：当时演员顾美华第一次出演电影，饰演的姗姗从香港回乡，她完全是一个“香港女孩”，她的谈吐、观念、造型、表现，与内地非常出名的女演员斯琴高娃完全是两种类型的女性。她们代表了来自两个不同社会背景和类型的女性在一起交流碰撞，同时她们之间又有具有历史的深厚友谊。原来的剧本中，她们就是发小，被现实分割。虽然感情非常浓厚，沟通上却很困难。姗姗从香港女孩的角度看农村，她曾经的故乡，即是主持人说的“没有香港的风景”，她感受到非常熟悉可是又非常陌生的一种落差。影片中农村小孩强仔，他非常渴望到城市见识新事物，离别时舍不得忘记城市风光带给他的吸引力，这同样也是城市文明与农村社会冲击下带来的心理落差。透过这个简单的故事，观众可以看到人物完整的“感受”：姗姗回到故乡，想寻找一种儿时的慰籍，却找不到，只好离开；强仔在农村，渴望一种新的、进步的文化，可却格格不入，这些都是“落差”的表现。无论哪个年龄阶段、哪个时代的观众对这种落差应该都会有相同的感受。伤痛对每一个人的影响，在每一处地方，都会留下一些真切的感受。
04
主持人：《似水流年》是您第一次跟严浩导演合作的影片，之后您又和他合作了其他影片。《似水流年》对您后来的作品有什么样的影响，您跟导演的合作模式是怎样的？
潘恒生：严浩导演是一个君子，一个文人，说话非常客气。这部电影是他自编自导以及监制的项目。他对每个细节，每个镜头都有特别的感受，要求也非常高。我们把电视台拍摄的经验拿出来给他参考，问这样拍好不好？那年代没有监视器（注：外接监视器可用于摄影师取景及对焦，也作为导演监看演员动作与表情的工具），都要从viewfinder（注：摄影机上的取景器）决定画面，摄影师完成构图，再让导演决定。导演和摄影师需要信任才能共同完成作品，所以在选景、构图方面，我们就根据导演（的要求）来构图，再让导演看，通过这样沟通建立信任，从而完成作品。有一场吃饭的戏，拍孝松讲话的时候，镜头从他摇到阿珍。其实是在rehearsal（排演）的时候，我用录影机（我在电视台也拍了很多纪录片）抓拍后给导演看，导演看后说他喜欢这种纪录片手法。当时画外有一个声音，这个镜头就跟着声音摇过去。于是到了实拍，我们提前沟通从哪一句台词开始摇向左边，拍到斯琴高娃的特写。这种类似纪录片的手法应用到故事里，使其更生活化。
导演非常喜欢拍摄人物时带前景，像这种有空间感的画面构图，我们在《似水流年》的磨合时就已经了解。后来拍《滚滚红尘》的时候，我也已经拍了很多其他电影，技巧已比较成熟，知道商业电影的要求以及分镜头怎么处理。与《似水流年》里很多中、远景定镜头不同，《滚滚红尘》里有很多特写，而且还有很多移动镜头。那时候已有导演监视器，导演可以直观地看到拍摄画面。作为一个摄影师，我需要依照故事内容，给导演更多选择。
观众：在这部电影中，您用了大量长镜头和固定镜头，因其是一部文艺片，不需要太商业的元素在其中，片中还使用了带有日本元素的音乐，像一首散文诗。请问在之后的电影中，您还有继续使用这种长镜头为主的拍摄手法吗？您认为斯琴高娃老师的特点是什么？她和顾美华完全是不一样的。
潘恒生：拍《似水流年》的时候，我还年轻，对电影制作不大熟练。拍摄强仔到白天鹅宾馆的那场戏，我主要依照导演的要求来寻找空间感、选取景别。后来电影拍多了，我已熟悉如何运用镜头讲故事。此时，我依然会给导演一些“选择”。电影的镜头运动与之前的也完全不同，我们开始用很大的特写、从特写切到全景这样的技巧，把观众带入故事和空间之中，后来的电影也很少用固定镜头了。
《似水流年》，顾美华第一次演戏，几乎没有什么“演戏技巧”，都是按照自己的感觉来演，这就对了。她完全是一个香港人，所以讲话的方式、动作，都非常之“香港”。斯琴高娃是一个有经验的演员，当时已获过奖。我们知道80年代内地演员的表演都受过专业训练，都比较表现派。严浩导演就让她不要用这种方式出演，尽量用比较生活化的方式来演。但骨子里，她的小动作都非常有“表演”的感觉，这反而让她与这个人物非常契合。阿珍是一个校长，讲话时有很多表情，态度比较直。这两位有社会身份代表的演员，完全表达了故事。
我很难把斯琴高娃与后面合作的张曼玉、林青霞来比较，林青霞有自己的表演偏好，张曼玉有从自己内心油然而生的表演方法。所以，演员们不一定要用同一种表演方式，他们有自己的方法，只考虑这个表演适不适合戏中的角色。要是演员本身非常合适这个角色，就会表现得很透彻。电影拍摄周期比较长，演员有足够时间投入故事之中；但电视剧的演员又不同了，他们必须保持自己的魅力，通常也会有连贯的演法。因此，电影、电视演员有不同的表演方式、保证自己能在这个行业里生存的方法，这是我作为摄影师观察到的。
05
观众：您提到胶片摄影时代和数码摄影时代有很多不同，比如数码摄影可以很方便地构图，可以制作特效，可以很方便地调光调色，这两者在拍摄时还有什么不同呢？这个片子中除了白天的场景，还有很多暗场景，比如在床上、祖屋里，我印象很深刻的是找风筝的时候往下对人脸的特写，镜头非常有张力。我很好奇胶片时代，这种不能轻易打光的场景是如何处理的呢？
潘恒生：村里用的灯都很暗，功率只有5W、4W左右，光度很低。我们所有的器材都是从香港带过去的，器材不多，最亮的是两台2.5K的HMI（镝灯），还有几个800W、2000W的钨丝灯，都是最基础的灯光器材。现在拍夜景，相机的ISO和宽容度一般都非常大，a7s完全能拍月光。但那个时候的胶片，最高的ISO是400。人眼可以通过一点灯看到整个屋子，可是你看到的东西不一定能呈现在胶片上面。我们就要用测光表在每一个地方测试在对应的ISO下能不能呈现，再来布光。胶片只有7档光圈来“玩”画面的宽容度。哪个位置太暗就加灯，哪个地方太亮就压一下光，就是这样一点一点调整，从而决定画面拍摄。
姗姗在房间独白跟妹妹说话的那场戏，灯光设计的是完全靠窗外的月光照明，屋里其实黑得不得了，只能用侧光把人勾勒出来。
有一场戏取景在村前的池塘边，村民都常在那洗衣服、打水。我们用了一个灯偶然打到了水面上，水面上的光反射到了村子的墙上面，那光景就像“龙宫”一般。但我们只有两盏2.5K灯，不足以应付这么大的场景，于是就把一个灯用于勾勒村屋外形，一个灯打向水面，当流动的水把光反射过来时，整面墙就置身于波光粼粼的梦幻感觉中。这样用灯既有一种美感，又与故事对应：两夫妻拌嘴，阿珍出门找孝松，忠叔给她讲人生道理。这面墙衬托了场景与故事内容上那种“不真实”的感觉。
严格来说，影片中有很多夜景亮度都是不够的，应该要有更多层次。要是器材多一些、时间多一点，我们可以把画面完善得更好。但现在这样呈现真实的（亮度不足的）画面，观众会有种“看见又好像看不见”的感觉，这就如我们在村子里拍摄时，对村子里人物的生活不甚了解的状态。我们第一次去堪景，看到很多狗、鸡走在一旁，整条路都是泥巴与牲口的粪便，这是在城市里从来没有感受过的、实在的生活。甚至在拍摄的两个多月里，我们衣服都没怎么洗。我们就这样慢慢习惯、融合在这种生活中，这就像一个旁观者走进了一个“时间囊”。观众兴许也有同感。
内容整理及编辑 周玥
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