导演李少红：不论古装正剧还是什么戏，没有人物也就没有故事
他们有的抓住每次变革与机遇，始终站在时代潮头，有的两耳不闻窗外事，在时代沉浮里始终以创作为导向，认为表达了自己想要表达的就是好作品；更多人介乎两者之间，在追赶潮流与艺术性中，竭力保持平衡。
我们邀请来的第四位讲述者，是导演李少红。
见到导演李少红，在一家半地下室的后期公司里。大厅空旷没开灯也没有自然光，如果不经提醒，很难注意到坐在那敲电脑的人就是李少红，她正忙着盯电视剧《大宋宫词》后期。
环顾四周找了个方便聊天的地方，随和，喜怒形于色，一切都颠覆着此前她在演技类综艺里带给人的严肃印象。“在现场、在创作环境里我就会说话，面对媒体和舞台，我就不会说话，我就觉得我嘴很笨。”说着说着，她自己也觉得不理解是为什么。
在第五代导演中，她是为数不多的跨越电影和电视剧的两栖学院派导演。在上世纪90年代电影产业改革的风口，就开始尝试拍摄电视剧。从传统教育语境里成长而来，带有作者意识。第一部古装剧《大明宫词》，诗化的长句、激情澎湃的台词，有着鲜明的女性主义，早年作品《血色清晨》《红粉》《雷雨》也同样如此。新剧《大宋宫词》，在她的介绍里，朝堂戏份是剧中极重要的一部分，女性意识则体现在她对人物和历史的理解上。
从业多年，经历了影视30余年的变革与发展，当商业化持续影响着市场文化形态，她选择积极应对，拍广告、拍电视剧，做制片人、监制。去年再从幕后转到台前，开始上综艺，谈到这段经历，她坦言，“还是不太习惯，不是很习惯”，连摆摆手。不过尽管不习惯，她说，她要做的是将自己身为女性导演的长处与当下的时代需要互补起来。
时隔20年再次打造历史剧，见证参与着中国影视内容变革、前进、演变的每一个节点，她是如何看待当下的影视市场，又迸发出哪些新的思考？
以下是导演李少红的分享：
《大明宫词》之后我就不太敢碰古装戏了，很难挑战我自己。但后来我是觉得，它其实也有一定优势，说明你用这样的方法去创作，大家是接受的，愿意看这样的历史人物和历史故事，还可以写。
叫我看，要写历史剧，就是写人，是人物造就了历史。你要知道为什么这些人物关系能够在历史中留下来的原因。历史跟人有关系，戏剧也跟人有关系，这是一脉相承的，你不了解人，你就了解不了历史。在戏说和还原上，我还是倾向于一贯的做有依据的艺术发挥。
历史依据是重要的。历史的戏剧性比你自己的理解要深得多，戏剧性更强。那些情节是编不出来的，你编不过历史的真实，你只能去研究和挖掘它，然后你才能够还原它，呈现它的特点。这点对我的创作很重要。
当时《大明宫词》真的是扛两箱书跑到大理去。拍新《红楼梦》的时候也是，第一件事儿就是读书。红学会长和红学所的所长指导我读了47天的书，一句一句地读，读出声来。《大宋宫词》也是，为了拍这个我真的几年基本上没看别的书，全都跟宋代有关。在所有古书里，不管是传奇、野史、正史，要在里面去找人物，去分析，才会找到要写的这些人物在历史上的存在感。
古装正剧要做的功课很多。像我们搞剧本，搞三年，拍才拍一年多，是这个比例。对于一个历史戏来讲，功课做的足不足是一眼就能看出来的。你得对历史有敬畏之心，对得起你要写的这些人，不然不要碰历史剧，不了解是没有发言权的。
在创作的时候，一定要用人物的情感，把观众带进去，跟它产生共鸣。这个共鸣是让他们能够追下去的一个感染力。之前说过，我始终觉得人的阶层可以高低不同，可以活在不同的历史时期，但人的基本情感永远是一样的，无论古今。我一直就是这样觉得，要不然的话，你怎么去理解离我们一千年的人？我觉得他们跟我们一样，只是活的环境不一样。
你只要是真正的有艺术感，把人物写好了，有审美感，观众就容易接受，而不用讨好。《大明宫词》那个时候，我当时其实对大家能不能接受这样的电视剧也没有把握，并不是说我怎么了解当时的观众什么的，我只是了解人的基本情感。
艺术是通过人来表达出来的，历史也是人缔造的。所以一部戏人物还是第一重要的。每次都讲要人物人物人物，你的人物好不好，就取决于你的故事好不好，也取决于你能不能跟观众达成一个共识。没有这个人物的话，就没得可讲，没有人就没有矛盾冲突，也没有人物关系，也就没有故事了。
疫情改变了整个世界的格局。这个经历留给我们很多东西，需要我们慢慢地消化它。我也特别想有机会，参与记录这个历史过程的创作，我肯定会把我自己的感受带到里面去。这会很长时间影响人文的、社会的这种关系。这种东西就是潜伏在你的生活中，而且无处不在，这种感受在你的生命体验中是从未有过的。
原来老觉得导演就是应该更有历史感，好像自己要具备公共领域的一种思维，这是那个年代赋予我们的。性别意识是模糊不自觉的。但是后来慢慢的也意识到，其实你拥有的最大优势，最有价值的是你的性别带来的视觉和感受。
这跟所有的男性导演是不一样的。你代表的和你能反映出女性的一些思维和想法，和对世界的看法，是有性别标签的。也是社会强加给我们的标签。以前开始也很排斥，为什么一定要拍跟女人有关系的电影才叫女性电影，其实我觉得女性电影并不等于只能拍女性，而是你对任何一个历史和社会的认识，都是有性别视角的。
比方说我最早拍的《血色清晨》，讲的是一个女性的贞操问题。实际上它最重要的是女性怎么看待一个女人的贞操，世人怎么看待女性的贞操。怎么去表现男人和女人看待贞操的不同。这是这部片子要表现的核心。当时引起了轰动，之所以有那么大的影响，是因为没有人站在女性视角这么拍过，视角和体验完全不同。
你的女性视角和你看待问题的角度，要去揭开之前大家从未意识到，或者是它不是一个公共领域里面的说法，所以大家很震惊。这种感受就是一种性别的体验。这一点慢慢的启发了我，认识到我可以去更注重自己对历史、对战争、对瘟疫，对苦难，或者你对爱情，情感的那种解释。慢慢你就形成了你自己很自觉的风格。
《大明宫词》我不用这个视角去讲历史的话，没有我去讲的意义。那些《资治通鉴》已经讲了，但是从来没有一个人从女性角度，去思考在权力中间的女人，她是经历了什么，她内心都想些什么，她的家庭关系是什么样的，她的夫妻和母女关系是什么样，没有一个人去想。《资治通鉴》只讲它的历史评价，她侵犯了男权社会，所以就不允许她存在，她即便称帝历史也抹去这个朝代，没有一个历史书上留下痕迹。
所以我一下子觉得这个应该是我找的视角。这种东西就会逐渐体现在你的创作上，好像让你变得游刃有余了，我觉得我就会更自信，而且我也觉得就应该有义务这样去做。我还是一脉相承的，像《大宋宫词》这样，从真宗和刘娥两人的情感的视角去讲这段历史，这段历史也是一个很有意思的历史。
现在都觉得好像年轻的审美跟传统的审美是不一样的，我不认为，审美都是一样的。只是说你没掐到那个点上，你没有把那个审美的东西做出来，你真正做出来了，他们就能接受了。所以像新《红楼梦》的时候，我非常惊讶的。所有接受新《红楼梦》的都是90后和00后，他们接受的是你的审美和你的艺术性。
符合审美要求的，就没有代沟，有代沟就是你没做到位。
这么多年，我不是放低姿态，我是要和时代同在。
我们刚刚学电影的时候，根本不知道有电视剧这个东西。我当时还跟同学说，天哪，几十集电视剧，这不等于说是几十部电影吗？你怎么能坚持下来，我肯定干不了这个。结果第二年我就开始干这个，他就讲说，你还骂我，你这怎么也拍起来了，后来我讲“生活所迫，生活所迫”。
当时我就真想说我到底要不要辩解。那时候拍电视剧是很low的事情，电影导演怎么拍电视剧，好多拍电影的同学说，你怎么堕落了。我拍广告他们说我堕落，我拍电视剧他们又说我堕落，我说我生活所迫，你知道吗？其实我是手痒痒。拍一部自己想拍的电影运作成功可能要几年的时间，我不想干等，边拍边等。总比手生了好。
我这个人就是不能没有创作环境，没有创作环境我就觉得我就要病了，我真的是过不下去那种，就要垮了。我还是特别迷恋创作的状态，所以我就说管它呢，我广告都拍了，电视剧就拍吧。
九几年开始做电视剧，根本就不知道还有“数字”这个东西。然后有了数字之后，我印象最深的一次就是，当时还是九几年，他们跟我讲互联网的未来。我觉得简直不可思议，怎么可能呢？但我没想到这一天竟然真的跟他们当时聊的一模一样，这改变了我们的生活。现在，他们又逼我看养成的那些节目。
那个语境（录节目）不是我很熟悉的语境，但是我又觉得艺术形态都在不断的变化，你需要去面对。2012年那时候去《开讲啦》，都是我误打误撞进去的。我根本不懂那个节目是啥，那时候他们都还不在呢（指着工作人员），我就穿个小衬衣，自己拎个小包，我也从来没有助理，就自己噔噔噔跑到上海去了，一进去把我吓坏了，你知道吗？那么多人，一个大舞台，连个讲桌都没有，我的手都不知道往哪搁。
从那之后给我吓着了，我什么都不敢参加。《艺术人生》找我都答应了，但是到最后要去的时候我就临场逃脱了。我就想说我坚决不能去，坚决不能去，我真的不适应在舞台上在荧光灯下说话。我只有在拍摄现场，在创作电影的时候才会自如。我不懂那些语境，你知道吗？我就完全不懂。所以你想想，去年也不知道是怎么了，我好后悔。
我就觉得我很笨，嘴都很笨。也不喜欢给我的硬核导演的人设，我觉得成了演导演的演员。不过回来以后感触特别深，我在现场体会到，现在的演员真的需要综合性的素质。另外也真的比较深入地去了解了一下现在年轻人他们的状态吧，从这点上来是有收获的。
时代在变化，要在里面找到适合你做的，可以表现的空间。在这个过程中，你不一定要改变，你还是你自己，你只是要适应，找到自己的优势，和当下的时代互补。不是说你就要以低龄化的思维去思考，不是这样的，是要在这样的环境里，找到独属于你的位置。