林庚：唐诗语言的诗化过程经历了四百年
唐诗的语言（节选）
文 | 林庚
（原载《文学评论》1964年第1期）
唐代诗歌的高度成就，引起历代人们广泛的注意，想从中吸取某些可以借鉴的东西。唐诗之前，建安时代是诗坛的好榜样，唐诗之后，唐代就成了诗坛更好的榜样。榜样当然也只能供借鉴，不能去摹仿。唐诗追步建安，不但不同于建安，而且远远超过了建安，这也是可借鉴的好榜样。而唐诗在读者心目中之所以获有那么普遍的荣誉，其原因当然是多方面的，而语言方面的成就，则无疑是其中的一个重要环节。
诗歌比起其他一切文学作品，都更是“语言的艺术”。我们演一幕哑剧，可以没有什么语言，可是诗歌如果离开了语言，便将一筹莫展，虽然说画中也可以有诗，那究竟已是另外的一种艺术了。而诗对于语言的要求，一个字的出入，往往便高下悬殊， 这也突出地说明，语言在诗歌中的特殊重要性。事实上唐诗给人们留下的一般印象，不但比它以前的历代诗歌容易理解和感受， 而且比它以后的宋、元、明、清的诗歌也更容易理解和感受，这难道不值得我们注意吗？
历史上也有不少作家们简单地理解了这一特点，以为只要文字浅显明白就行了，其结果浅显明白固然达到了，而语言的丰富性和形象性则往往显得不够。而唐诗语言的特点，正在于不仅仅是浅出，而乃是“深入浅出”。这中间的相互关系，其实正因其“深入”，所以才有得可“浅出”，因此不仅是晓畅而且是丰富，不仅是易懂而且是意味深长，这里的丰富和深入也仍然指的是艺术的精湛。历史上也有过这样的一些作品，形象的感染力很强，而思维的概括性却很弱，例如一些艺术感很浓而艰深费解的诗篇。这些诗篇所含有的思想性也许较强，也许较弱，总之语言表现上都是朦胧的，具体的例如李贺某些作品。这也就是说深入而不浅出。
诗歌是语言的艺术，而艺术的主要特征就是富于形象；诗歌语言能不能够深入形象的领域，事实上关系着诗歌能否充分地占领它的艺术领域。但是语言首先又是建筑在概念基础上的，这也就要求深入浅出的高度统一。诗歌语言为了适应这个要求，因此形成它自己特殊的语言形式：一种富于灵活性、旋律性的语言，以便于丰富的想象与清醒的理性、直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织，一种仿佛带有立体感的语言，明朗不尽，而不是简单明了。也正是这内在的要求，才形成它外部完整统一而有节奏感的形式。诗歌的节奏形式并不是外加的装饰品，也不是仅仅为了易于背诵这样一种简单的目的。单纯地强调这一目的，将无法来解答如下的一类问题，例如戏剧中的台词为什么就不需要容易背诵呢？而要获得诗歌语言中的这一切，就必须在辛勤的创作实践中逐步探索，逐步成熟，它是在日常习见的语言基础上不断地集中提高而孕生的，这需要历史的岁月。
▲《饮中八仙歌》
图片来源：soho.com
在以文言为基础的诗歌语言达到了最成熟的阶段，在以封建社会上升发展为基础的现实生活也同时达到了最健康的阶段，唐诗便出现在这一历史高峰上。此后不但封建社会走向下坡路，必然影响着原来诗歌的发展，而且就语言本身来说，唐以后也更多地出现了所谓古白话，这说明文言已逐渐地要更加远离生活语言，原来在这文言基础上所凝炼成的诗歌语言，也就将要从成熟的高峰走向僵化与衰老。唐诗恰恰出现在这社会发展与诗歌语言发展都是古代历史上最好的时刻，这正是一个春风得意、开花结果的季节。它超过了以前，也超过了以后的一段时期，我们今天来回顾一下这段历史事实，将是不为无益的。
诗歌语言的诗化过程
唐代是五、七言诗全盛的黄金时代，而五、七言的成熟发展却是一个漫长的过程。这也就是它的诗化过程。首先五、七言是从当时的日常散文中提炼出来的，而它又不完全同于作为基础的散文，这不但是在形式方面，而且涉及语法和词汇，整个都要求更为诗化。事实上远在四言诗全盛的《诗经》时代，五、七言就已零星地出现。如《召南·行露》中的一节：
谁谓雀无角，何以穿我屋；谁谓女无家，何以速我狱。
虽速我狱，室家不足。
又如《左传·襄公三十年》：
舆人诵之曰：“取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之，孰杀子产，吾其与之。”
《礼记·檀弓》下：
成人曰：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有，兄则死而子皋为之衰。”
如“彼其之子，美如英”（《魏风·汾沮洳》）、“交交黄鸟， 止于棘”（《秦风·黄鸟》），然而这些偶然的五、七言句子，乃是自发的而非自觉的；它只是作为四言的例外，并没有引起人们多大的注意或运用。这是要等到五、七言被公认为典型的形式之后，回过头来才有可能认识得到的。
诗坛上有意识地要打破四言的规范，则是由楚辞才真正开始。而要达到这一目的，就要重新从日常习见的散文语言中创造诗歌的语言，这也就是诗歌由散文化而走向诗化的新的过程。这是一个富于创造性的全新过程，当然可能出现高度的诗歌语言，但是作为一个诗坛的普遍成熟现象，楚辞却不代表一个成熟的诗坛；虽然出现了像屈原那么成熟的伟大诗人，然而除了屈原之外，楚辞又几乎就没有什么真正成熟的诗人，以至于我们说楚辞或说屈原就几乎成了同义语。楚辞作为诗坛来说，它只是更为成熟的五、七言诗坛的陌生的先驱。楚辞的作家没有几个人，楚辞的作品不过几十首，既没有像它之前的四言诗坛那样遍及十五国，普领风、雅、颂的局面，也没有像它之后的五、七言诗坛那样一两千年来囊括诗国的盛况。
楚辞因此实际上正是从四言发展到五、七言之间的一个桥梁，它本身却不是一个统一的普遍的形式。它一方面打破原有的四言，一方面则促进了未来五、七言的发展。楚辞因此既有散文化的过程，又有诗化的过程：散文化是为了打破四言旧有的局面，使之与当时的日常的生活语言更为接近；诗化是为了在这新的语言基础上重新建立统一的有普遍意义的诗行。楚辞是在先秦诸子散文高潮的基础上出现的，它经过了散文化与诗化的过程，一方面在语言上出现了更为丰富的形象性、骈俪性，一方面也出现了全新的通篇形式完整的《国殇》《山鬼》的诗行。这诗行的本质是以“三字尾”代替四言诗的“二字尾”，也就是说它的本质是“三字节奏”，其直接影响则是汉代七言诗的初步形成。
▲《九歌图》(局部) 元·张渥
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七言诗行与楚辞的关系，表面上可有两个线索：一是由于把《诗经》的句子放长一倍而产生的，如《橘颂》“后皇嘉树橘徕服（兮）”，省掉了“兮”字就成为七言。再如《天问》中的许多句子就更显然，像：“遂古之初谁传道（之），上下未形何由考（之）”“师望在肆昌何识？鼓刀扬声后何喜”。另一条线索就是经由散文化而诗化的全新的“××× 兮×××” 的形式。由后者所产生的七言诗，最初常常以“三三七”的形式出现，一方面显示着楚辞所创立的“三字节奏”的本质，一方面正是中央的“兮”可以省掉也可以变成实字的两种可能性的表现。这种形式直到今天的快板中还存在着。先秦两汉谚语中偶然出现的七言句子，多半是属于前者；而汉乐府中出现的早期七言诗则正是属于后者。如《相和曲》中的《薤露》《蒿里》《平陵东》等，《铙歌》中的《战城南》《君马黄》《上之回》等。西汉乐府中七言的大量出现，到了东汉便为五言所替代；而在西汉，则反而是七言多于五言的。
事实上诗化的过程并不是以五言形式的成熟而达于最高峰， 五言诗的成熟带来了建安时代的高峰，而更高峰则要到七言诗也继之成熟的唐诗的黄金时代。这之间相隔约四百年。在这期间，五言诗凭借着成熟了的形式，它的诗化便集中在语言的形象化上。
这个诗化的过程席卷了魏晋六朝约四百年的文坛，当时的文以及赋，都随着这诗化的过程而逐渐与诗相近。从王粲的《登楼赋》到庾信的《哀江南赋》，赋的内容和语言几乎都是环绕着诗的中心而发展的，像庾信的《春赋》则简直就是七言歌行了。而更突出的则是文的诗化。六朝骈文的盛况在文学史上乃是空前绝后的，但到了诗化过程成熟而百花盛开的唐代，赋和骈文反而是奄奄一息地近于尾声，这当然与六朝作家们的阶级和生活有关。然而唐代并不是没有赋和骈文，却是缺少有创造性的清新佳作， 像《登楼赋》《哀江南赋》《北山移文》，以及骈散间行的《水经注》《洛阳伽蓝记》等那样的作品，在唐代竟是不可复见。而到了宋代，则不但文恢复了散文的原状，连赋也是以近于散文的姿态出现了。这些前后发展现象的对照，证明六朝骈文的突出现象，主要乃是环绕着诗歌语言急剧发展过程中的一种波澜，等到这个过程完成，这个现象也就成了尾声。
至于唐诗本身当然更是丰富了深入了诗歌语言的领域，但那已是在成熟的基础上更上一层楼了。这里事实上还存在着从日常语言中来又回到日常语言中去，一种否定之否定的辩证发展。如果说六朝还是在刻意追求诗化的阶段，则唐诗便已到了炉火纯青从心所欲不逾矩的境地，这当然是更高的阶段，却已经超越了追求诗化的过程。正是由于自建安以来这追求诗化的过程中，同时需要从来自散文的语言中大力地提炼出诗的语言，这才有可能同时也带动了散文本身的诗化倾向。这倾向为诗歌语言打下了更为广泛的基础，而它的尾声，也就是诗歌语言的真正成熟。这所谓成熟并不是指某个作家或某篇作品说的，而是指时代的普遍语言水平——在这个水平上，作者只要有真正的生活内容，就能够获得充分的表现。
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唐代诗人们的普遍成就，固然首先决定于他们的生活内容和时代的精神面貌，这将在另文中详论；但是如果缺少了这时代的语言水平，也就难于顺利完成那诗歌的繁荣事业。并不是每个好的内容都天生会成为好诗，每个有生活的人就都是杰出的诗人，或深刻的思想性便必然带来优秀的艺术性。当然，二者之间的关系是密切的，我们应当非常重视思想和生活内容所起的决定性作用；但也同时要充分理解到，作为典型的语言艺术的诗歌，语言对于它来说又是如何重要的一面。
语言的诗化，具体地表现在诗歌从一般语言的基础上，形成了它自己的特殊语言，这突出地表现在散文中必不可缺的虚字上。如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。这绝不是一件简单的事情。我们只要试想想在今天的白话诗中如果一律省掉相当于其中一个“之”字的“的”字，将会感到如何的困难和不自然，便可知了。
这纯粹是一个诗歌语言的问题，在散文之中从来没有发生过这样的现象。而某些字能否省掉不过是测量语言的精炼性和灵活性的一个见证而已。散文中的虚字既不止于上述那些，而诗中能省掉的也不止于虚字，像“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”这类诗中常见的句法，就一律都没有了动词，像“一洗万古凡马空”这样的名句，也只能是诗中的语法。事实上这是一些构成语句时通常必须的字的大量精减，然而却丝毫不感到不方便，也不感到不自然，相反更集中、更灵活、更典型。这是一个高水平的提炼，乃成为语言诗化发展中的一个标志。
有这个标志和没有这个标志是不同的，尽管唐代诗歌的成就，古体也许比近体还要更高些；然而这个标志的意义，仍然说明着诗坛上掌握语言的普遍水平。有这个水平和没有这个水平是不同的。葛立方《韵语阳秋》说“大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境。如此，则陶、谢不足进矣”。所以苏东坡评陶渊明诗，说它是“质而实绮，癯而实腴”“初看若散缓，熟看有奇句”（见《与苏辙书》及《冷斋夜话》）。黄山谷也说“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者，多疑其拙”（《题意可诗后》）。可见即使表面上古拙平淡的作品，也并不真的就是古拙或平淡，这里显然是各有千秋的。自然，这更不意味着是说，近体诗出现之前，古体中的语言水平就没有很高的。
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前面已经说过，这只是说明一个时代诗歌语言的一般水平， 达到这个水平不过是个起码条件，真正杰出的诗人自然永远是会高出于一般水平的。可是诗坛高度的繁荣却正是以一般水平为基础的，唐代诗歌不易企及的原因之一，正是这诗歌语言成熟发展的结果。唐代诗人们的天才能够如鱼得水地获得那么充分的发挥，离开了时代的水平是不可想象的，难道其他时代的诗人们就那么缺少天才吗？
诗歌语言诗化的过程，不止是语言的精炼灵活而已，更重要的是形象性的丰富。展开对于形象的捕捉，活跃诗人们的形象思维，最广阔的天地便是大自然界的景物，这也就是大自然的对象化。从曹操的《观沧海》起，诗歌开始把内心丰富的思想感情通过自然界的景物集中地表现出来。自然景物从《诗经》时代作为起兴的语言发展着，这时便开始进入诗歌的全部领域中。这就加深了语言的形象性和丰富性，于是逐渐促进了山水诗的进一步发展。
当然，诗歌语言的形象性并不完全依靠自然景物，但山水诗的活跃无疑地促进了这个发展，而成为形象语言的新的标志；到了隋唐前夕，这方面的创作经验已经由陌生而达于得心应手， 其熟练程度从用典的情况上可以见其端倪。诗文中的用典，原是为了精炼概括、借古喻今，把复杂的涵义通过简单的典故表达出来，如“钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟”（王粲《登楼赋》）。典故中的形象主要是靠故事中原有的人物形象，如果典故中原来没有故事性鲜明的人物形象，也便没有形象而容易流于枯燥、堆砌。
山水诗发达以来，典故中的形象便开始不完全依靠原有的故事性，而能直接取之于生活环境中一切自然界的色相，这在用典上就开辟了新的领域。庾信是这方面的集大成者，他在用典上有“红阳、飞鹊、紫燕、晨风”之例。这是《华林园马射赋》中引用的四匹名马的典故，从典故上说无非借来赞美那都是名马，这本来很容易堆砌，但是这里却通过新的组合，带来了朝阳晨风中鲜明飞动的形象的交织。与此类似的如“朝阳落凤，大野伤麟”（庾信《思旧铭》），把原来并没有形象的老典故非常新鲜地形象化了。至如：
龟言此地之寒，鹤讶今年之雪。
——庾信《小园赋》
这里原也是用典，但是冰裂之于龟纹，飞雪之于鹤毛，这形象上的联想，就加深了冰天雪地的感受。在用典时尚且如此，不用典时自然就更能随手俯拾，都成妙语。如：
霜随柳白，月逐坟圆。
——庾信《周骠骑大将军开府侯莫陈道生墓志铭》
霜之白与柳之白，月之圆与坟之圆，触类兴感，便无往而非会心的联想。至如：
一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。
得来得那么容易，已到了天衣无缝的地步，所谓“雪高三尺厚， 冰深一丈寒”（庾信《正旦上司宪府》），“一丛香草足碍人，数尺游丝即横路”（庾信《春赋》），这些无足轻重的数字，也都起了鲜明的作用。然而这容易却是从平日的千辛万苦中得来的，正如优秀的跳高运动员，当其飞越横杆的一刹那，何等轻快。然而这轻快正是一段长期艰辛过程的结果，没有那个艰辛，这轻快就不会到来，而且愈是跳得高的时候，姿势就必然由于高度的正确性而愈显得轻快。这就造成一种错觉，最高的技艺仿佛反而是自然而不费力的。“大匠运斤”不动声色，我们赞美那不见斧凿痕迹的佳作，却很少想到这是怎么得来的。
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当然，诗歌中也真有近乎“天籁”的作品，这“天籁”是被认为只可偶得而无从掌握的。事物间本来也会有偶然性和巧合性，然而我们如果不能掌握其间真正的必然性，而只凭偶然与巧合，那“天籁”就真成为可遇而不可求的东西了，唐诗的繁荣岂不将如守株待兔吗？事实上即使民歌中天籁的作品，也往往是在集体流传中经过千锤百炼地不断修改才成熟的。当然，六朝还是那斧凿痕迹宛然尚在的阶段，就是庾信后期的作品，也还不免于此。如：
露泣连珠下，萤飘碎火流。
——庾信《拟咏怀》
自是难得的佳句，也还不能说是“大匠运斤”。“大匠运斤”自然还要求更为深厚的生活内容与艺术的统一；但仅就艺术语言而论，它的艰辛过程，也非一朝一日之事。我们并不欣赏斧凿痕迹太露的作品，更不赞成为了艺术性的追求而不重视思想性的现象，自然尤其没有必要再重演六朝这一段“绮丽不足珍”的过程。我们对于古人的经验，也是只能批判接受的。何况高度的思想性只会有利于艺术性而不会不利于艺术性，庾信后期的作品就是实例。至于艺术性更不是什么可怕的东西，连杜甫都要“颇学阴何苦用心”，而这并无伤于杜甫的伟大和思想性。
诗歌语言的成熟，无论主观上怎么想，客观上乃是经过了长期累积、辛勤的创作实践和探索才获得的。从建安到隋代的诗歌语言的发展，正是为唐诗铺平了道路；正如三峡的艰险，造成长江出峡后一泻千里的壮阔局面。唐诗到了初唐四杰，已经在这诗歌语言成熟的水平上，初步进入春风得意的阶段，像杨炯的《骢马》：
帝畿平若水，官路直如弦。夜玉妆车轴，秋风铸马鞭。
“夜玉妆车轴”还有残余的痕迹，“秋风铸马鞭”则已非六朝诗歌语言的面目了（本句中“秋风”一作“秋金”，自然要逊色些，但也非六朝人语）。至于到了“此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今成流泪泉。不信妾肠断，归来看取明镜前。”（李白《长相思》）诗国语言的高潮便已无需 更多的凭证了。这深入浅出的歌唱当然与唐代的现实生活是分不开的，而且首先是生活决定了它的语言表现；但是这语言却能如此好地为生活服务，这便仍是语言本身的问题。
从建安时代到了这个时期，语言的诗化过程经过了约四百年才水到渠成。这是时代使然，也是语言自身发展的内部规律与作家们的实践使然。在我们今天的时代里，这过程当然是可以大大缩短的。从白话散文中建立成熟的诗歌语言究竟要有多长的时间，这主要看我们自己如何努力，然而过程总是需要的，一下子就要求诗歌语言的普遍水平臻于成熟，是不现实的。日子是过得飞快的，从五四以白话为基础的新诗运动开始，已经有了约半个世纪的历史，却是还没有一个普遍为人们所掌握的，相当于文言中五、七言那么成熟的新的诗歌形式，而诗歌形式的成熟不过是语言诗化的最表面的一个标志而已。
……
本文仅暂就唐诗在语言方面的成就，初步提出以上这些问题供大家参考，意见是极不成熟的。至于面对着我们今天的诗坛，将要出现什么样的诗歌形式，以及诗化的语言和词汇等，则只有通过我们辛勤的创作实践才能回答。过去的经验至多也不过是借鉴而已，民族形式的涵义也绝不会是历史原样的重演。时代发展了，生活发展了，语言发展了，新的道路是要人来探索的。新诗有着自己广阔的天地，让生活的步伐、广播的喇叭，以及时代中种种新的事物，进入我们的内心，飞翔起形象的翅膀，化为诗的语言，我们的诗坛终会有一天将放出比历史上任何时代更为光芒四射的异彩。
1963年11月4日
本文节略自《诗的活力与新原质·唐诗的语言》
林庚 著 葛晓音 编选、导读
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本期排版：胡鹤瀛
本期编辑：赵庆明
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内容简介
林庚是诗人，也是研究诗歌的学者。本书精选了他的诗词论文、随笔等四十余篇，分为盛唐气象、唐诗远音、谈诗稿、新诗探索四部分，呈现了他在古诗和新诗两大领域的学术建树和主要观点，特别是他作为一个诗人论述古典诗词的独到之处。
林庚特别推重盛唐诗和浪漫派诗人，原因在于他特别重视诗的活力与新原质。诗的内容原是取之于生活中最敏感的事物，“新的诗风最直接的，莫过于新的事物上新的感情”，这便是诗的原质；而唐代正是诗的新原质发现得最多的时期。
作者简介
林庚（1910—2006）
原籍福建闽侯（今福州市），生于北京。1928年考入清华大学中文系，师从朱自清等先生，毕业后留校任教，后在厦门大学、燕京大学、北京大学等校执教。主要从事中国古代文学研究，兼擅新诗创作，著有《中国文学史》《诗人李白》《唐诗综论》《冬眠曲及其他》等。
葛晓音
1946年生，上海市人。1968年毕业于北京大学中文系，1982年硕士毕业后留校任教。1989年起任北京大学中文系教授，曾任日本东京大学文学部及大学院人文社会系教授，香港浸会大学中文系讲座教授。现为北京大学中文系博雅荣休教授，主要从事魏晋南北朝隋唐五代文学研究，著有《八代诗史》《汉唐文学的嬗变》《山水田园诗派研究》《诗国高潮与盛唐文化》《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》《唐诗流变论要》等。
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