童中焘谈潘天寿的“高峰意识”

选自《童中焘解读潘天寿》

刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》） 可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。

我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界， 处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践， 给我留下了极深的印象。

童中焘

佛家有个说法：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。

先看潘先生的志向：

一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。（《听天阁画谈随笔》）

潘天寿《石榴图》

具体标准如何呢？一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。

潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（见《听天阁画谈随笔》），是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。

潘天寿《雄视》

从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》）

为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。

潘天寿《无限风光在险峰》

为此，潘先生一再提到“登峰造极”：

画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活（即“五个条件”——引者注），然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉？

有至大、至刚、至中、至正（ 即“四至”——引者注） 之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。（以上《听天阁画谈随笔》）

高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。

潘天寿《梦游黄山图》

《梦游黄山图》近处不过岩石一角、劲草数丛（右入） 和一松的根脚（左出） ；中部凌空松枝，横撑两边（左入；右出而势由内向上，既承，亦收亦转），上部之字形山峦一脉，数峰，右、左皆入，为结。纸端压上一块有斜势的题跋。整幅画材不厌其少，明豁，空灵，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。

潘天寿《堪欣山社竹添孙图》

画材的布置愈能出能入，气势愈大，局面愈大，境界愈大。潘天寿先生最精边角出入之道，故设景不繁而格局恢弘，笔简而气象万千。《堪欣山社竹添孙图》的画材都是局部，但没有“局部”、不完整的感觉。画中的坡石、竹子、栏杆、芭蕉、瓦屋、岩嶂，都从三边生来，无一全者，但境大而全。

潘天寿《南天秋雁图》

《南天秋雁图》如一部大乐。第一层杂树上势左入右出，墨叶点叶枯枝，高低上下，疏密变化，与第二层淡墨丛树（又分三层）交互呼应；第三层大山勾廓，实以横向的苔草，空虚而不空虚；远山两层，前层撑出画外；天际雁行成字，与两边若即若离，满而收，张而不流，秋云隐约，右出回上，徐徐流出画外；左角竖款朱文印，右边横款白文章，与雁行纵横交错。通幅形质简重，层层横势，参差出入流动，洪钟大吕，一曲秋的交响乐。读潘先生的作品，只要心会四边、出入之用，觉妙不胜收。

灵岩涧一角图

此图题跋为：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”潘先生的意思是以小见大，用积墨法表现雁山的厚重。所以这幅作品在表现上可注意如下几点。一是积墨，主要主要反映在苔草上，浓淡点擢，多者四层；笔笔见笔，层次分明，沉厚通透。苔草之郁密衬出山花之妖艳。二是“密处加密，疏处用疏”。比如积墨法就是密处加密，再疏处用疏，这样疏密间相互对比，就很突出，“极塞实处愈见空灵”。三是设色沉古，他要画出雁山的“厚重之致”，所以他用颜色“薄而厚”。此外，这幅作品处处“截断”（不能说“局部特写手法”），却没有因满幅而被“切去”的感觉，更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高华。

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来源：潘天寿纪念馆

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