我荐｜安妮·卡森：有权保持沉默的变调（黄茜译）

2018-02-08 Carson 黄灿然小站

圣女贞德的故事，尤其有关她审讯的历史记录，在任何层面上都与翻译纠结在一起。贞德本人是不识字的。审讯中她说中世纪法语，这些话首先被一位公证员誊写，然后由一位法官翻译成拉丁文。这个过程不仅将贞德直接的回答转换成间接，将其法语的方言转换为司法礼仪的拉丁用语，而且伪造了她的部分言辞，使得对其的判决显得公正合理（这一点在她死后25年的重审上得以证明）。

当我说弗朗西斯·培根想通过绘画把感受译入你的神经，我是在比喻的意义上用翻译这个词的。沉默是一个更适合语言的词，培根有时确实提到沉默，他不止一次在访谈中说：“你看，正是在这一点上一个人完全无法谈论绘画。它存在于过程中。”圣女贞德向法官说的最后的传奇性的话：“点起你的火来！”若她能够选择沉默，她的生命也不会在火焰中结束。

培根有另一个术语：他叫它“用清晰毁灭清晰”。不仅在颜色，而且在他的整个创作战略里，他想让我们见到我们尚且无法见到之物。他进入清晰深处更深的新鲜里，在那里清晰既相同又有别于自身，这类似于在一个词语的内部词语在自身的存在中沉默。

荷尔德林作为译者，弗朗西斯·培根作为画家，同样圣女贞德作为神的战士最让我震撼之处乃是他们各自操控大灾难时表现的高度的自觉。荷尔德林早在1796年就开始着手翻译索福克勒斯，但直到1804年才出版《俄狄浦斯》和《安提戈涅》。他认为第一版不够“生动”，遂花了多年时间对它们进行强迫性修改，迫使文本愈来愈艰涩奇异。有件事很引人注意，荷尔德林也在这个时期开始修改他的早期作品，也是这样，他要细察已完成诗篇中“不够鲜活”的部分，把它们翻译成“另一种语言”，仍是德语，一种在他自己的语言中沉默的语言。

在翻译的研究与实践中，沉默与言辞同样重要。这听起来似是陈腔滥调。（我想它确是陈腔滥调。或许我们应该重返陈腔滥调。）有两种沉默困扰着译者：有形的沉默与形而上的沉默。有形的沉默发生在这样的情境下，比如，当你阅读题写在有两千年历史的损毁的纸草上萨福的一篇诗作。这诗的一半是缺失的。译者可以有多种方式表示甚至订正此种缺失——以空白，括弧或推测补足——而这样做也正当，因为萨福的意思，并不是要这一半诗沉默。形而上的沉默发生在词语之间，其意图更难定义。每个译者都知道在某些关键处一种语言不能译成另一种。拿“Cliché”一词来说。Cliché本是个法语词，动词clicher的过去分词，取自绘画的术语，意思是“从浮雕画的表面拓印画样”。它被引入英语后并未改变词义，半是因为夹带法语词汇让说英语者显得更有学识，半是因为这个词模仿的（它本意是模仿画家手中的印模砸向金属的声音）起源让其变得不可译。英语的发音不同。英语堕入了沉默。此种语言学的决定通常可作为衡量异国性的尺度，承认语言相对于彼此并非科学，你不能使其一款款匹配。可是，若在这沉默中，你发现了更深的——一个不愿被翻译的词。一个自我叫停的词。这是例子：

在《奥德赛》第五章，奥德修斯将要去面对一个名叫喀尔刻（Kirke）的女巫，其法术能将男人变成猪，赫尔墨斯给了奥德修斯一种药草以对抗巫术：

“这样说着，赫尔墨斯从土地里
拔出药草，递给他，展示它的妙能：
根部漆黑而花朵似奶。
诸神叫它MOLY。凡人很难将它
撷取，诸神却能做到。”

MOLY是荷马在诗中指称的“诸神的语言”之一。史诗里只有少数几个人和物拥有此种双重的名字。语言学家们爱在荷马的希腊语中追踪印欧语系的深层意义。不论如何，当他援引神之语言时，荷马同时也把它译成凡人的语言。此处他没有译它。他想要这个词堕入沉默。这是字母表中的四个字母，你可以拼出它却不能定义、拥有和使用它。它不是你在路边寻找的植物，也不能用google搜索并买到它。这植物乃是奇珍，这知识属于众神，这词语叫停了自己。仿佛你看到某人的肖像——并非某个名人，但经细想你能认出他来——然而当你细细凝视，在那本应有一张脸的地方，却是一团白色油漆的污迹。荷马的白色油漆不是泼溅在众神的脸上，而是泼溅在他们这个词上。这个词语隐藏了什么？我们无从知道。但那画布上的污迹确实让我们忆起，关于史诗中的众神，这些谜样的生命的一些重要的事，他们并不总是比人类更高大，更强壮，更聪慧，更可爱或更美，他们事实上从头到脚是拟人化的陈腔滥调，然而他们的袖中却藏着一个真正的恶作剧——不死。他们知道如何不死。谁知道呢，也许正是MOLY不可译的四个字母里藏着不死的知识。

然而，在不可译中，在一个传递途中堕入沉默的词语中，有某种发狂地引人着迷之物。我欲探究此种引人着迷的几种形式，其最疯狂的一例，便是对圣女贞德的审讯与定罪。

圣女贞德的故事，尤其有关她审讯的历史记录，在任何层面上都与翻译纠结在一起。1430年5月23号，她在战斗中被俘。对她的审判从次年1月持续到5月，其中经历一次地方法官的审讯，六次公开审讯，九次秘密审讯，一次改教，一次重信异教，一次对信仰异教的审判，然后定罪。1431年5月31号她被施与火刑。在几个月的审讯期间，数以千计的对话在贞德与法官之间发生，其中的许多我们还能以某种形式看到。但贞德本人是不识字的。审讯中她说中世纪法语，这些话首先被一位公证员誊写，然后由一位法官翻译成拉丁文。这个过程不仅将贞德直接的回答转换成间接，将其法语的方言转换为司法礼仪的拉丁用语，而且伪造了她的部分言辞，使得对其的判决显得公正合理（这一点在她死后25年的重审上得以证明）。然而，将我们与贞德所言阻隔开的层层官方距离，只是那将贞德本人与她的回答阻隔开的巨大距离的余波。

贞德接受的一切引导，军事的或道德的，都来自于她所谓的“声音”。审判中对她的所有责难都聚集在这个问题里，也即这些声音究竟是什么。她12岁时开始听到它们。它们从外间向她说话，指挥她的生和死，她军事的胜利和革命的政治，她的着装和异教的信仰。在审判中法官们不断地回到这个关键点，他们坚持要知道声音的故事。他们希望她以他们能理解的方式命名它，指出它和描述它，以可识别的宗教形象和感情，以易于反驳的一般方式讲述。他们以数十种方式表达了此种愿望，一问再问。他们用针刺她，戳她，限制她。贞德对审讯的步骤不屑一顾，尽可能置之不理。仿佛对她来说，声音并无故事。它们是如此巨大而真实的经验，凝驻于她身中仿佛可感的抽象——维吉尼亚·伍尔芙曾把它叫做“神经上的罐子，在它被造成任何东西之前”。贞德想传达这神经上的罐子而不把它译成理论的旧调。我正是被她对陈腔滥调的愤怒所吸引。天才在她的愤怒中。我们总能在某时、某地感觉到这愤怒。对此的天才的答案便是大灾难。

我说大灾难是一个答案，因为我相信陈腔滥调是一个问题。我们求助陈腔滥调因为它比创造新言辞容易得多。其中隐含的问题是，我们已知道我们对这个的看法了，不是吗？我们已有一个公式可以利用了，不是吗？与其创造一幅新画，不如寄送一张标准贺卡，或贴上一张有相似景物的快照？在审讯的5个月，贞德总是选择用“声音”一词，有几次她用了“忠告”，还有一次她用了“安慰”来描述神怎样引导她。她并未自然而然地说声音有身体、脸、名字、气味、温度和性情，或它们从门里进来，或当它们离开她感到痛苦。在审判官持续的逼问中，她慢慢地加入了这些细节。然而她显然痛恨这讲故事的工作，在任何可能的地方泼洒白油漆，常常这样回答他们：

……你问过我这个了。去看记录吧。
……下个问题。饶了我。
……我曾知道得很清楚，但现在忘了。
……这与起诉无关。
……下周六再问我。

有一天当法官们逼迫她定义声音究竟是单数还是复数，她极其精彩地回答：“光之到来以声音之名”。

光之到来以声音之名，这是个自我叫停的句子。它成分简单句意奇异，我们无法占有。就像荷马无可译的MOLY，它仿佛来自别处，带来一缕不朽的气息。我们知道在贞德的案件里，它变成了她的火刑的气息。让我们看另一个不那么苦难深重的例子，关于翻译的恶作剧，这个例子同样也由对陈腔滥调的愤怒驱动——或者，正如那译者说的——“我想画出那尖叫而不是恐惧”。你许能认出，这是画家弗朗西斯·培根对他的著名画系“尖叫的教皇”（委拉斯开兹［Velazquez］所作“教皇英诺森特十世肖像”的变奏）的说明。如今，弗朗西斯·培根乃是一个不断把自己置入问询的人，尤其在艺术批评家戴维·西尔维斯特的一系列访谈里，这些访谈结集为《事实的残忍》一书发表。培根用“事实的残忍”来形容其在绘画中追求之物。培根是一个具象派画家。他的对象是人、鸟、狗、草、沙、水和他自己，他渴望在这些事物中捕捉它们的（按他的说法）实在，或（有时他用这个概念）精髓，或（通常是）事实。他所谓的事实，不是指像照片一样复制对象，而是创造一个可感的形式，向神经直接传送与对象同样的感受。他想画出水喷射的感受，也就是那个神经上的水罐。此外一切皆是陈腔滥调。此外的一切都是那老故事，圣·迈克尔与圣·玛格丽特和圣·凯瑟琳如何进到屋子，一千个天使环绕着他们，屋里充满香甜的气息。他讨厌所有的讲故事和图解说明，他会做一切事情去打断和破坏讲故事的冗赘沉闷，包括用海绵抹花画布或往布上扔颜料。

当我说弗朗西斯·培根想通过绘画把感受译入你的神经，我是在比喻的意义上用翻译这个词的。在我们通常的使用中，翻译乃是一种语言的，而不是绘画的行动。沉默是一个更适合语言的词，培根有时确实提到沉默，他不止一次在访谈中说：“你看，正是在这一点上一个人完全无法谈论绘画。它存在于过程中。”这句话是他在宣告自己的领地，正如圣女贞德对审判官说：“这与起诉无关。”对过程的两种不同的感觉，却是对同一种不公平要求的权威愤怒地耸肩。你能感到这种愤怒塑造了贞德一生的大部分公共行为——她军事的鲁莽，她选择着男装，她誓绝异教，她再度信仰异教，她向法官说的最后的传奇性的话：“点起你的火来！”若她能够选择沉默，她的生命也不会在火焰中结束。但审问者的方法乃是用他自己的措辞，把她所说的一切转换成十二项控罪，即是说，用他们的措辞讲她的故事，并把这故事巩固成不容置疑的事实。十二条起诉读给她听。对每一条，她都必须回答“我相信”或“我不相信”。一个“是”或“否”的问题不许语词叫停自身。不可译即是不合法。

然而，叫停或许多形式的沉默，却能在弗朗西斯·培根的绘画过程中为其所用。比如在他绘画的题材中，当他要在不能传递声音的媒介里描绘人们的尖叫。或在他对色彩的运用中，这非常复杂，但让我们略微管窥颜色的边缘。他作为画家的目标，如我们所见，乃是要在没有运输烦难的情况下肯定感受。他企图在任何叙事抬头的地方打败它，而叙事却无处不在，因为人类是渴望故事的生物。故事往往倾向于滑入画布上的任何两个人物，或两个标志之间。培根用颜色消灭这种倾向。他将颜色推至人物的边缘——这颜色如此坚实、平整、明亮、静止，完全不可能进入它或质疑它。那里有一片好奇的荒漠。有一次他说他想在一幅画中的两个部分之间放上“一个撒哈拉沙漠或撒哈拉沙漠的距离”。他的色彩有种排他的、加速的效果，让你的眼睛不断移动。这是在说，别流连此地编造故事，只看事实吧。有时他在颜色的上方画一个白色箭头来加速你的眼睛和进一步废黜叙事。看着这箭头便感觉到叙事的消灭。他说箭头的灵感来自于一本高尔夫球手册。知道了这个，让我觉得想要懂得这幅画的故事更加无望了。培根绝无兴趣鼓励这种希望；圣女贞德也没有，当审判官询问：“你的声音闻起来像什么？”她回答“下周六再问我”。培根消灭了人物与现实的寻常联系，那个传达信息的寻常通道，正如贞德消灭了回答与问题的寻常联系。取而代之的，是交流的大灾难。

对于这个大灾难，培根有另一个术语：他叫它“用清晰毁灭清晰”。不仅在颜色，而且在他的整个创作战略里，他想让我们见到我们尚且无法见到之物。他进入清晰深处更深的新鲜里，在那里清晰既相同又有别于自身，这类似于在一个词语的内部词语在自身的存在中沉默。值得注意的是对培根来说这乃是暴力之地。他多次在采访中谈及“暴力”。他多次在采访中被问及“暴力”。他与他的采访者对“暴力”这个词的理解并不相同。采访者的问题乃是关于惩罚的形象，被屠杀的血肉，扭绞，碾压，斗牛，玻璃笼子，自杀，半是动物半是血肉模糊的肉体。他的答案相关于现实。他并不乐于展示血腥场景，并把他自己这类展示暴力的作品贬为“耸人听闻”。他想传递感受，而非惊心，想描画尖叫，而非恐惧。而他知道尖叫的现实涌动于一个尖叫的人或一个适于尖叫的场景的表面之下。如果我们将他的尖叫的教皇与启发它的作品，委拉斯开兹的“教皇英诺森特十世肖像”比较研究，我们会发现培根所作的，乃是将手臂伸入委拉斯开兹描绘的这个深刻不安的男人的肖像，从中拔出已然在其内心深处的叫喊。他画出沉默而在其中沉默悄悄地撕裂，如同据说没人看着的时候深空中的黑洞。培根这样对戴维·西尔威斯特说：

“说起画的暴力，它与战争之暴力毫无关系。它只是意图重造现实自身的暴力……以及图像自身内部种种暗示的暴力。当我从桌子这边看着你，我并不仅仅看到了你，我看到了与个性和其他一切有关的全部散发（气息）……活的特质……一个人的所有悸动……外表下的能量……而把这一切放入绘画便意味着令人觉得画中充满暴力。我们几乎总是透过一层层屏风生活——被遮蔽的生存。我有时想，当人们说我的作品充满暴力时，我许是揭开了一两片面纱或屏风。”

培根说我们透过一层层屏风生活。这些屏风是什么？它们半是我们对世界的陈见，我们以旧眼光看见世界却并没有在看它，培根的意思是一个真正的观看者在观看世界时能觉察到它的暴力——并非叙事表面的暴力，而是以某种方式涌动在表面之下的暴力，一种暴力的实质。我可以说培根将暴力“翻译”进了绘画，但我要停止用比喻来谈论暴力，回到谈论把一个文本从一种语言翻译成另一种语言的实际斗争。所以，让我们将历史目光投向18世纪末19世纪初的德国，细看一些描述“紫色”的文字。英语中的紫色“purple”一词来自拉丁文“purpureus”, 该词又来自希腊文“porphyra”，这个词意味着“紫鱼”。这种生于海洋的软体动物，许是紫色的帽贝或骨螺，是古代所有紫色和红色染料的来源。但紫鱼在古希腊语里还有个别名，即“kalche”，从这个词又衍生出一个动词、一个隐喻和一个翻译的难题。动词“kalchainein”，意为“搜寻紫鱼”，象征着深沉而烦恼的情感：不安地变得阴郁，为烦恼辗转涌动，探寻大脑的深处，产生黑暗的思想，陷入黑暗的沉思。1796年，当德语抒情诗人弗雷德里克·荷尔德林决定翻译索福克勒斯的《安提戈涅》时，他在第一页上碰到了这个问题。这部戏以绝望的安提戈涅与她的姐妹伊斯梅娜对峙开场。“那是什么？”伊斯梅娜问，接着她用了这个紫色的词。“你的心情显然因为某些消息而变得黑暗。”这是一个标准读法。荷尔德林的译本是：“Du seheinst ein rotes Wort zu färben”，意为：“你像用一个血色的词，把你的语言都染红。”这绝对的硬译正是他的特色。他翻译的策略是把原文的每个质素都对应、哪怕扭绞入德语，使得译本和原文在句法、语序与字典意义上完全匹配。这导致索福克勒斯德译本让歌德和席勒二人捧腹大笑。博学的评论家列出了不下千条错误，称这译本丑陋难读，出自疯人之手。事实上，自1806年起，荷尔德林便被确诊患有疯病。家人将他托付给精神病院，一年后他因为无法治疗而出院。余生的三十七年他生活在一座俯瞰内卡河的塔楼上，处于变化不定的冷漠或迷狂状态，在屋里来回踱步，弹钢琴，在纸片上涂写，接待稀有的来客。1843年他死于疯病。若说荷尔德林的索福克勒斯德译本显示了他在大崩溃边缘，而它光彩夺目，却粗糙难懂的怪异是精神问题的结果，未免是人云亦云。我仍然好奇疯狂与翻译之间竟有怎样的联系？翻译发生在头脑的何处？如果存在一种沉默会堕入某些语词，则何时，如何，以怎样的暴力发生，而这一切与你之为谁又有何干系？

荷尔德林作为译者，弗朗西斯·培根作为画家，同样圣女贞德作为神的战士最让我震撼之处乃是他们各自操控大灾难时表现的高度的自觉。荷尔德林早在1796年就开始着手翻译索福克勒斯，但直到1804年才出版《俄狄浦斯》和《安提戈涅》。他认为第一版不够“生动”，遂花了多年时间对它们进行强迫性修改，迫使文本愈来愈艰涩奇异。以下是荷尔德林的研究者戴维·康斯坦丁对这一努力的描述：

“他歪曲原文，不仅为了适应他对原文的怪异理解，还为了符合他翻译它的义务……总是选择更暴力的词，以使文本由过度的词汇表缝合起来……他还让自己心理中的这些力量发出声音，很快，这些力量会携他穿越疯癫的界限。而在说出它们时难道他没有援救或教唆它们？这乃是古老的悖论：诗人说的越好，他所说的便越有力量反抗他。说的这样好，它们不是不可抵抗的么？”

至少在这种暴力过程中是不可抵抗的。有件事很引人注意，荷尔德林也在这个时期开始修改他的早期作品，也是这样，他要细察已完成诗篇中“不够鲜活”的部分，把它们翻译成“另一种语言”，仍是德语，一种在他自己的语言中沉默的语言。仿佛他沿着一个句子移动，撕裂语词的眼睑，粗暴地伸臂进去，迎面遇到他的疯狂。

然而这不完全是偶然相逢。很早荷尔德林便有一个关于自己的理论。以下摘自1798年他写给朋友诺伊弗的信件，信的开头说“现在我想的最多的是诗歌中的生命力”，然后便是对他自己存在的平衡的清晰分析：

“……因为我比别人更为可毁，我尤其必须从对我产生毁灭性影响之物上获得一些好处……我应事先把它当成某种不可或缺的物质来接受，没有它我的内在存在便无法充分展现自身。我需同化它，安排它……像光影相随，像围绕着辅音我灵魂的元音会更有活力地喷涌。”

这是1804年一位朋友辛克莱写给荷尔德林母亲的一封信：

“并非我唯一一个，除我之外还有6—8个人，见过荷尔德林并且相信，那看起来像精神错乱的症候其实并非疾病，而是他为了十分令人信服的理由刻意采用的表达自己的方式。”

这是1804年一篇关于索福克勒斯译本的书评：

“你怎么想荷尔德林的索福克勒斯？是他疯了，还是他在装疯，或者他的索福克勒斯乃是对坏译者的隐藏的讽刺？”

也许荷尔德林一直都在装疯，我不知道。吸引我的是他的大灾难，不管他在意识的哪一个层面选择，这大灾难是他出于对陈腔滥调的愤怒，从翻译中抽取的一种对抗方法。终究，我们自己的语言除了巨大而刺耳的陈腔滥调外，还有什么呢？没有什么不曾被说过。模板已被确定。亚当很早之前已给万物命名。现实带着镣铐。当弗朗西斯·培根靠近一块白色的画布，其空白已为古往今来的绘画史所填满，在画家的世界里，在画家的头脑里，在画家考察还可以画些什么的可能性里，早已充斥着绘画的陈腔滥调，而这块白色画布就是这一陈腔滥调的缩合。屏风让我们视觉模糊，让我们只能看到我们所期待的，很难再画出不在那里的某物。培根不满意于用技巧打败或诱骗陈腔滥调，他想直接在画布上将其斩首。于是他祈求机遇的干预。他在画布上创造所谓的“自由笔触”，包括在开始时画布还是空白的时候，以及后来画布部分画好或完全画好的时候。他使用画笔、海绵、手杖、破布、自己的手，或直接向画布扔一罐油漆。他的意图是扰乱可能性并绕过自己对这扰乱的控制。产品是个大灾难，他随即还要将其放入他可以称作“真实”的形象。或他干脆把它挂起来：

戴维·西尔威斯特：你绝不会突然往画布上扔点东西就结束一幅画，是么？
弗朗西斯·培根：我会。在那三联画中，生病躺在浴缸里的人物的肩膀上，有一条白色的类似鞭痕的东西。我在最后一刻抹了一笔，就走开了。

自由笔触是一种愤怒的姿态。包含这样姿态的最古老的神话发生在亚当和夏娃在伊甸园里。夏娃为何要在苹果上随意咬一口？是她被毒蛇引诱，或她渴望绝对的知识，或是寻找永恒不朽，这都是后人的推测。最简单明了的原因难道不是她甚觉无聊？亚当才刚给原始事物命名，才有史以来第一次为开敞而无棱角、无意义、无方向的对现实的无知强加了一套人们无法逃脱的陈腔滥调，或无人想要逃脱——那是我们的历史，我们思想的广厦，我们对混沌的答案。夏娃出于本能将这答案咬掉一半。

我们中的大部分，在混沌和命名，大灾难和陈腔滥调之间，会选择命名。我们中的大部分把这看成一个零加法——仿佛没有第三种可能：无名之物被认为不存在。此处我们可辨识出翻译的善行。翻译是一种实践，一种战略，或荷尔德林所说：“有益智力的操练”，它给予我们第三种选择。在自我叫停的词语中，在那沉默中，你能感到有某种东西经过我们而去，有些可能性获得了自由。对荷尔德林，对贞德来说，这种宗教性的理解最终将他们带向上帝。对弗朗西斯·培根，则是引向了伦勃朗。

弗朗西斯·培根最喜爱的画作之一是伦勃朗的自画像。他在好几次访谈中提到它。他说这幅画最让他喜爱之处是当你走近细看，那双眼睛没有眼窝。让我们把这解释和另一句荷尔德林的话并置，这句话不知为何困扰我许久。在一页诗稿的右侧空白处，荷尔德林晚些时候开始了一篇散文，其中有这样奇怪的话：

“我经常尝试语言，我经常尝试歌谣，可他们总听不到。”

这个句子中代词面对面相遇的方式让我想起伦勃朗的眼睛。那没有眼窝的双眼当然不是盲的。它们致力于一种强力的看，那不是以平常方式组织的看。看见在发生但（可能吗）看见是从背面进入伦勃朗的眼睛。在我们的方向上，他的面容向前发射的，乃是最深的沉默。这种沉默或许与圣女贞德回答完法官们的问题后随之而来的沉默相似，他们问她： “你的‘声音’以何种语言与你说话？”她回答：“比你们的语言要好。”

总结。老实说，我并不善于总结。我能给的只是最终的一点白色颜料的泼溅。我被训练力求精确，并相信包罗万象的关于这个世界的严肃知识而不带任何残遗对我们是可能的。而不存在的万象之残遗——只是想想就让我精神一振。想想它的立场，想想它如何与虚无浸透的诸种层面共享它的立场；想想它的运动，它如何无法停止运动因为我在其中；想想它声音的语调，它随意（事实上它立刻忘记了我存在）但经常泄露我不能理解的原始的悲悯；想想它的阴影，它没有实体因为没有死亡（或只一丁点死亡）——想想这些便如见了漆黑的房门下一缕灯光，我被锁在房间里已有经年。在俯瞰内卡河的塔楼里，有一架钢琴荷尔德林有时候如此重重地弹奏以至于琴键碎裂。但也有些宁静的日子，他只是弹奏着，头后仰，唱着歌。听到的人说他们不知道，虽然听到了，他唱的是什么语言。

预读/校阅：1379、zzj

整理：zzj

执编：郑春娇

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