梨园弟子白发新，京剧新时代的创新之路通往何方？
第2222期文化产业评论
京剧艺术，作为中国戏曲艺术的代表，在互联网时代遭遇了从传播到发展的多重问题和打击。它逐渐开始“走下神坛”，海纳百川。那么融合了各种元素之后的京剧，是不是算是某种意义上的消亡？或者说，要怎样才能留住最核心的精髓，改变形式或者呈现方式，把核心思想带给观众？这个融合的边界和“度”在哪里？怎样的融合才和京剧的基本审美与美学不矛盾，同时又能避免“形式大于内容”？这是所有推广者和观众正在思考的问题。
作者 | 屈欣悦
来源 | 文化产业评论
编辑 | 时昊君
正文共3821字 | 预计阅读时间10分钟
梨园，原是唐代都城长安的一个地名，因唐玄宗在此地教演艺人，后来就与戏曲艺术联系在一起。有时也称京剧为梨园。
谈论起京剧近些年的发展，实在是有些一言难尽。
网络论坛上有人提问：2018年的京剧和1991年时相比如何？有网友回答：看似借了互联网以及其它科技的东风，挺火热的。实际都是假繁荣。
著名京剧演员王珮瑜不久前登上流量综艺《吐槽大会》，在节目里说：“现在一提到京剧，你就只能想起两个人，梅兰芳，王珮瑜。而且你仔细一想，梅兰芳的样子，大概就是张国荣那样，然后就开始难过。”
而剧团在演出上，更是无比吃紧。即便是在一二线城市，周期性的京剧演出大都也是在一些小剧场进行。即使票价相比较其它类型演出已经十分低廉，卖不出票也是常态。几人“包场”的情况也并不罕见。
而演员表演的档次，其实决定着观众的档次。对观众的培育和塑造，又促进提高演员的档次。如果台上台下的人都没“看进去”，那么京剧连求生存都不易，就别提谋发展了。
京剧的发展
从来不是摇身一变，而是穷则思变
古琴阳春白雪，后被胡琴、秦筝、琵琶所取代；京昆雅韵，结果从来都是小众欣赏。
穷则变，变则通
其实在京剧形成以前的“徽汉合流”时期，徽班唱汉调的同时一直表演着的是昆曲。“文武昆乱不挡”，“昆”就是昆曲，“乱”即是乱弹，最主要的就是指“皮黄”，也就是京剧的前身。
进京以后，本来昆乱兼善的徽班，因为来到京师，要立足则必须迎合观众。且迎合的并不是普通的观众。演唱“乱弹”是不能满足士大夫阶层的审美趣味的。同时，以西太后为代表的宫廷趣味，也在演出中双向推动着京剧表演向着规范化、体制化的方向发展。
京剧作为戏曲艺术的一种，说到底还是娱乐工具，因而从诞生时候就自带这样的属性：谁能娱乐大众，谁生存。
有网友觉得，在现代社会娱乐环境下，京剧最大的问题，就是不接地气。尤其是京剧，其本身的形成就是根据当时当权者、当地人的审美偏好逐渐演变发展而来。那么为什么到了现代社会，反而开始墨守成规？
于是，当下一些“先锋”的京剧表演艺术家，在传承着这一行业的同时，也在颠覆着这一行业。
新时代的新概念京剧
相当数量的实验性京剧剧目开始诞生。在这些剧目中，融入了各类元素和形式，比如话剧、现代舞、电影手法甚至嘻哈元素。这些剧目在创作时依然遵循京剧的基本美学，以歌舞演故事。在这些融合元素中，去寻找它们和京剧的共通之处。
△近年来代表性实验京剧剧目（部分）
很多致力于实验剧目的京剧演员、制作人都提到，在他们进行创作的时候，越来越发现京剧本身就是个综合性艺术：它融入了诗、歌、乐、舞等方式，兼容并包了所有中西方历史的精华。所以当这些元素按合适比例进行融合之后，竟然收到了意想不到的效果。
△《惜·姣》
北京京剧院2013年出品发行的小剧场京剧《惜·姣》。在演出正式开始前，推出了剧目的先导预告片，首开国内京剧预告片的先河。
△预告片视频
在形体动作的编排上，《惜·姣》在严谨的京剧步伐中加入了大量现代双人舞的元素。在男女主角的情感重头戏份上，一改戏曲中委婉含蓄的表达方式，让情感表达更为直观。让表演更具有现代情感的直接性。
服装设计方面，摒弃了传统戏曲服饰的夸张繁复，女主角阎惜姣的装扮清淡简洁，富有现代色彩 。妆面上，也采用了现代戏中常用的“素面”，弱化了京剧“行当”的概念。
台湾著名的戏剧演员、导演金士杰认为，京剧表演相比起话剧，在台词和肢体表现上有更灵活多变的形式。传统话剧演员很有可能因为写实的要求而难以将剧作中抽象诗意的东西表现好，但在京剧演员这里，随便的一甩袖，一个身段，加入几个唱段却可以轻松表达出更贴切的效果。
△当代传奇剧场出品实验京剧剧目《等待果陀》。改编自《等待戈多》。
这也是传统京剧可以顺利嫁接到现代戏剧舞台的原因。作为《等待果陀》的舞台指导，金士杰表示，古典戏曲本身的含蓄之意更接近贝克特荒诞派戏剧的抽象本质。用京剧念白、韵白、锣鼓点、身段可以非常有力地表现这样充满诗意的戏剧作品。
△《等待果陀》剧照
这样的实验性剧目，在最开始是很难进入到具有一定规模的大剧院上映。因为京剧本身自带的历史感与严肃感，大剧院上演的京剧剧目，都是百年传承下来，一词不改的老戏。而阔别了大剧院的京剧剧目也就意味着告别了政府的补助。当京剧脱离了国有院团这个巨大的“保护伞”之后，这是真正意义上，将京剧实验剧目扔向市场：靠票房来挣钱，来挣工资。
因此这些剧目在小剧场上映时，往往是“公开处刑”的第一步:业内人戏称小剧场模式为“面对面审贼”——因为剧场规模小，视角小，所以任何一个瑕疵都看得无比清晰。相比起大剧院的宣传力度，小剧场更多靠的是口耳相传，用口碑说话。
同时，小剧场本身往往也意味着“先锋”与“探索”。这些新概念实验剧目，从另一个角度探讨观演关系，观众不仅要享受，也要给予，通过自己的思想来丰富舞台。因此，这样的模式下的输出，一般都是经过市场考量之后，具有票房潜力的高品质剧目。
而在这些成功的“试水”之后，我们似乎能更便捷地去思索和探讨京剧本质的问题。
先承后启
是看山不是山，还是看山终是山？
台湾实验京剧导演、制作人吴兴国说，在自己的剧目中，所有观众都能看懂。“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”同一部剧目中，西方人看能看到莎士比亚，东方人看能看到四大名著。
有观众产生了这样的疑虑：即便这些剧目取得了口碑和票房的双收，经过这样“大刀阔斧”改变的京剧到底还算不算京剧？这样的融合方式就是我们应该提倡的吗？会不会反而使京剧的基本美学慢慢消失殆尽？
或者，这是不是京剧某种程度上的消亡？
△王珮瑜在《吐槽大会》上
△近日爱奇艺推出的号称“国漫+国粹”的跨次元网剧《戏隐江湖》，网友褒贬不一。
其实所有投身于京剧传播传承的人都多多少少有着这样的预感：我们似乎到了一个革新的风口。
传统京剧受到的第一次冲击是始于上世纪末。从当时的时代背景来看，从表演艺术来说，它正处于成熟发展阶段，人才辈出，颇为兴旺；但另一方面，就文化本质来说,它已大大落后于时代。宫廷的偏好渐渐磨灭了由民间发展的烟火气息，“雅化”的结果不仅使它沦为封建统治者用以道德教化或节庆娱乐的工具，而且在社会文化生活中，也成了富人阶级饭后茶余的消遣品。
之后梅兰芳、周信芳等人，坚持“既不背离传统,，又锐意革新”的理念，大胆发挥了“拿来主义”精神，在改革京剧时大量借鉴了西方美术，舞蹈，戏剧，中国武术等等，在国际戏剧舞台上树立了民族艺术的形象。
△梅兰芳、周信芳合照
而在今天的创作中，所有做京剧创新的人其实都有一个共同的观点：戏本身是不能妄动的。
“几百年的积累，数代人的发扬，经典之所以经典，是因为其隽永流长。演个《四郎探母》，所有的演出都是一二百年前该有的样子，要规规矩矩。”
△《四郎探母》剧照
因而，也有制作人提出了这样的创新理念：传统和创新就应该是两条路。就像两个人站在相反的方向，背道而驰，各走各的路。京剧作为一种文化遗产，是应该被传承和传播的。因此，传统和创新应该像考古队和探险队：一个不折不扣，保护文化遗产；一个应该不遗余力，毫无顾忌。
江苏省戏剧家协会主席柯军曾这样说：“如果说我们感觉到戏曲可能暂时没那么受欢迎了，我们更应该去反思我们做到家了么？我们之所以可以大胆创新，是因为我们的老遗产还在。但是京剧作为非物质文化遗产，决不能随意改动。可以创新，也可以变革，但改变之后的新概念京剧，不是京剧。”
地球是圆的，我们殊途同归
上面的想法其实也不无道理。
有人说，从美学角度看，梅兰芳并没有“创新”，他其实是让京剧的审美，回归到昆曲或更早，是真正的返本。而在那个时代，变成了“开新”。在剧场艺术走向日常化、生活化的时候，他坚持古典审美趣味，他愿意让贵妃、天女、林黛玉在台上走走停停、摇摇摆摆一个钟头，除了美，什么都不展示、不输出。
很难说究竟哪种“创新”的理念是正确的：
一种像是个虔诚的学子。对京剧这份文化遗产始终保持着敬畏，前辈先贤明于道路，自觉难以超越，所以一边将经典兢兢业业地传承，一边将自己对经典的理解进行另辟蹊径地探索。
另一种更像是和京剧共同成长。即便被列为了非物质文化遗产，在他们眼中，京剧依然是鲜活的，仍然没有停止成长的脚步。在他们眼中，21世纪的实验京剧和当年清朝时期相比，更加成熟，更加温柔生动。
看似大相径庭，其实殊途同归。
电影《梅兰芳》里，邱如白对梅兰芳说：“畹华，战胜十三燕的不是你，而是时代。你的时代到了。”时代本身没有对错，如果某种文化在一个时代逐渐没落，说到底还是因为不合适。那么，总有一方要率先做出改变。
△电影《梅兰芳》剧照
但有一点是明确的：无论在哪一个时代，人们对于美都有一种近乎本能的追求。这一点是亘古不变的。
无论是哪一条路，只要我们在走，我们就在路上，就在前进。
地球是圆的，我们终将相遇。
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