学术书摘 | 《作者》（二）

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本期精选《作者》一书中的部分内容，邀您共读！

新书速递 | 《作者》 刁克利 著（点击链接了解本书）

作者：刁克利

ISBN：978-7-5135-8966-6

出版社：外语教学与研究出版社

出版时间：2019年1月

定价：49.90元

图书简介

文学作品因作者而产生，因作者而存在，“作者”的重要性不言而喻。但当下，作者研究渐行渐远。在这一背景下，《作者》首先对国内外作者研究的发展脉络进行了系统的梳理，试图通过思想家作者论、作者形态论、作者范式论、作者观念史及作者核心词等丰富的理论资源重申作者的地位；然后通过作者研究经典案例评析和作者研究原创论文，阐释示范作者研究的方法；最后对作者研究趋势进行了展望，并为感兴趣的研究者提供了可能展开的选题。

本书既是理论阐释，也是研究方法指南，兼具学术性、应用性、原创性与文学性，能够为普通读者和文学研究者重新认识作者，反思创作、阅读与批评提供重要借鉴。

内容框架

第一章 概说

第二章 渊源与流变

第三章 经典案例分析

第四章 作者研究的突围与创新

第五章 研究发展趋势与建议

作者中心论

作者问题和文学的起源一样古老。一部文学作品产生之后，接下来的问题一定是：这样的文学作品是谁写的？他/她何以能够写出这样的作品？文学缘何产生？益处何在？口头文学作为最早的文学形式，也面临同样的问题：作者是什么样的人？他/她何以能够吟唱？他/她的才能和灵感来自何处？这类文学有什么用？可以说，作者问题是文学研究必须首先回答的问题，否则，文学研究的开展难以令人信服。

文学问题和作者问题相生相随，文学理论和作者理论难分难解。很多时候，对作者问题的论述就是文学理论，对文学的阐发就是对作者的定位和判断。古代的诗是现代意义上文学的主要种类，文论家用诗代表文学，对诗人的看法和论述即对作者问题的表达。所以，在古典文论中，诗论即文学理论，诗人论即作者理论。

西方文学中第一个著名的作者是荷马，第一个对作者问题进行了比较系统回答的思想家是柏拉图。因此，我们从柏拉图对荷马的论述开始。

《荷马史诗》的伟大无须赘言，而《荷马史诗》的创作却是难以解开的谜。《荷马史诗》描写了一个人神共处的时代，描绘了众多神界与人间的英雄。《伊利亚特》对十年特洛伊战争的叙述从阿喀琉斯（Achilles）的愤怒写起，剪裁得当，高潮迭起。《奥德赛》十年返乡路的历程也是从中间讲起，精彩纷呈。这部史诗不仅讲述了古代的战争，还讲述了人类的智慧，诸神的纷争，人与人、人与神、人与妖的关系，涉及英雄、亲情、家园、荣誉、智慧、诱惑等多个主题。《荷马史诗》代表了诗的荣耀，对古希腊人有深入而广泛的影响。但荷马作为一个盲人，何以能够吟唱出两部堂皇瑰丽的长卷史诗？这是很容易想到却很难解释清楚的问题。荷马过世之后，他的许多追随者像他一样继续吟唱朗诵史诗，被称为诵诗人。这种吟唱现场感很强：诗人手舞足蹈，如醉如痴；观众亦深受感染，情不自禁。这是可以通过《伊安篇》里诵诗人伊安（Ion）的描述得到的印象。

三重世界中的诗人

柏拉图对荷马何以能够写出史诗的疑问从这里开始。伊安是古希腊诵诗人，擅长朗诵《荷马史诗》。苏格拉底路遇伊安，伊安正兴高采烈地从诵诗比赛现场载誉归来。苏格拉底先是奉承伊安，表达对诵诗人的羡慕，然后问他诵诗的技艺从何得来，他何以能够朗诵荷马的史诗，却不能同样出色地朗诵其他诗人的诗篇。后来，两个人对话（实际上是苏格拉底的诱导）的焦点集中在一个问题上：诗人的才能是来自神启，还是自我习得？神启指的是灵感神授，即诗人的创作才能来自天赋灵感，是先天赋予的；自我习得指通过学习训练来增进本领和技能。

苏格拉底抛出了一连串的问题，步步紧逼，层层追问，终于使可怜的伊安承认，诗人不懂军事而写战争，不会驾车而写驭手，不懂诗艺而作诗。这样推导出来的结论是，诗人写诗时的迷狂如祭司舞蹈时酒神附体，连他们自己都难以解释清楚诗歌的来源和真义。所以，荷马的创作靠的是天赋灵感，而不是后天习得的个人才能。这就是柏拉图的灵感神授说。他这样说并不是推崇荷马，相反，却是要证明诗人并没有真正的才能。诗人的吟唱不是靠自己的本领、知识、见解和才能，而完全是为神代言。柏拉图用灵感神授表述诗的来源，用迷狂表述诗人创作的状态。其灵感说与迷狂说并不是要抬高诗人，而是要证明诗人的无知。

他还发现，诗人对神的描写既不真实，亦无善意。他说，神是善的因，一切好的，都归因于神，一切不好的，因要从别处寻；而人间之事，不如意者多，凡不如意之事，不能归咎于神（Plato，Book II：52–53）。但在诗人的描写中，神的形象显然不是这样至善至纯，神也会愤怒，也会嫉妒，也会报复，等等。依照柏拉图看来，这些都不是神的真实面目。即使是，诗人也不应当如此描写。如果不得不写，则只能告知有限的人。他给诗人立下了规矩：凡是写到神的地方，只能说神是好的（53）。但在他看来，诗人违反这个规矩的地方太多了。所以，他提出了对诗人的审查，这正是出于他对诗人之善的不信任，对神的描写的不信任，对诗人所起到的教育作用的不信任。要之，柏拉图对诗人的断言是：诗人无知，亦不善。

除了解释诗人创作的迷狂说，柏拉图还在《理想国》（卷十）中用模仿说阐发了他对文学本质的认识。在他看来，世界有三重：一是理式世界，神居其中，无始无终，永恒无变，至真至善；二是现实世界，人处其间，是理式世界之模仿、影像，易变而无常；三是艺术世界，是艺术家的作品构成的世界，是现实世界之模仿，是理式世界、至真至善世界之模仿的模仿，是影像之影像。所以，他说文学艺术作品属于拙劣与拙劣的结合，生下了更为拙劣的后代（Plato，Book X：76）。他以三种床比喻他所谓的三重世界。理式之床乃神的创造；木匠仿照理式造床，为人的造物；艺术家模仿木匠之床。理式之床为万物的楷模，木匠之床有实际用处，模仿之床则既不真，亦无用。诗人之模仿，如持镜照四方，无非是对现实中已有之 物的描摹照写（69）。这种模仿既不能传达真知识，又不能教人认识真理。所以，柏拉图得出的另一个结论是：诗的本质是不真实的，不能反映真相，无助于说明真理，即诗人不真，亦无益。

柏拉图对诗人模仿本质的讨论是基于他的三重世界说，而他对诗人模仿对象的讨论是基于他构建的理想国蓝图，他希望城邦保卫者能够节制、理性、有德行。所以，他寄希望于诗人来负责城邦保卫者的教育，起到教化理性的作用。诗人既有模仿的本领，又能够引起观众的赞赏，那他们模仿的究竟是什么呢？对此他不得不警惕。他的经验告诉他，诗人模仿的内容大多是感性的，是压制理性、滋养欲念的。比如悲痛时，人们倾向于克制隐忍，竭力保持镇静，而诗人却会在诗歌中对悲痛大肆渲染，引动人心中柔弱的部分，使人放纵自己本该压抑的情感。所以，诗人的模仿不但拙劣无益，而且有害。

出于对诗人的不信任，柏拉图提出了将诗人驱逐出理想国的观点。诗人具有迷人的魅力，这一点他是承认的，并且为之折服。单就吸引力而言，他认为诗和哲学不相上下，“哲学与诗的争执自古有之”（Plato，Book X：69）。所以，虽然在很多方面诗人不能令柏拉图满意，他还是希望在理想国中给诗人一席之地，他设定了诗人回来的条件：诗人必须为自己辩护，辩护中要说明诗不仅令人愉悦，而且有益于城邦及人类的生活，即诗既要有用，又要愉悦（80）。如果能够让人信服，诗人就可以回来，进入理想国。诗人凭什么写作？诗到底是什么？诗人有什么用？对这些问题，如果不能给予回答，诗人将被判在理想国门外候审。人类早期作者即诗人的命运就这样被判定了，诗人的流浪漂泊成为一种宿命。从此，对诗人的辩护必不可少，成为作者理论史上一个反复出现的变奏主题。

柏拉图是西方作者理论的奠基者。他提出的三种观念——作者灵感说、作者模仿说、作者功用说，均影响深远，构成了西方作者理论的基础。对其三种作者观念的补充、修正、反驳和辩护，构成了西方作者理论流变的主潮。他的灵感说虽然旨在说明诗人无知（没有真知识）、无识（没有自己的见识）、无能（没有真本领和才能），却也能够引发另一个方向的阐释：作者神秘化，作者超凡入圣，作者与众不同。在《伊安篇》中，他说诗人是一种轻盈的、长着羽翼的、神圣的存在，能够在诗神缪斯的花园翩然飞舞，在流蜜的泉源中畅饮（Plato，Ion：41）。诗人放弃意识，陷入迷狂状态，直接领受神灵的启示作诗，凭借着神力，像磁石一样传达诗歌的感染力。他因此总结了诗人的第一种角色：诗人如祭司和预言家，是神的代言人，陷入迷狂，被神凭附，传达神谕。在《斐德若篇》中，他论及能够得到灵感的诗人的条件是：温柔贞洁的心灵（柏拉图：111）。在他灵魂轮回说的九个层级中，灵感型诗人位于第一层，是最接近神灵的人（115）。灵感型诗人轻盈而神圣，敏感而纯洁，这是柏拉图定义的诗人获得神启、进入迷狂状态、写出好诗的特质和条件。很多后来者更愿意把柏拉图的这种论述当作是对诗人的正面评价，写作靠灵感从而成为十分普遍的看法。诗人神圣，诗人是预言家，这种信念极大地滋养了浪漫主义文学的创作。雪莱在《西风颂》中实践了这样的信念，在《诗之辩护》中发挥并明确了这样的观点，且以之为荣。

柏拉图的模仿说旨在说明诗人不真，诗人拙劣，诗人撒谎，诗人无益，却也从另一个方面道出了诗的本质。诗如镜，诗人是持镜人，文学模仿现实，反映社会与人生，这种观念深入人心，构成了现实主义文学思想的基础。

他以文学功用说为诉求提出了建立诗歌审查制、驱逐诗人和要求诗人辩护的思想，这既影响了当权者的文艺政策，也预示了诗人的宿命。为诗人辩护，说明文学之用，不仅成为文论史中的常见现象，引发了多次针锋相对的思想交锋，甚至法庭对峙，还带来了诗人被驱逐、流放、关押、受刑等悲剧后果。

柏拉图提出的作者理论几乎涵盖了作者问题的方方面面，成为文学研究的重要理论范畴，比如灵感、迷狂、模仿、诗之真、诗之知、诗之用等等。可以说，他的思想几乎触及了后来所有的文学问题。而他对这些问题的论述及其结论也留下了巨大的矛盾和思辨空间。比如，他以灵感说明诗歌的来源，以迷狂阐述写诗的状态，以磁石论说诗的感染力，那么，除了神力，诗写感性，诗摹人生百态，只归咎于诗人？如果说诗只滋养欲念、放纵情感，那诗以何为？还有，如果诗人不能传达真正的知识，那么，文学之知与现实之知或哲学之知的异同何在？如此等等，有待后来者辩解答复。

看待柏拉图的作者理论时，我们应该意识到，其洞见和矛盾并存，卓识与极端杂陈。洞见富于启示，矛盾值得追问。

柏拉图作者理论和文艺思想矛盾的个中原因在于：他是贵族世家出身，自小有政治抱负，认为文学应为政治服务。他建立了完备庞大的哲学体系，他论文学、论诗人，是哲学家论诗。诗论是其哲学思想的一部分，哲学在先，诗论附和哲学。他的观点之所以引发困惑，从形式上看可归因于著述的对话录形式。他以苏格拉底为对话中心人物，所有观点由苏格拉底说出，柏拉图之思与苏格拉底之言，殊难区分。所以，对待柏拉图思想，需审慎辨析，领悟后发问，思而后答，在其整体哲学体系构架中思考其作者理论与文艺思想，兼顾其政治理念与抱负，方有所得。

柏拉图师从苏格拉底八年。苏格拉底辞世后，柏拉图念念不忘，终生向往，将老师的音容笑貌、思想话语注入自己著述的字里行间，如临如摹，如描如绘。其对话录不仅忠实记录了老师的思想，还尽力还原了老师的风仪行状。柏拉图是苏格拉底的得意门生，其对老师的爱戴与仰慕，使二者在作品中“蝶我难分”。

在对格罗康（Glaucon）表示他对荷马的敬佩时，柏拉图写下了苏格拉底曾说过的一句话：“尊重人不应该胜于尊重真理”（柏拉图：67）。柏拉图的学生亚里士多德肯定也记住了这句师门精髓，他也如此向自己的老师致敬：我爱我师柏拉图，我更爱真理。作为柏拉图的得意门生，亚里士多德光大了柏拉图的思想，研究、总结并奠基了许多学科。亚里士多德对柏 拉图的爱，同时也体现为针锋相对的观点，至少从他的诗论上看是如此。

诗人在人间

亚里士多德对诗的研究方法是分类研究，从定义入手，分析其构成要素，逐一论述，佐以例证，阐发观点。这种研究方法针对性强，容易传授和掌握。他的诗学思想集中体现在他的讲义《诗学》中。

诗人为什么能够写作？诗歌何以发生？这是亚里士多德首先回答的重要问题。诗歌起源于人模仿的本能，正如人类通过模仿学习知识一样。诗人喜欢模仿行动中的人，因模仿的天性而写作（亚里士多德：5）。这是亚里士多德对诗歌发生的解释，他移除了柏拉图所谓神授灵感的说法。虽则两人都用模仿来解释，模仿之意却有本质的不同。亚里士多德之模仿，在于模仿现实中的人，而不在模仿理式世界。诗人之所以写悲剧，或写喜剧，也是因为诗人的个性不同。庄重严肃的诗人创作悲剧，乐观的诗人创作喜剧。诗之不同，还因诗人采用的文类不同。悲剧模仿较为高尚的人，喜剧模仿较为低劣的人。诗人所写的人物或优或劣，是因为人原本如此，所以，诗人非撒谎之辈，或拙劣之徒。诗人出于自己的模仿天性喜欢写作，而非灵感神授，亦非迷狂无知。诗写人生，诗写自然。所以，诗人在人间有正当存在的理由。

亚里士多德的《诗学》用了很大的篇幅解释各个诗类的不同写法，他在论悲剧的情节时提出了诗人的职责以及诗与历史的区别。他说，诗人的职责不在于叙述已经发生之事，而在于描述可能发生之事——根据或然性或必然性而将会发生的事情（11）。诗人与历史学家的真正区别不在于写作形式是韵文还是散文，而在于历史学家叙述已经发生之事，诗人写可能之事。“因此，诗较历史更有哲理、更为重要，因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别”（11–12）。这是亚里士多德对诗人的定义。通过这样的定义，他划定了诗的独特领地。这也是他对诗歌存在正当性的辩护。

在给悲剧下定义时，亚里士多德说，“它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化”（8）。诗激发怜悯与恐惧，这正是柏拉图诋毁诗人的论据之一，而亚里士多德则通过强调这两种情绪的净化，说明诗的目的不仅仅在于引发这两种情绪，更为重要的是，诗对于所描写的感情能够起到宣泄和净化的作用。诗并不是滋养这些情绪，而是使之宣泄、净化和升华。这是亚里士多德对诗歌之用的辩护。

《诗学》提出了诗的分类，分析并列举了各类诗体的要素和例证，是早期较为全面的、从理解诗人的角度提出的集创作指导、鉴赏指南和批评教科书为一体的诗论大全。可以说，亚里士多德是诗人的朋友。他还专门在第二十五章总结了批评家对诗的五种非难，包括不可能有、不合情理、伤风败德、自相矛盾和技术不对，并悉心罗列了十二条应对之策，以回答对诗的责难。

虽然亚里士多德只字未提柏拉图对诗人的责难和放逐，但他的《诗学》实实在在是有针对性的辩护。尽管亚里士多德竭尽全力，似乎圆满地回答了所有关于诗的质疑、责难，我们还需承认他的老师更为智慧。柏拉图提出的关于诗和诗人的问题构成了作者理论的基本命题，根本不可能一次性解答完毕，需要一代代人去面对，去思考，去回答。他对诗和诗人的责难也成了一种规律性现象，过一段时期总会出现，因而也总是需要为诗人辩护。文学的发展没有尽期，对作者的责难和辩护也才刚刚开始，双方的交锋来日方长。柏拉图是作者理论史上巨大的影子，这个阴影自产生起就从未消失。他的空白需要填补，他的矛盾需要调解，他的责难需要应对。亚里士多德的答辩只是第一次回应。这是一次影响最为深远的间接交锋，发生在人类历史上一位著名的老师和他最著名的学生之间。

作者理论就是这样在责难和辩护中发生和发展起来的。这种提出责难和回应辩驳的模式构成了西方作者理论的一大景观，不断反复出现。如果把亚里士多德与柏拉图的种种不同看成是作者理论第一次言而未宣的分歧，高森与锡德尼的交锋、雪莱对皮科克的反击则分别是文艺复兴时代和科学主义时代关于作者的激辩。对作者的驱逐、贬损甚至侮辱不绝于耳，为作者慷慨激昂的辩护也应声而起。作者理论就在这种激辩和对垒中发展和演变。形式主义对作者的否定，乃至作者之死的提出，不过是这种驱逐、拒斥作者的声音的再次变异和极端表达而已。同样，我们也应该给予同等响亮的回应。

*由于篇幅所限，参考文献及注释已省略。

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