《大将军寇流兰》朗诵（胡军 陈小艺）（2016乌镇戏剧节）
意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇第三次根据荷尔德林的诗歌文本制作戏剧，卡斯特鲁奇用女性诠释荷尔德林的文本，他认为荷尔德林更像一位“典型的女性诗人”。他以尽可能远的距离处理俄狄浦斯的素材，这对于展现荷尔德林诗句中经常出现的非戏剧语言所造成的突兀感是个不小的帮助。为了对“悲剧原型”进行新的阐述，剧中同时揭示了原生家族、性创伤和禁忌。
剧情：瘟疫肆虐着大地。俄狄浦斯王一边派遣联合摄政克瑞翁寻求摆脱诅咒的神谕，一边唤出先知忒瑞西阿斯。但所有的征兆都指向他自己：他是杀害先王拉伊俄斯的凶手，从而激起众神的讨伐。愤怒的俄狄浦斯开始怀疑克瑞翁和忒瑞西阿斯提供的线索，直到所有的证据都毫无疑问地指证，他是拉伊俄斯的儿子，他弑父娶母，他的母亲是约卡斯塔。探悉事实真相后，约卡斯塔在王宫悬梁自尽，俄狄浦斯用别针刺瞎双眼。
“他的作品给我们的感觉是非常的黑暗，会有像帕索里尼的电影和诗的那种感觉，又有像安东尼奥尼的那种冷静——激情、暴力、又有诗意。最重要的是他所有的东西都展现了某些非常强烈的情感，这个才是最关键的——他作品中一种情感的力量总会击中你。”导演卡斯特鲁奇擅长调动不同剧场手段，调动观众的视觉和听觉与身体各种感受，还有观众与表演与现场空间的三个层次的关系。
《俄狄浦斯》描述的命运悲剧，其冲击力与哲学思维深度惊人，在卡斯特鲁奇的版本里，歌队成了白衣修女，故事发生在白色环境之中。全场充满圣洁与教堂礼拜仪式的肃穆感。从形式到内容到演出的整体气场，从暖身的预热到助跑到冲刺到抵达绝望的终点，一路让人笼罩在直面剧场的氛围当中。
2017年上演的版本改编自德国古典浪漫诗人荷尔德林翻译并改写《僭主俄狄浦斯》。荷尔德林直到20世纪中期，才在德国被重新发现。提起荷尔德林，他的诗《人，诗意地栖居》后经海德格尔的哲学阐发，“诗意地栖居在大地上”成为人的共同向往。
引言：
戏剧语言的特点和构成主要体现在戏剧语言的美感和中国戏曲语言之美之上，题材上除了悲剧、喜剧和正剧各自的美学特征、艺术内涵及其代表作家的作品之外，叙事部分重点放在文本的叙事艺术上。文学文本是基础叙事，它同排演合成的整体叙事存在于戏剧的形态之中，也是戏剧研究的核心议题。在阐释戏剧叙事的过程中，既介绍叙事形态，也借鉴西方叙事学和考察不同的叙事观念和形态的美学渊源，围绕西方传统戏剧结构、中国古典戏曲的结构美学、戏剧结构的嬗变与创新进行论述，最后介绍分析戏剧的传统结构和现代结构。戏剧结构是剧本构成的重要因素，戏剧结构意味着戏剧剧本各个部分的比例和相互关系的安排。总体布局的结构中，狄德罗在其《论戏剧诗》中曾有过详细的论述，戏剧家应该先布局再写各场。戏剧创作活动的开端首先应该布局，这与我国戏剧家李渔的“结构第一”的观点接近。戏剧结构主要有两种，锁闭式结构和开放式结构。前者是戏剧理论家阿契尔心中最正规的体现结构或组织一致的结构形式，它是西方戏剧叙事思维发展到较高层次的一种剧作结构方法。古希腊剧作家索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》就体现了完美的“一致性”，被视为西方戏剧传统的典范作品。剧中成熟运用了“突转”和“发现”的编剧技巧，通过揭示过去的故事作为推动现在剧情发展的动力，节省了叙述时间，使全剧集中紧凑首尾对照，呈现出严谨巧密的结构之美。这部剧在情节结构上充分体现了时间地点事件高度整一的戏剧特征，被后世剧作家誉为“封闭式结构”（纯戏剧式结构）的典范。《群鬼》《玩偶之家》《雷雨》都是这种结构方式的经典范本。“开放式结构”的特点是按照事件、故事发展的时间顺序展开剧情，人物较多，剧情展开时间较长，场景赋予变化，情节更为丰富曲折，回溯成分被削减，有时甚至没有回溯。这种结构方式有利于反映生活的丰富性和广阔性。开放式相对于封闭式结构呈现出开放的特点，但仍然保持行动的完整统一性，也被称为“铺展型结构”。如莎士比亚的喜剧《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《皆大欢喜》遵循的都是这种结构。西方传统戏剧中有“幕”和“场”这样的幕场结构，与中国古典戏曲中的“折”和“出”体现戏剧的形式结构。在“文明戏”阶段，我国就上演了大量幕场结构的戏剧，如《玩偶之家》（剧作欣赏链接https://www.bilibili.com/video/av968361124）等注重内容创新和遵循传统“幕场结构”形式的戏剧作品。亚里斯多德的《诗艺》的论述中明确指出戏剧行动必须要有开端、发展和尾声三部分。对这三部分进行归纳逐渐演变为西方传统戏剧的三幕结构，这也是传统戏剧较为理想和常见的外在结构形式。四幕戏剧则是把戏剧的中部细分使得戏剧形式结构呈现为开端、发展、高潮和结局四个部分。四幕剧之后出现的五幕剧的剧本结构是开端、上升动作、顶点、下降动作和结局。中国古典戏剧同样讲究结构之美，用豹头、熊腰和凤尾比喻写戏的规律，开门见山提出问题和事件，戏剧中段要饱满，由单一线索发展到复杂的主干，故事的收场要条理清晰，合情合理的给出巧妙的结局。这就要求戏剧作家要遵从的写作技巧规律，源于传统戏剧的美学观念，又符合戏剧的创作和欣赏规律。戏剧理论家顾仲彝提出“六段法”，即开场和说明、戏的开端与上升动作、戏的进展、高潮、戏剧冲突的解开与戏的下降，结局，前半部分为系结，后半部分为解结。法国学者布雷蒙德把一般叙事模式绘制成一个环形模式，总体结构遵循平衡、不平衡、再回到平衡的发展过程。这些结构方法都是编剧理论对结构方式的概括和归纳，体现的是传统剧本结构的大致形态和一般格局。伴随新的叙事方式的探索和创新，新的结构形式的研究和尝试层出不穷，对幕场结构的探究，既是戏剧美学的命题。古典式的三幕或五幕的范式逐渐发展为后来戏剧的多场景、无场次的戏剧样式。
幕场结构是戏剧重要的组成部分，关乎戏剧的形态演变、戏剧节奏、观演心理等重要方面，所谓戏剧作品外在形式的幕和场的美学意义和价值主要体现在以下几个部分：1）体现西方传统戏剧完整而又严格的结构性思维；2）幕场结构与戏剧特定的时空要求密切相关；3）戏剧传统的时空设置受实景的限制很大，换景是西方传统戏剧的特点，从彩绘布景到写实布景基本保持“一戏一景”的样式（以幕场结构作为有效划分行动的手段和方式利于维护观众的注意力即观剧的完整性，换景频繁会破坏观众观赏的内心秩序和节奏。）；4）幕场的转化过程可以呈现戏剧的总体节奏；5）幕场结构的限制直接影响了戏剧文本的总体布局。西方传统戏剧之所以重视结构布局，在于其有缜密逻辑的哲学和美学的思维传统，经过几个世纪的剧场实践被逐步规范和凝固下来，与镜框式舞台艺术相辅相成的一种戏剧思维。中国古典戏剧的结构中，李渔在其《闲情偶寄》介绍了填词义理，论述传奇剧本的戏剧结构做了较为详细的论述。他把结构第一的原则置于词曲部分的首位，阐述了关于戏剧结构的美学理论，他把戏曲结构视为创作的首要问题，甚至超过音律。创作戏曲文本时，要先对整体布局进行缜密的构思，把情节发展线索缕析清晰，人物关系设置合理，承转规制得体才能落笔书写，再去考量词采和音律等方面的问题。可以说，结构思维是剧本酝酿阶段就存在于剧作家脑中的关于未来文本情节故事和戏剧场面如何安排的整体布局思维，首要的任务是明确布局和设立架构。他把传奇剧本的创作原则分成七部分，其中“立主脑”首要就是指情节动作的主线架构，其次是分清主要和次要人物，集中最主要的事件，集中主要的情节和动作的发展，遵循“一人一事”的结构展开。
意大利斯卡拉歌剧院《罗密欧与朱丽叶》芭蕾舞剧（2017）作为新古典主义戏剧创作的美学原则的“三一律”是布瓦洛提出的戏剧法则，剧情展开的空间只能限定为同一地点即空间一律，剧情展开的时间只能限定在一昼夜即时间一律，一出戏只能写单一完整的故事，即情节一律。 在戏剧创作上获得最高成就的高乃依、拉辛、莫里哀都受到过以三一律为标志的严格戏剧创作法则的限制和批判。近现代戏剧尤其是现实主义戏剧中萧伯纳、契科夫、曹禺和老舍等戏剧家所创作的现实主义戏剧中还是能够感受到时间空间的相对整一性，尤其是地点的一致性。现代戏剧不再严格遵循三一律的写作法则，伴随着戏剧的假定性被充分发掘和加以利用，戏剧的结构不再拘泥于幕和场的划分，舞台的时空观念得到极大的解放，戏剧对于时间和空间的表现也随之变得更加开阔和自由。阿契尔在其《剧作法》介绍了除纯戏剧式结构（锁闭式）之外的其他结构形式：“史诗式结构”（《麦克白》《人民公敌》）、散文式结构（《茶馆》《在底层》《上海屋檐下》《丽人行》）、冰糖葫芦式结构（《陈毅市长》）、片断组合式的结构方式（《血总是热的》《路》）、片断式结构（《一个死者对生者的访问》《魔方》）、多声部式结构（《车站》《绝对信号》）。戏剧艺术自我探索的审美进程中，诸如戏中戏结构、电影化结构、环形结构、套层结构等新的结构不断被发现和采用。戏剧的假定性在戏剧中的具体表现为时间的假定性、空间的假定性、戏剧情境的假定性以及表现手段和表现方法的假定性。戏剧的时空观念是艺术家想象和创造的结果，本身包含着思想和艺术的需要对自然时空的调整压缩或延缓。
古希腊戏剧在艺术史上延续了好几个世纪，留存至今的五位作家的作品，即埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托夫和米南达。悲剧之父埃斯库罗斯的故乡狄奥尼索斯的中心，他大约写了九十部剧本，仅有七部留存下来。他的神话引发了对乱世中人类命运的思考提出了新的哲学命题，其作品以气势磅礴、庄严雄伟和深沉优美的风格见长，其中宏伟的一部悲剧就是《被缚的普罗米修斯》，传达了人类渴望征服自然主宰命运的强烈心声。埃斯库罗斯的《波斯人》叙述了塞耳可斯出征希腊，阿托萨太后与群臣驻守朝中并不断地祈求神灵保佑，最后使战败的波斯人因为神灵显现而幸免于难的故事。悲剧未能摆脱人的崇神意识和对命运的敬畏。《阿伽门农》《奠酒者》《报仇神》是古希腊悲剧中仅存的三部曲，揭示了社会发展的历史必然性。索福克勒斯的戏剧《埃阿斯》、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《厄勒克特拉》、《特拉喀斯少女》、《菲罗克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科罗诺斯》。反映了人与人之间而非神人之间的关系，诗句也更为灵活与和谐，情节较之希腊早期悲剧更加复杂和精致。他的悲剧是雅典民主政治繁荣时期的意识形态最完美的代表，他的悲剧中的英雄人物即使处于命运的风暴中也不失其高贵，为雅典人民树立了理想的人格，这一切在《俄狄浦斯王》中得到了淋漓尽致的体现，标志了希腊悲剧达到了成熟的巅峰，这部剧在情节结构上充分体现了时间地点事件高度统一的戏剧性特征被后世剧作家奉为“锁闭式”结构的范本。索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》体现了民主思想的升华，代表不同立场的正义间的冲突，没有是非和对错，永恒的正义把伦理的实体统一恢复了过来。
僭位为王的克瑞翁，将波吕涅克斯视作城邦的叛徒，并勒令任其暴尸街头，不许安葬、不许任何人前往悼念。波吕涅克斯的妹妹安提戈涅无法接受这样一种不人性的结局，冒着石刑的危险，独自将她哥哥的尸体埋葬。克瑞翁得知后，判决安提戈涅死刑，安提戈涅放弃了忏悔求生的机会，坚持信念，最终自缢身亡，克瑞翁的妻子和两个儿子后也相继自杀……法国纯真剧团的这版《安提戈涅》可以作为舞台时空手段的范本，宏大主题加上精致手段，成就了这部深沉、厚重又灵动、熨帖的舞台呈现。形式上的高级体现在三个方面，其一是极简的舞台，其二是多维角色的呈现，其三是表演的真诚。
话剧《安提戈涅》并没有纠缠在复杂的古希腊神话中，也没有讨论战争的公平与正义、葬兄的错与对，它探讨最多的，是关于弱势群体挑战威权、为自由抗争这样的现代话题。弱势群体不止包括女性，还有同性恋群体。导演夏尔找到了“代言人”提瑞西阿斯。他是古希腊神话中底比斯的一位盲人预言者，也是雌雄同体，分别体验过身为女人和身为男人在性爱时的不同欢愉。《安提戈涅》中，那位风情万种的西班牙女郎，“她”摘下头套，换上预言者的衣衫，真身竟是一位精壮的中年男子。尾声提瑞西阿斯代表同性恋群体向所谓主流价值观发起挑战。剧中，西班牙女郎用诙谐的语气讲述一个悲剧的古希腊神话故事，他借鉴了西班牙情色电影大师阿诺多瓦的手法，希望用黑色幽默的方式去描述很深刻沉重的话题，比如死亡、弱势群体的抗争、自由。时光流逝但人性永恒。爱，权力，公正，生命，死亡，是构成人类存在的“精神之光”，所有重要的文学经典也都围绕着这五大主题。成就这五大主题并不仅仅因为具有“现代性”，他们是永恒的！当我们选择复排《安提戈涅》这部杰作的时候，就是挖掘人存在的意义，通过审视前人的经验来思索我们到底是谁。这部剧作是人类文明的中流砥柱之一，每个人都应了解这个故事，并时刻铭记愤慨和人类的历史一样古老。即使在生命攸关的时刻，人们应该有权力，或者说有责任说“不”。安提戈涅是所有抗争者的母亲，所有战士的姐妹，所有女性的朋友，她们坚信即使身体柔弱也要抗争、释放愤怒的情绪、争夺话语权。《安提戈涅》是古希腊三大悲剧作家之一索福克勒斯的作品，更是戏剧史上的经典之作，描写了俄狄浦斯的女儿安提戈涅不顾国王克瑞翁的禁令，将自己的兄长、反叛城邦的波吕尼刻斯安葬，而被处死，而一意孤行的国王也遭致妻离子散的命运。克瑞翁作为国王代表了世俗权力，也就是实在法，安提戈涅则认为存在一种“天神制定的不成文且永恒不衰的法”，权力之大至国王也不过是一介凡人，在自然法面前只得服从，这一主题成为后世许多哲学家的思想来源。在漫长的时间之河，叩响永恒的安提戈涅之问。古希腊RAP《安提戈涅.remix》剧照（2018）欧里庇得斯的作品更多地凸显了人道主义精神，他把悲剧从神话和史诗转向了普遍人类的生活。他的《美狄亚》《希波吕托斯》《安德洛玛刻》《特洛亚妇女》《在陶里斯的伊菲革涅亚》《酒神的伴侣》中都有细致的描述。总之，古希腊悲剧触发了人类灵魂的火花，自柏拉图以来凡是有重大建树的理论家，哲学家、艺术家，无不从那里吸取思想的原浆，借以思考哲学、社会学和人类学的诸多问题。悲剧诗人以真诚的言语指明，不是为了摆脱恐惧和怜悯，而是为了超越它们。
话剧《俄狄浦斯王》拥有强大的主创主演阵容，李六乙执导并亲自担任舞美设计、著名学者刘小枫担纲文学顾问、服装设计师和田惠美出任该剧服装设计顾问、实力青年作曲家周娟作曲、曾焕兴亲任肢体设计、实力派演员姚橹、江珊、于洋、卢芳、苗驰、李士龙联袂主演。一开场，伴随女歌队空灵、神秘、伤感、纯粹的声音，十二位带着面具的男歌队或娇柔或扭曲或狰狞地缓缓步到舞台中央……俄狄浦斯王展示了大气而睿智的王者风范，当俄狄浦斯王得知自己“弑父娶母”的事实真相后，其层次感极强的现场表现令人称赞。江珊饰演的角色伊奥卡斯特难度极高，说：“在台上的每一秒都非常过瘾！”剧中，江珊身着紫色渐变长袍，妆容凝重而不失母仪天下的魅力，缓缓的从台深处走来。当真相大白，她却得知自己是俄狄浦斯的亲生母亲。如此巨大的情境变化，使得这个角色充满戏剧张力，她的“冷处理”反而让观众更深刻的感受到那份“极致”。她和姚橹的对手戏亦十分精彩，对话中暗含的爱与期盼被两人演绎的淋漓尽致、耐人回味，成为整个剧目的轴心。《俄狄浦斯王》神明曾预兆王之子将会弑父娶母，所以王感到非常恐惧，于是将刚出生的孩子弃之于山崖。但领命弃子的仆从不忍心，于是将孩子送给了邻国的王，取名为俄狄浦斯。某一天，俄狄浦斯得知了自己弑父娶母的命运，为了逃避这个命运，于是他从收养自己的父母身边逃离，本想逃离命运却被命运所获的他，先是在逃离途中杀死了自己的亲生父亲，又是迎娶了自己的亲生母亲为妻。他自以为自己战胜了命运：看吧，我的父母都还活的好好的！谁知好日子没过多久，城中爆发瘟疫，神谕必须抓住杀死前王的凶手才能使瘟疫接触。俄狄浦斯在搜查凶手的过程中终于知道了自己就是杀死父亲的凶手，于是他自戳双目，并对自己实施了自我流放，故事也由此而告终。这出古希腊悲剧想要告诉我们的是即使明知命运无可避，也绝不能向其认输。神谕无疑是强大的，无论是俄狄浦斯还是他的父母，均没有挣脱出命运编织的蛛网。但是俄狄浦斯却表现出了傲人的姿态，他正直、善良，在知道自己为凶手时甘愿进行自我惩罚，且他的犯罪并没有经过蓄谋，从这一点上我们甚至可以说他是无罪的。俄狄浦斯在向命运反抗的过程中所表现出的人格魅力无疑是值得赞叹的，俄狄浦斯是一个英雄，他的胜败不能由他的结局来进行定论，只要他没有放弃与命运战斗，那他就永远也没有输。《俄狄浦斯王》中人与命运的冲突也代表了人类与自然等不可抗力的反抗。纵然天灾人祸无法逆转，但是我们仍然不能轻易被打垮、不能轻易就缴械投降。莎士比亚的创作始于1590年，从小说、旧戏、历史和神话传说截取材料进行创作，他的戏剧主要有历史剧、悲剧和喜剧，还有悲喜剧和浪漫主义剧以及田园剧，题材广泛，风格迥异，这位诗人一共创作了三十八部剧本、两部长诗和一部十四行诗，还编辑了另外一些作家的剧本在他的剧团上演。其中最能体现其才华的剧作是《哈姆雷特》《麦克白》《奥赛罗》和《李尔王》。他用复仇的传统形式展现了新的典型性格和戏剧冲突，深刻揭示了悲剧的本质，概括了理想和现实的矛盾并指出了人文主义者苦闷以及自身的局限性。他的创作活动分为三个阶段，四大悲剧都创作与第二阶段，标志了西方悲剧发展的新阶段。第一阶段创作了九部英国历史剧和十部喜剧，历史剧《查理三世》外都在描写英国百年战争和封建内战国家的分裂和人民的困难以及王朝的更替，《查理三世》《亨利四世》和《亨利五世》反映了新兴阶级对国家统一的强烈情感。他的喜剧题材广泛，包括普劳图斯的《孪生子》《爱的徒劳》《错误的喜剧》《温莎的风流娘儿们》《威尼斯商人》《无事生非》《驯悍记》《皆大欢喜》《仲夏夜之夜》《第十二夜》，他提高了喜剧的趣味，使之富有诗意，颂扬爱情智慧和美德，使剧中人物焕发光彩和生命力。他在末期为适应新的戏剧趋势和观众的需要创作了《冬天的故事》《暴风雨》等作品，并与人合作创作了《亨利八世》和《两位贵亲》。剧院失火之后他回到故乡。直到19世纪，他的戏剧作品在欧洲各国上演，译本传遍世界，成为文化交流的重要纽带和精神源泉。各种改编版本大量涌现，林兆华就曾将其悲剧《克里奥兰纳斯》改编成舞台剧《大将军寇流兰》，他的故乡成立莎剧中心和举办戏剧节，让莎士比亚研究成为一门专门的学问。（未完，待续。。。）
何洁和杨树林 小品《罗密欧与朱丽叶》（2017）
艺述：黄莎莉|戏剧学（一）——现代即后现代戏剧的形态
艺述：黄莎莉|戏剧学（二）——戏剧的多样化形态
艺述：黄莎莉|戏剧学（三）——戏剧的特性
艺述：黄莎莉|戏剧学（四）——戏剧特性的“假定性”
艺述：黄莎莉|戏剧学（五）——戏剧“意象”与演出“意境”（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（六）——戏剧“意象”与演出“意境”（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（七）——现代戏剧流派及戏剧流派比较（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（八）——现代戏剧流派及新观念的诞生传播（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（九）——戏剧审美与批评
艺述：黄莎莉|戏剧学（十）——戏剧表演与戏剧文学（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十一）——戏剧表演与戏剧文学（中）
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