...艺术不同于科学，先行艺术大师行走且留下的足迹永远是后来从艺者阅读的墓志铭，这种残酷导源于人类艺术最为本质的一个特性：艺术家其作品的尊严即在于——他个人的美学风格及其不可模仿且不可重复的内容与形式。的确，艺术的模仿与重复标志着从艺者的彻底失败。艺术是唯一性的！理解了这一点，我们也就理解了当代音乐与当代艺术为什么持有一种激进的另类艺术观念，且不可遏制地彰显出企图颠覆与解构传统艺术观念的野心。...在某种意义上讲，他们是非常功利性的。因此，无论是当代音乐还是当代艺术，为了达向这样一种功利性目的，其作品人为“做”的痕迹是非常严重的，相当一部分作品其艺术本然的自然审美全然消失了。...问题在于，同样嚣张于反传统艺术观念的激进中，当代音乐在形式本体论上不是反音乐本质的，这一点是我肯定的。约翰·米尔顿·凯奇（John Milton Cage Jr）于1952年推出了他的偶然音乐（aleatoricmusic）作品《4分33秒》（4′33″），即便如此，他也是在追求一种蓄意的声音缺席——“the absence of deliberate sound”，也是在静默中让现场观众依凭自己的审美诠释，以获取自身内心与内视的音乐想象。...其实，我们把《4分33秒》定义为行为艺术也未尝不可。“万籁俱寂”-约翰·凯奇《四分三十三秒》（2019）韦伯恩（Anton von Webern）是新维也纳乐派的代表人物，在颠覆传统音乐的结构与音色等趋向上，他的点描主义（pointillism）音乐把短暂休止的无声视为音响，但是此处的无声也必须组合在音乐整体构成中。...诸如凯奇在1962年推出的另外一个作品《0分00秒》（0′00″），其完全可以被定义为行为艺术作品，与音乐全无逻辑关系。中国学界都忽视了这样一个关键点，凯奇最初是对绘画及当代艺术充满了兴趣，当然还有诗歌，而是在1933年，他才从绘画转向音乐的。可以说，没有凯奇早期的当代艺术家身份，也就没有他转型后两部冠名为偶然音乐的行为艺术作品。因此我认为，新音乐依然持有音乐的本质主义（essentialism）立场，而在相当的程度上，当代艺术则是反绘画本质的，在形式本体论上是持守绘画的反本质主义（anti-essentialism）立场，他们求取的不是“大象无形”，而是“大象无画”。...关于音乐与美术的这两种现象，学界是大可以展开讨论的。...客观地讲，在曲式、对位、和声与配器等技术性结构方面，加之十二音序列音乐（twelve-tone series music）、微分音乐（microtonal music）与频谱音乐（spectral music）等出现，音乐创作在复杂性与技术难度上远远超越了绘画，并且乐器演奏的技术性难度也是如此。...新音乐人在对传统音乐观念进行颠覆时，在一定的程度上，是在调性音乐之外使他们的另类音乐观念之表现方法更加繁复化与工具理性化，新音乐的构成（composition）在表现技术上则是做加法。贝尔格的歌剧《沃采克》（Woyzeck）是一部无调性的表现主义作品，其在音响表现的技术手法上就极为复杂。更多的新音乐作品甚至加入了现代工业文明与后现代工业文明的高科技元素，如频谱音乐及其构成（composition）在繁复性上被工具理性（instrumental reason）所操控（manipulate）等...从一个术语的翻译与使用，就可以见出一种美学价值评判的立场。
...从国内这三个新音乐活动的全部参与乐者来评判，我们注意到，其参与者都是当下国内与国际学院派的优秀音乐家，且无一例水平低下与媚俗的乐者可以介入其中，从目前来看，即便是玩流行音乐的通俗音乐人也应该没有资质跻身于这个圈子。在当代中国音乐的宏观背景下，还有一个不可调和的差异性现象是必须要指出的：即新音乐与大众音乐是绝对不可兼容的；在音乐观念与审美的价值取向上，新音乐与大众音乐既是势不两立的，也是誓不两立的。因此，新音乐是少数的学院派当代音乐人玩赏于体制下的小众化音乐（music of anti-popularization）。...让我们暂且退出当代中国艺术空间，来检视在当代中国音乐宏观空间中所存立的两种不调和的审美差异性。也就是说，我们在观念上必须把新音乐——当代音乐与大众流行音乐界分开来。...在新音乐持有的小众受众者中，也仅仅存有极少数的业余附庸风雅者，事实上，他们并不能够真正地理解新音乐。...凭心而论，叶小纲在后面的表达才直白且专业地透露出一位真正的当代音乐家内心的隐密：“我的音乐是孤岛，我只讲一种语言，就是自己的语言，别人很难模仿。”不错，我们把叶小纲的作品一路地听下来，叶小纲就是纯粹的叶小纲，在更多的意义上，他的作品是写给自己听的，或也是写给学院派圈子里小众同行把玩的。...如果不是艺术史需要，那些作品也没有生存空间。...在音乐表现观念的风格上，几乎每一位新音乐家都渴望成功地打造自身的“异数”形象，以让自己突围于传统音乐观念的庸常而出类拔萃。当代音乐总不能只是小众新音乐家之间相互抚摸的诗意表达，然而不幸的是，于创作之始，他们就在音乐观念的追求上告别了大众，成为在一意孤行中无视大众的孤芳自赏者。当然在批评价值的反向表达上，我们也可以这样说：他们成为被大众抛弃的孤芳自赏者。这种现象的确是值得学界深思与讨论的。......在音响构成的审美观念本质上，新音乐从来就是小众的，叶小纲声称音乐家的理想不能离大众太远，这也是新音乐家的一种无奈的策略性表达。在这里，让我借用康德的一个概念来完成以下的判断性表达：当下是一个多元的全球化时代，新音乐与大众音乐是一个既相互对立又各有自己存在合法性的二律背反（antinomy）。我认同现代音乐——新音乐——当代音乐秉有一种不可多得的新贵族品质。这是一个恰如其分的隐喻性评价，也是一个值得音乐评论界深度讨论的现象。......音乐作品的在场形式本体是形上的音响，是音响在一定限度的时空中展开且诉诸听觉的抽象审美表达式，音乐这种抽象且非物理性存在（being）的审美表达式，激发了受众内视的审美想象。在《音乐作品及其身份问题》（The Work of Music and The Problem of Its Identity）一书中,...罗曼·英伽顿讨论了音乐作品的身份问题（a problem of the identity of a musical work），他认为音乐作品就是一个抽象的意向性客体：“一部音乐作品不是一个现实（a real）而是一个纯粹意向性的客体（ purely intentional object），严格地讲，是一个高层次的意向性客体。”...音乐作品的本体形式决定音乐作品没有收藏价值。...当代新音乐家比当代艺术家在物质的生存上要贫困得多的根本原因。非常有意思，原来音乐与美术在形式本体上本然的差异性，铸就了音乐家与美术家各自的经济身份与商业地位。阿尔班·贝尔格-小提琴协奏曲《纪念一位天使》（2018）西奥多·阿多诺（Theodor Wistuqrund Adorno，1903年9月11日—1969年8月6日）德国著名哲学家、美学家、社会学家。生于法兰克福一犹太酒商家庭，卒于瑞士菲斯普。1921年入法兰克福大学攻读哲学、心理学和音乐，1924年以论文《胡塞尔现象学对物体与意识的超越》获博士学位。法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。阿多诺深谙现代音乐，博士毕业后曾赴维也纳跟随勋伯格小组学习作曲。他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《克尔凯郭尔：审美建构》（1933）、《启蒙辩证法：哲学片段》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《最低限度的道德：对受损害生活的反思》（1951）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《音乐社会学导论：十二篇理论讲座》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。...在《阿多诺的新音乐哲学》（Zur Philosophie der neuen Musik Th.Adornos）一文中，德国学者斯茨勃尔斯基（L.Sziborsky）也触及到这个问题：“音乐放弃了它的存在，即作为暗号它只是潜在的音乐，它在演奏中发出音响并同时被感知时，才真正地存在。”总谱只是潜在的音乐，是音乐密码化的文本，而不是音乐本体的存在。其实，我们应该重新讨论音乐本体论的哲学问题。（未完，待续。。。）《中西文学艺术思潮及跨界思考》 杨乃乔 主编 复旦大学出版社2020年1月出版在历史上对于美术、音乐、戏剧与电影等艺术现象给出深度批评的学者，他们多数是从哲学、美学与文学跨界过来的学者。如法兰克福学派（Frankfurter Schule）和伯明翰学派（School of Birmingham）的多位学者，他们对音乐、美术与电影等诸种艺术现象的思考和批评给后人所带来的启示。他们都以博物学者（naturalist）的身份介入了文学艺术的批评。文学艺术研究的无界（unboundary）时代已经到来。（未完，待续。。。）【该文收录于《中西文学艺术思潮及跨界思考》（复旦大学出版社2020年1月版，第416—434页）】【仅供参考，部分文字删减，阅读全文请查阅原文。侵删！】
歌剧丨贝尔格 - 璐璐 Alban Berg - Lulu （2017）
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