博物馆如何描绘人类不曾见过的真实世界？（三）
前两期，我们分别从研究的历史背景、美国自然历史博物馆与古生物形象复原实际做法、古生物学展示与视觉教育开展的实践，三个方面进行了分享。
（相关链接：博物馆如何描绘人类不曾见过的真实世界？（一）
本期，将分享此篇文章的最后一部分内容。探讨古人类学展示与视觉教育的困境，以及对相关问题的思考。
成为博物馆董事会主席后，奥斯本逐渐把注意力从史前爬行类动物转向史前人类12。1890年代到1920年代之间，成千上万的美国人与奥斯本一样深深沉迷于石器时代。前额扁平的原始人类在杰克·伦敦（Jack London）与H.G.威尔斯（H. G. Wells）等作家的小说中重磅亮相，他们在作品中自由探讨这些原始人类的演进、种族与阶级等问题。当时的心理学家们（G. Stanley Hall;William Fielding）也提出“我们之中的穴居人”，用以描述某些残存的原始人特征依然蛰伏在现代中产阶级男女身上（Fielding in Clark,2008:9）。而二十世纪初期一系列重要的旧石器时代考古发现更激发了流行文化对史前人类的好奇心，例如法国马格德林（Magdalenian）岩画（1901年）、拉沙佩勒欧圣（La Chapelle-aux-Saints）出土的尼安德特人骸骨（1908年，又称“the Old Man”）与“皮尔当人（Piltdown Man）”的“下颌骨”（1911年，后被证明系人为捏造）。
作为对这一文化浪潮的回应，奥斯本宣布美国自然历史博物馆将要开放一间新展馆，特别用于展示人类起源与进化，名为“人类世纪（the Hall of Age of Man）”13。为了便于观众在脑海中想象更新世时的世界，奥斯本在1914年委托奈特创作关于原始人类与大型哺乳动物的复原画。奈特再次将奥斯本最新的古人类学理论具象化，他创作了“打造石器的尼安德特人（Neanderthal Flintworkers）”，“克罗马侬岩画家（Cro-Magnon Cave Painters）”与“新石器时代的猎鹿人（Neolithic Stag Hunters）”三幅壁画草稿。奥斯本设想将它们分别放在展厅的三个入口上方，从而清晰地展现史前人类的进化轨迹。这次他们依然遵循此前确立的工作流程：首先由奥斯本决定画面的主题，奈特画出草稿，加入一些艺术元素；然后奥斯本与博物馆中的其他古生物学家检视奈特的草稿，并送回修改；这类一来一往的步骤一直持续到奥斯本对最终画稿满意为止。
奥斯本希望这些壁画能够发挥教育功能，帮助美国人更好的了解史前时代，同时让公众可以近距离观察远古世界，加深他们对原始人类遗产的感触。相较于奈特此前创作的古生物复原画，这三幅壁画草稿的构图更扁平，也少了一些戏剧张力。但它们的尺寸为观者提供了另一种虚拟观看的方式——沉浸式。这些壁画的画幅之所以被设计成接近于大型公告牌与电影院荧幕的大小，是为了让观众轻易联想到对幻灯片或电影的观看体验，进而引导他们更轻易地沉浸于脑海中那个险象丛生的远古时代14。此外，大型壁画还能够让一定数量的观众同时体验虚拟观看，毕竟在周日下午展厅需要同时容纳几百个观众，这并不是一个小数目。
古脊椎动物部门的策展人几乎立即就对这些壁画的草图提出了反对意见，这让奥斯本怒火中烧。古生物学家知道史前爬行动物的日常活动不外乎休憩、打斗与进食，这些也是奈特此前的复原画所描绘的主题。此前，他们偶尔也会对个别复原工作表示异议，但这些问题主要集中在如何重新组合化石方面。例如迷惑龙的腿骨应该摆放成向上的态势，还是类似于蜥蜴爬行的姿势（Rainger,1991:75）。但对于“人类世纪”展厅，博物馆中一些直言不讳的科学家坚持认为，当时还没有充分的科学证据能够支撑奥斯本脑海中那些相当具体的画面，博物馆从一开始就不应该尝试创作这些壁画。
但在奥斯本的授意下，奈特还是绘制了几组原始人类的样稿，他们有些在保护家族成员，有些在创作岩画，有些在鹿肉旁边谈话（见Figure 3）。这些画面充满各种人类文化与身体的细节：衣服、饰品、身体语言、面部表情、社会组织等等。这些细节都不能够被化石、岩画或者其他人类遗物所证实，甚至不能称得上是合理的科学猜想。尽管奥斯本对于自己的想法坚信不疑，但事实上这些壁画中所描述的大多数人类行为都没有任何科学依据。“呈交的壁画样稿完全是臆测，不论它们的艺术成就有多高，”时任馆长弗雷德里克·卢卡斯（Frederic Lucas）抗议道，“这些壁画并不能让观众进一步了解原始人类，原始人类的行为只是被想当然地画出来，我认为最好不要在展厅中展出它们”（Lucas,1914）。
Figure 3 奈特的壁画中充斥着无法被证实的新石器文化与古人类体质的细节。Charles R. Knight, The Neolith Stag Hunters, 1919. 图源：AMNH Research Library | Digital Special Collections, accessed July 11, 2019, http://lbry-web-007.amnh.org/digital/index.php/items/show/55317.
如果决定权在卢卡斯和馆内的其他古生物学家手中，这些画作一开始就不会被展出。虽然就恐龙及其他远古爬行动物复原的准确度来说，他们的确抱有一定的信心。但是对于奥斯本在古人类学领域的猜想，大部分科学家并不买账，他们甚至公开反对这些理论15。同时，并非所有人都赞成他关于现代人类正在退化，或是利用图像来重新培养观察力之类的想法16。尽管卢卡斯与奥斯本一样支持视觉教育，馆内的古生物学家们也承认复原图像对于公共教育来说是相当关键的工具，但他们对于在展厅中悬挂这些巨幅却错误的——至少是无法被证实的——画作持非常保留的态度，不论奥斯本坚信它们能产生多少社会裨益。但是毫不夸张地说，1914年时的奥斯本是美国自然历史博物馆的独裁者，特别是在发展方针与财政方面，这些反对的声音无法动摇他的计划。
要是策展人意识到奈特本人对这些样稿的真实看法，他们的反应可能会更激烈。1914年时的奈特开始认为自己是一个独立的艺术家，而非仅仅从属于某个科学项目。在这个最后一个来自奥斯本的委托项目中，他也加注了这种新进出现的独立精神17。奈特的浪漫个人主义精神重塑了他的绘画，也改变了他面对已经合作了九年的上级时的态度（Bogart,2002）18。1915年奈特在给奥斯本的信中写到，他订购的“人类世纪”展厅壁画会符合科学标准，但它们“毋庸置疑，应当首先是艺术”。“只有这样它们才是有价值的，”奈特甚至声称，“科学毫无疑问应当处于从属地位”（Knight,1915）。这种看法相当于和视觉教育的基本原则正面抬杠。视觉教育方法强调，图像可以或应当是有魅力的，但艺术必须服从教育目标。美学的功能是促成信息的传递，而不是压倒或者破坏这个目的。奈特强调主导画面创作的应当是艺术价值，而非教育或科学价值，这显然与上述原则相悖。除此之外，奈特的立场还颠覆了“四眼视觉”的工作传统，而科学家们正是通过“四眼视觉”才能够确保对于史前世界的艺术复原符合科学水准。
整个1910年代，奈特坚持维护自己作为艺术家的自主性，抵触任何对其作品的批评。虽然他还是不情不愿地听取奥斯本的意见，但对于其他策展人的想法他都置之不理。这是因为奥斯本不仅是奈特重金订单的来源，也是其艺术家名声的担保人，奈特难以承担与他闹僵可能带来的后果。即便如此，奈特还是忍不住要挑战奥斯本的权威。例如在1919年，奥斯本曾警告奈特，不要把这些复原画描绘地“过于古典或太艺术化”，奈特显然无视了他（Osborn,1919）。1921年，奈特拒绝按照奥斯本的要求修改其中一幅壁画样稿的构图。他为此争论说，“我希望您能让我自己解决这些有关艺术和美学的宏大问题，它们只能由艺术家来处理”（Knight,1921）。
艺术家意图独立的工作态度让奥斯本感到生气，他坚持壁画应当符合自己设定的规范。为了确保画面的准确性，奥斯本更加严厉地监督奈特为“人类世纪”展厅绘制的作品。博物馆中的其他古生物学家也是如此，他们不仅怀疑奥斯本的人类学理论，也很提防奈特的艺术冲动。奥斯本、卢卡斯与其他科学家塞给奈特大量的科学知识供他参考，同时也从专业的角度为每一幅样稿提出批评意见19。
但是奈特不仅强调艺术的崇高性，对于这类专业督导也愈发抗拒，因为他相信自己已经有足够的资历解决复原过程中出现的古生物学问题。事实上杂志编辑也早就把奈特视为脊椎动物学方面的专家，认为他的文章具有与专业策展人一样的含金量（Drake,1902;Sand,1898）。生物学家与古生物学家常常向他索要复原画作的副本，用以教学。奈特不仅是个“富矿”，一些学者甚至把他当作科学同行（Corrington,1921）。更不用说在美国自然历史博物馆策展人的推荐下，其他自然历史博物馆都根据奈特的复原作品来组合自己的化石。例如1919年，供职于美国自然历史博物馆的瓦尔特·格兰杰（Walter Granger）就向他在科罗拉多博物馆的同行建议使用奈特的复原画作为重组一只远角犀（Teleoceras）化石的参考。1910年代末，奈特认为自己已经是古生物学领域的权威了，他甚至向奥斯本提出自己对于化石标本的想法，其中不少观点都与策展人的想法有所冲突（Knight,1920）。
奈特与时任美国自然历史博物馆馆长的卢卡斯一样，认为古人类学不过是由部分有依据的推测组成的。只不过卢卡斯认为由于缺少可证伪性，古人类学不适合作为复原画作的主题；奈特则恰恰相反，在他看来，正是在这种不确定性的面前，自己对于复原工作的见解与专业策展人，甚至与奥斯本的观点都是平等的。当奥斯本在1915年向奈特转述博物馆其他策展人对于其复原的猛犸象有所不满时，奈特显得很生气。他回复说，“您和我对这类生物所做的研究已经非常彻底与细致，在这个国家里无人能出其右。我并不认为这处细节需要任何改动”。1919年，奥斯本告诉奈特，策展人反对他把尼安德特人都绘制成现代欧洲人的长相。奈特忿忿不平地回击到：
“当然，我的复原与其他任何人的复原都不同。就算是基于完全相同的信息，五十个画家也会复原出五十个不同的结果。对于史前人类的复原不可能有唯一的正确答案。……对于这样一个我们知之甚少的领域，每个对此有所研究的人都完全有资格按照自己之所见来复原其头骨化石。（Knight,1919）”
等到1920年代时，奈特已经完全摒弃了“四眼视觉”的工作方法，他对绝大多数来自科学家的建议置之不理，认为这是对其创作的无理干预20。不过这种冒进的态度没有过多地损害他的事业。奈特在1923年完成了美国自然历史博物馆所委托的古人类壁画，此后又接手了洛杉矶郡博物馆（the Los Angeles County Museum）与芝加哥菲尔德自然博物馆（the Field Museum of Natural History）两家博物馆的订单，为它们创作史前动物壁画。但是由于他坚持在艺术表现与科学判断方面的自主性，他与美国自然历史博物馆的合作关系最终还是画上了句号，奥斯本与古生物学部都不愿再次与他合作了。后来的几十年里，奈特还是为美国自然历史博物馆绘制了一些小型的复原画，但因为他与奥斯本的关系持续恶化，奥斯本没能（也许是不想）再筹措到足够的资金来委托奈特为已经在规划中的恐龙展厅绘制壁画。
尽管“人类世纪”展厅的壁画挑起博物馆内部不和，但它们在公众当中取得了巨大的成功，与此前的恐龙复原图一样深受欢迎。甚至在壁画正式揭幕前，评论家、科学家和教育工作者已经盛赞这间展厅将会激发博物馆观众强烈的好奇心。批评家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在一篇为《科学月刊（The Scientific Monthly）》撰写的评论中满意地写到：
芒福德接着写到，奈特的画作清晰且精美，能够让观众通过这样直观的视觉媒介一窥远古世界，不用再仅仅依赖枯燥的文字描述（pp.7-8）。显然，奈特混杂了科学与想象的细节复原虽然令科学家不满，却赢得了博物馆观众的欢心。对于大部分观众来说，视觉教育消除了艺术与科学、想象与观察之间的区别。观众默认奈特的壁画与那些依据相片重建的立体场景，或是在博物馆环绕式影院中播放的纪录片一样，具有极高的可信度。
当然，对博物馆职员来说事实情况远非如此。在“人类世纪”展厅中运用这种“直观视觉媒介”的实践触碰到了视觉教育的许多敏感地带，也因此造成了奈特、奥斯本与其他古生物学家之间的对立。一般来说，视觉教育理论基于以下三个预设：首先，比起文字，图像可以更好地把科学知识传递给普罗大众；其次，这些图像传递的知识是具体的、确实的、完整的；第三，科学知识是以相对透明且准确的方式表现在图像中的，即芒福德所说的“直观媒介”。事实上视觉教育在美国自然历史博物馆的其他部门里一直以来都很成功，这种教育方法帮助观众以易于理解和互动参与的方式观察标本。即使是在古生物学展厅里，视觉教育也被证明是一种有效的公共教育手段，向公众传授着科学事实及一些被普遍认同的推论。借用芒福德的话来说，视觉教育并不是提供原本实物的替代品，而是提供一种方法，让真实事物看起来不再那么遥远陌生。至少在这种意义上，视觉教育似乎是相当成功的（pp.7-8）。
但“人类世纪”展厅中的壁画暴露出视觉教育的局限性。在这里，视觉图像向观众传递的信息量远远超出了其周围化石标本、说明牌、甚至是详细的辅助说明文字所能传达的。丰富的细节给予壁画一种特殊的权威性。即便人们私下（有时是公开）都承认复原画只是基于假设，但这并不妨碍它们成为大众脑海中根深蒂固的“事实”。壁画所呈现的信息的密集程度让我们不得不去思考：如果我们从一开始就无法确认知识的真实性，那么“让真实事物看起来不再遥远陌生”的视觉教育还是一种合理的教育手段吗？当信息只有部分可以被确认、比起事实或是被广泛接受的理论需要更多证明时，博物馆还希望用图像来呈现它们吗？奥斯本、奈特与其他古生物学家们都必须回应这个问题。
在试图解决上述难题时，相异的立场不仅揭示出各方优先考虑的事项有所不同，也从更广泛的意义上表明他们对于视觉教育有不一样的想法。视觉教育理念曾是他们共同合作的基础，但“人类世纪”展厅的壁画项目却暴露出博物馆内部多种身份认同、意识形态与观点之间的间隙。这些内部矛盾因为壁画的巨幅尺寸而激化：由于制作大型壁画投入巨大，完成后还将长久展出，博物馆必须为此投入大量时间、预算与空间，而这些资源如果用于其他项目，很可能会带来不一样的效用。另外，壁画的内容也是引发争议的原因之一。因为这些壁画的主题不是梁龙（Diplodocii），不是毛茸茸的猛犸象，而是人类——这将直接影响到公众如何理解他们自身在时空之中所处的位置。即使是在当时，人们也很快意识到这些内容暗藏着政治含义21。奈特的壁画允许我们更清晰地检视，重构远古时代图像这一行为——甚至是更广泛意义上的视觉教育实践——背后的动机与抵触情绪。
在创作壁画的过程中，奈特从开始时一位从属于“四眼视觉”工作体系的参与者，变成了要求创作自由的独立艺术家，公然反对视觉教育中存在的等级秩序。他否认图像只是达成教育目标的一种手段。由于视觉教育的主要目标是让抽象思想更清晰地传播与流通，艺术家与艺术创作一直被置于次要地位。奈特日益强烈的浪漫个人主义立场让他最终与这种工作方法分道扬镳。
卢卡斯与古脊椎动物学部的其他成员曾经认同，或偶尔支持视觉教育方法，其前提是他们确信教育内容本身是科学的。但他们认为视觉教育始终是有局限的，尤其不应当在所有的教育情境中无差别使用。从一个角度来说，古生物学家们在复原壁画的合理性这个问题上逐渐滑向实证主义，甚至是经验主义立场；但是从另一个方面来看，他们也只是单纯负起科学家的责任，质疑奥斯本把个人主观臆断与政治倾向强加于公众的企图。
奥斯本则相当自负，他在公开场合坚持自己的古生物学与古人类学理论都是不可推翻的事实。他从未怀疑过自己的专业判断，也拒绝承认复原未知的远古世界时可能存在的困难。然而事实上，他一直坚持以科学的名义约束艺术家的自主性，对于视觉教育也有更大的野心，这些都暗示奥斯本对图像的复杂性与影响力有更细致的理解。尽管他看似不愿在认识论理想与教育需求这二者之间做出选择，但涉及到视觉图像时，他明显为公共教育牺牲了前者。
在美国自然历史博物馆中展出现实主义风格的史前复原壁画，并让观众身临其境地徜徉其中，这项工作最终比此前任何人所预估的都要复杂。不过，人类想象未知的冲动从未停歇，特别是当对象是我们的远古先祖时。世界各地的自然历史博物馆，包括美国自然历史博物馆，至今仍然在讨论对于史前世界的展示内容与程度，同时也谨慎地探索着视觉教育、虚拟观看与视觉证据之间并不是十分清楚的界限。
文中注释（顺序承接上篇）
12. 在接下来的十多年间，他密集出版了一批关于古人类学的著作，其中不仅包括权威的专业文章，还有一本科普著作，即1914年面世的《旧石器时代的人类（Man of the Old Stone Age）》。奈特为这本书绘制了插图。
13. “人类世纪”展厅的营扩建有完整的历史轨迹，参见克拉克（Clark,2008），林格尔（Rainger,1991），奥斯本（Osborn,1920:229-46），博格特（Bogart,2002:39-63）与福尔摩切克（Homchick,2010）。
14. 艾莉森·格里弗斯（Alison Griffiths）充分讨论过这种观看体验与博物馆展示之间的关系，参见格里弗斯（Griffiths，2001,2008）。
15. 当时马修（Matthew）、格里高利（William King Gregory）、麦克格里高（J.H.McGregor）与馆长卢卡斯（Frederic A. Lucas）的确都对奥斯本的古人类学理论表示非常担忧。奥斯本对于进化与遗传的看法与现代生物学渐行渐远，更多地被他自己的社会和宗教观点所影响，而不再基于化石证据。此外，奥斯本的种族主义观念也严重毒害了他对进化论与不同族群的古人类的解读。他认为人类与灵长类动物是分别进化的，“皮尔当人”、尼安德特人、克罗马侬人和现代人类分别有自己的进化谱系。根据奥斯本的说法，在南欧发现的尼安德特人，其大脑与眉骨尺寸相当；而在欧洲北部发现的克罗马侬人则要智慧的多，还发展出了极具生命力的文化。至于壁画中的最后一组，“新石器时代的猎鹿人”，他们为了生存而变得“勇敢，拼搏，热心……不仅具有长久的耐力，对部落忠诚，还萌生了家庭生活”。当然，这组人类遗存也是在欧洲北部发现的。总结来说，奥斯本认为人类在克罗马侬时期和新石器时代末期达到了文明的制高点，此后就一直在走下坡路。1920年代时，许多古生物学家都与奥斯本的这类理论划清界限。例如当马修在1927年离开美国自然历史博物馆后，对这位他的前任上司嗤之以鼻。即使格里高利对于博物馆更“忠心”一些，甚至时常被同事认为是位“笑面伪君子”，他也在1943年抱怨说，奥斯本“已经成为我们中间的一个严重的问题”。（参见Rainger,1991:174,77）。
16. 事实上马修、格里高利与麦克格里高与奥斯本一样都是种族主义者，但他们拒绝支持奥斯本以科学展示的名义向博物馆观众推销其政治观点的企图。
17. 奈特在美国自然历史博物馆的复原工作让他逐渐成名。他还为博物馆其他一些策展人的著作绘制插画。尽管出版社的编辑似乎急切地想要购买更多关于史前时代的文章，但事实上他们真正欣赏的是奈特的绘画作品（参见Grosvenor,1913）。
18. 博格特（Bogart,2002）认为 “人类世纪”展厅壁画的创作事实上奈特对二十世纪早期科学与艺术合作体制的一次抗议。
19. 例如，奥斯本说服博物学家阿基利（Carl Akeley）基于其对大象群体的观察复原出猛犸象群可能的行为。还请法国考古学家步日耶（Abbé Henri Breuil）详细描述他发现的岩画与当地环境。即便经过悉心考证，细节复原还是难以达到比较高的准确度。1921年，一位加拿大人写信给奥斯本，质问为何在一幅据称是“早春时节的史前巨鹿”的画作中，这些驯鹿还带着巨大的鹿角和冬天才有的厚皮毛；以及为什么这么多带着鹿角的雄鹿要一同迁徙（参Osborn,1915;Breuil,1919;Whitaker,1921）。
20. 譬如在1921年六月，奥斯本指示奈特修改一幅样稿，艺术家回呛到：“如果可以更准确的描绘出您的想法，我当然再乐意不过。但我相信您也了解，根据别人脑海里抽象的观念去想象和绘画是件多么困难的事情，更别提大多数艺术家根本做不到这样。”（Knight,1921）。
21. 奥斯本有时也承认美国自然博物馆的展厅中暗含着政治观点（参见Clark,2008;Rainger,1991）
拓展阅读
- 原文下载链接：
http://www.journalofvisualculture.org/free-virtual-issues.html
- Daston, L. and Galison, P. (2007) Objectivity. New York: Zone Books.
- Sommer, M. (2007) ‘The Lost World as Laboratory: The Politics of Evolution between Science and Fiction in the Early Decades of Twentieth Century America’, Configurations 15: 299–329.
版权声明
原文发表于Journal of Visual Culture, vol.9 (3)，2010，pp284-303.
中文译文由SAGE出版集团与原作者授权发表，仅供学术参考之用，SAGE版权所有，转载请注明出处。特别感谢《视觉文化（Journal of Visual Culture）》期刊总编Marquard Smith先生与原作者在授权与翻译过程中给予译者的帮助。另，文中章节标题为译者加注。
作者：Victoria E.M. Cain
原标题：‘The Direct Medium of the Vision’: Visual Education, Virtual Witnessing and the Prehistoric Past at the American Museum of Natural History, 1890–1923
翻译：事务员Z
编辑：oneman#大侦探
看过了《长安十二时辰》的唐风，再来体验一把美轮美奂的宋“潮”
唯一投稿邮箱：
news@hongbowang.net
商务合作请发：
market@hongbowang.net
博物馆行业交流群：
QQ 672602553
▼点击阅读原文，查看更多资讯