彻底明白何为「日系应援文化」，看这一篇文章就够了

小趴温馨提示：文章较长，但绝对精彩。这篇应援文化的编年史，可以先收藏分享再阅读！

文/成都COMIDAY同人祭组委会（amuro_1985、扇子ougi）

去年，“打call”一词突然爆红网络，这个词汇作为“新兴”的流行语开始频繁出没于各大社交平台，被国内主流媒体滥用。实际上“打call”这个看似简单的词汇，其背后却是跨越近半个世纪的“日本应援文化”。

今天，小趴就给大家分享一篇干货超足的长文，以时间为轴，彻底了解一下日系应援文化的“前世今生”。

— 1970年代 —

天地真理、南沙织等人开启70年代电视偶像热潮。

1972年，天地真理的现场中有观众自发的喊出了人名call。其实类似的行为有着十分悠久的历史，比如江户时代的演剧表现时台下的喊号子行为以及战后的体育会系应援文化。只是很多人觉得这种文化是在“偶像现场”中表现出了别具一格的特色，那么我们今天就从天地真理开始说起。但是请注意这时的call的插入时机不是那么固定，这时属于自发性单方面的热情表达。

西城秀树的演出中形成了台上台下对话型互动的“call&Response”机制（1973年）和“发光物”文化（1974年）。具体来说，西城秀树的单曲《情熱の嵐》是日本第一首作曲有意图引导观众和台上进行“对话型参与体验”的歌曲。起因是当时西城秀树的女粉尖叫声实在太大，他觉得粉丝都在尖叫完全不能好好听歌了，于是他找来作曲家铃木邦彦寻求一种解决的办法。最终的结果就是铃木邦彦在《情熱の嵐》A段的唱句间隙中刻意加入了重复旋律来引导台下整齐喊出“HIDEKI！”的人名call。

另外，在1979年的《YOUNG MAN》中，那个经典的Y·M·C·A的人字舞也开创了跟跳的风潮。可以说现存的偶像爱好者现场参与文化起点的三个最重要部分（对话型call、发光物、跟跳）均是从西城秀树这里开始的。

1977年前后，キャンディーズ（Candies）的粉丝群中开始形成了之后偶像亲卫队文化的雏形（法批之类的文化也是从这里开始）是为现今偶像粉丝群体组织文化的基础，1977年的单曲《暑中お見舞い申し上げます》中PPPH的原型（1·2拍手）出现，也就是只有“啪·啪啪”（P·PP）节奏的手拍子，这是自然发生的，这种PPPH定式一用就是40年。之后PPPH经过了诸多演变，这里我们先拉通说一下。

之后的偶像爱好者们在手拍子后加上了起跳，这时称为了“1·2 JUMP”以及“三角跳び”，到80年代中期命名为PPPH。在偶像歌曲B段要进入副歌之前暂时放缓的的部分玩PPPH算是一种常见的定式，这种作曲方式不只是在偶像歌曲中，在一般流行乐中也有着极为大量的例子，这种玩法的产生其实是非常自然的。只是“起跳”这种动作相比一般人来说确实显得另类，所以起跳的PPPH可以被认为是元祖宅艺的一种。

无棒的PPPH是手拍子三拍+最后一拍起跳喊出“Hyu”、“Hi”、“Oi”，当然也同时存在着人名call三拍+“Hyu”的奇声，早安宅那边是三拍连续喊Oi（オーイング）+最后一拍“嗨”以及手拍子三拍+最后一拍“Oi”都有，杰尼斯粉丝那边也有自己的玩法CCCF，原理全都是一样的。在声优场里因为持光棒变成了主流，不方便拍手，所以人名call三拍+最后一拍“嗨”以及三拍连续喊Oi（オーイング）+最后一拍“嗨”被运用的最广。拖三拍的オーイングPPPH虽然也用了PPPH的叫法但节奏型已经和原来的PPPH完全不同了。当然，PPPH在非偶像、声优的场合下也有大量的例子，比如机器人动画游戏主题歌为主的钢之魂演唱会里也有啪·啪啪手拍子+最后一拍“嗨”的偏向元祖的做法。

所以大家也看到了，这些行为本身是很灵活多变的，PPPH正是一个典型的例子，这种行为是根据一定的节奏自然发生的场内互动，后来因为各种原因进行了不同的演变。

既然说到了起跳PPPH是元祖宅艺的一种，那么我们现在就提一下最著名的那个宅艺动作“ロマンス（罗曼斯）”的起源。

这要归结到70年代后期迪斯科热潮期，如今被广泛认知的ヲタ芸动作“ロマンス”的原型作为迪斯科中的常见动作出现并运用在偶像演出现场中。这时的“ロマンス”被叫做“アリババダンス（阿里巴巴舞）”，来由是当年的热门迪斯科曲目Marco Polo的《アリババ》（Ali Baba）。这种将食指斜着指向天空的动作被石野真子的亲卫队带入了现场。石野真子1981年的引退演唱会上可以看到下面的观众在做这种动作。

可以这么说，如今大家习以为常的偶像现场参与型文化的大部分雏形早在70年代末就已经全部建立了。

另外大家可能也发现了“互动参与”和“应援call”有区别的地方了，互动参与更多是曲作和艺人的引导，而应援call则是从其他地方流入的，是一种单方面的热情的表达，使用范围当然就不只是演出现场了。 

— 1980年代 — 

80年代中前期电视偶像再一次掀起一股热潮，这个时期偶像亲卫队文化彻底成型，还成为了官方公认的后援组织，甚至可以直接“介入”运营。因为70年代延续下来的不良文化热潮，亲卫队文化中也参进了不良文化（头带、特攻服），两者的融合构成了这种充满昭和味儿的特色文化。硬派和青春是当时人们对偶像亲卫队的印象。

粉丝群体组织化后，更多的特殊人名call被发明出来，比如在人名之前加上L·O·V·E LOVELY、C·U·T·E、L·A·D·Y这种英文。因为call在歌曲里变多了，加上有特殊单词以及组织化的原因，call表诞生了，同时长文call也诞生了（口上的原型），比如WIKI上记载的石川秀美《熱風》间奏16小节长文call，因为实在太长还出现了亲卫队队员记不住只能边看call表边喊的奇妙景象。开演前场外有指挥的喊call练习也出现了，亲卫队时期现场统一化的call叫“统制”，也就是如今很多人说的“高度统一感”。但是这种统一感是借助“集团统制”、“场外喊call排练”、“call表”这种“外力”之上的组织化行为。

虽然大家都是因为热心和喜欢才加入亲卫队，但是这种行为的本质和那种作曲家与艺人引导之下的“互动”有着很大的区别。江湖仁义参入进演唱现场后产生这种结果是必然的。

亲卫队这种强制“介入”偶像演出、运营的另一个结果就是部分亲卫队的应援call有着很多完全无视乐曲构成甚至覆盖唱词的非对话参与型call，部分亲卫队还会把call表颁布给一般人，这些现象在当时就已经有着不小的争议。不过这些争议不是特别大，一方面是信息传播速度不如今天快，二是偶像亲卫队的特殊地位，三是偶像黄金期的背景下这种趣味尚未小众狂热化。

除了亲卫队单方面热情的统制化的应援号子之外，更多的元祖宅艺动作定型，详细说明一下的话：

マワリ（原地转圈加拍手）的原型诞生。

ロマンス（起源是石野真子亲卫队，但是命名为罗曼斯则是因为渡边美奈代的《恋愛（ロマンス）紅一点》）定型。

正调PPPH成型（三拍手拍子+Hyu起跳）。

这些特殊的喊号子和动作作为了亲卫队才能掌握的应援技艺被组织化、封闭化。与之对应的是当时的非狂热粉还是以简单的手拍子作为基本互动行为。之前说过亲卫队在call的处理上是以非对话型的call为主，很多英文单词call并不是建立在台上台下的一种“对话”的基础之上。不过因为组织化的原因，这些call还算整齐划一，为了体现对台上的热情这些call的声音奇大无比，一定程度上让亲卫队和一般爱好者的差异变得更大了。

这一时期发光物文化进一步定型，官方贩售品出现，不过这一时期的发光物亮度并没有现在这么高。另外一说发光物在演唱会中使用一直就非常杂，有用小型电筒的也有化学棒，也有一些人带过长的工地用道具入场，就更不要说如今各种自主改造的LED灯了。伴随演出现场发光物历史的正是“争议”的历史。  

1985年小猫俱乐部诞生，算是各种意义上的变换点，不光是偶像的经营逻辑从“唱片主导”中彻底脱离，这种明目张胆主打青春期少年的素人偶像也导致了比亲卫队更为“深层”的爱好者出现。“偶像宅”的原型是这一时期诞生的。具体来说，小猫这种人数众多的团体偶像会吸引一些对全方面信息都很敏感的人，这客观上造成了更为深度的群体出现。

主流的产业偶像暂时说到这里，80年代开始我们需要提及声优了。

于东京俳优生活协同组合中独立的松田咲实设立声优事务所ARTSVISION，声优渐渐开启了走向台前的历程。作为声优艺人事务所来说业界有着最老牌的青二（1969年），但要说到如今的“声优偶像化”，一个比较重要的变换点应该算到松田咲实这里。 

TV动画《铠传》中的五位男性声优组成的“NG5”被认为是第一个偶像化的声优艺人组合。这里有一点需要注意，NG5的结成是因为铠传动画中的角色在女性粉丝群获得了极高的人气后再结成的。粉丝们是先喜欢角色，再喜欢上配音的人，因为这个流向才结成了组合。NG5结成后当然是搞了演唱会、握手会之类的活动，在他们的活动后时不时会出现因为失神而送去医院的女性粉丝。这时我们回想一下西城秀树吧，虽然现在人们一提到偶像最先想到的是“女性偶像”，但是在互动文化和声优偶像化这里，最先促成系统构造变化的，均为男性。

虽然这一时期声优艺人已经开始渐渐走向台前，由于亲卫队自身文化上的封闭性和当时信息流通没有网络时代这么迅速，加之偶像亲卫队和当时的动画、声优爱好者相性不合等原因（不喜欢亲卫队那种强制“介入”的做法），亲卫队的那些参与型文化并没有流入到声优艺人现场和动画爱好者中去。

这一时期也有一些女性歌手、偶像参与了配音，像饭岛真理、太田贵子、宮里久美、志賀真理子等人，但她们通常意义上的声优也不太一样。她们主要是靠着动画歌Tie-UP再参与配音的手法运营的，主业不是声优而是歌手、艺人或偶像。既然有偶像，那现场中除了手拍子外肯定还是有一些基础的人名call。

总结一下80年代，亲卫队文化的火热和衰退正是在这十年内完成的，小猫的诞生引发了更为深层的爱好者的出现，而80年代末宫崎勤连续杀人事件后“宅”群体被主流偏见打压，加之“传统电视偶像”、“亲卫队”本身的衰退，“偶像”这一趣味也逐渐被主流刻上了“小众趣味”的烙印。从客观上来说，爱好者的趣味确实在80年代末期产生了分化。偶像爱好者的趣味点从“青春时代追逐的幻影”中渐渐诞生出了“小众狂热向的趣味”。

可以印证这一时期爱好者人群分化的一个绝佳例子莫过于元祖宅艺“罗曼斯”的命名问题了。其最初的原型之前说过是“阿里巴巴舞”，这个动作被石野真子的亲卫队带入到了现场之中。元祖宅艺的那些独特动作从亲卫队自身的视点来说确实算一种“特色化的应援”，但是拿阿里巴巴舞来说，我们从旁观者的角度上来看这完全就是听歌跳舞，属于正常的现场互动文化。

由于亲卫队在文化上的封闭性让这种动作变成了亲卫队特权，不具备在其他现场大量扩散的基础。80年代小猫俱乐部时代则定下来ロマンス（罗曼斯）的叫法，WIKI上说罗曼斯的源流是小猫时代，但事实上却是更早的70年代末的迪斯科热潮期。

产生这样的原因简单来说是因为爱好者出发点的不同，加上亲卫队的封闭性让爱好者出现了断层。当年的石野真子亲卫队在自己的青春时代结束后会暂时性的离开自己的趣味，但是小猫时代引发的“偶像宅”却会一直追随下去。在过几年后他们会和网络时代的年轻人们一起建立起以网络交流为基础的“宅”文化圈，而这帮人到现在已步入中年，他们正是现在日本所谓的养成系团体偶像的主力消费群之一。

要简单形容80年代的话，最核心的一点就是“偶像爱好者趣味的分化”。

— 1990-1992年 —    

 90年代，最容易被忽视的一个年代

名为“EVEL”的团体开始在金属/硬摇滚现场使用“MIX”，之后带入到了偶像艺人的现场中。MIX从诞生源来说是完全独立于昭和电视偶像这条线的。可以这么说，MIX更像是一个半路杀过来的“外人”，且发生源也并不是“应援”和“互动”，就是纯粹的“自己爽”行为。MIX是在创作者被人推荐到了90年代偶像现场后才开始了在偶像场中的传播。MIX变种多自己也可以随便编，但从诞生源上来说MIX既不是（昭和偶像）call更不是宅艺，只是同属于喊号子行为。

经过数代传播后且随着AKB48等偶像团体的主流化，MIX最终成为了某些场合中的通用call，甚至是如今大量地下系call的母体。排开已经成为通用call的情况，最初的MIX和上一世代亲卫队call基本都是非对话型call，区别只是MIX并不是组织化行为。

偶像冰河期（并不严密的说法）到来，传统的卖唱片加主流媒体宣传的运营模式开始衰退。亲卫队文化进入末期，当初作为亲卫队才能掌握的参与型文化开始流入到更为广泛的艺人粉丝群体中去。一些没有具体单词的call开始扩散，比如大家很熟悉的Hi！、fufu、fuwafuwa，这些无特殊指代的call渐渐成为了一般人都能很快上手的通用call。

亲卫队的崩坏是一个重要节点，这导致了更丰富的现场文化开始流入一般人群体，其实现在的声优系和动画歌系现场就是80年代亲卫队“统制文化”的继承。

第一部分说过，PPPH外流后运用范围一下变广了，不限于偶像现场而普及到一般人群体中去了，只是一般爱好者不怎么使用起跳和Hyu！这种奇声。因为PPPH的这种“外流”以及这本身就是作曲结构导致的，所以PPPH之后成演变成通用call可以说是非常正常的事。另外“通用call”则因为确实很适合一般人迅速上手则被现在的声优系动画歌系现场大量使用。

被视为地下偶像（或者说现场偶像、独立系偶像）分水岭的水野あおい开始活动。偶像团体“制服向上委员会”结成。

 — 1993年 —    

水野あおい原事务所的STAFF野間真设立了第一个专注偶像艺人运营的独立系艺能事务所“アルテミスプロモーション”，所属第一号艺人即为水野あおい。现在很多定式化的应援方式，比如化棒的大量引入、统一挥棒、个人印象色的使用、通用call、警报+三拍人名PPPH等，基本在水野あおい、森下纯菜等偶像黄金期崩溃后的第一世代现场偶像中定型，亲卫队文化在脱离江湖仁义那一套后也开始渐渐的产生了演变。

在水野あおい2000年引退演唱会中已有观众自发的在安可时一起点亮青色化棒的光棒祭。她的着装和现场互动氛围影响了田村由加莉和桃井晴子。水野和其背后的アルテミス事务所是一个重要分水岭和文化输出源，甚至最开始使用“地下偶像”这个词的，正是アルテミス的社长野間真本人。另外一说，田村由加莉和桃井晴子都去了她的引退演唱会，桃井本人甚至打趣的形容为“我曾妄想过，这场景不就和70年代曼彻斯特的The Beatles演唱会中台下观众就有着之后Joy Division与Simply Red的成员一样吗。”

松田咲实设立声优事务所I'm enterprise，声优在配音之外的活动开始增多，以女性声优为主的“第三次声优热潮”的起点大概从这里开始。

 — 1994年 —    

于芝浦的迪斯科舞厅“GOLD”举办了第一届cosplay dance party，这可以被看成是之后DJ活动“アニクラ（anisong+club的合成词）”的精神源流之一。

说这是现在的动画游戏音乐DJ活动ANIKURA的精神源流之一是因为这种CLUB活动的参与形式是非常自由的。在十几年之后因为不少完成度高的LIVE对场内参与文化的规制变得严格起来，所以今天的ANIKURA客观上成为了一个宅艺的收容所。

但要注意的是，ANIKURA的重心是DJ活动。

 — 1995-1996年 —     

于1960年代便存在的美国OmniGlow社设立日本公司，命名为“オムニグロー化学発光体株式会社”。

独立系厂牌“アイドルジャパンレコード”设立，制服向上委员会开始地下化。SKi（制服向上委员会）最开始结成时是挂靠主流唱片商，但因为正好遇上了偶像冰河期卖唱片卖不出去而不得不独立化运作，这就是不得已而为之的续命手段。作为现存日本最古早的偶像团体之一，其运营体制可以说在偶像冰河期中显得非常新奇。

SKi在独立化后搞了当时最高的粉丝俱乐部准入门槛（会费是通常艺人的10倍），高频次自主活动，公益活动，在2000年后在音乐制作上更是笼络了反体制民谣时代的音乐人，比如PANTA（头脑警察）、加纳秀人、中川五郎等人。说她们是独立系偶像团体的典型和分水岭，正是因为她们是切实体会到了偶像冰河期再用另类手法转型的一个经典例子。

制服向上委员会现场内的一些恶质现象让“外道”一词扩散，这些“外道”是为现在厄介系EVENTER（厄介意为“麻烦”，EVENTER指专门跑活动的人群）的原型之一。

新世纪福音战士周边商品的大火奠定了秋叶原次文化的基础，“唱片商主导的动画制作委员会体系”被广泛使用在TV动画中，深夜档动画开始增多，同时期因为美少女游戏的发展导致女性声优的需求量不断增长，之后越来越多的唱片商和艺人事务所开始涉足深夜动画、美少女游戏，声优热潮逐渐扩大。即是所谓的“第三次声优热潮”。不过所谓的第X次声优热潮基本都是一个相对模糊的概念，不用死记。大月俊倫和松田咲实被认为是这波热潮的主要推动者。

  — 1997年 —     

90年代声优御三家之一的椎名碧流以声优身份于武道馆举行单人公演（声优第一人），但其现场就是一般艺人的现场氛围（几乎没有发光物）。女性声优在这一时期迎来了变换点。

各粉丝群对于现场互动文化的取舍已经存在着相当激烈的争论。由于争论，至少在90年代女性声优御三家中均未大规模的引入亲卫队文化。不过椎名在一段时间内确实被视作了“偶像”，也有爱好者直接明说了“脸好看”，所以粉丝群中像法批之类的亲卫队文化多少还是有出现的。在她单人演出的场内是禁止发光物的，这也和她本人强烈的一般人艺人志向有关，这也侧面反应了当时的一般艺人对“发光物”的看法。

之后被称为“元祖秋叶原系女王”的桃井晴子开始在秋叶原进行活动。

早安少女出道。

BANPRESTO（眼镜厂）为了庆祝《超级机器人大战》系列游戏第十作发售（超级机器人大战F），于赤坂BLITZ举办了机器人题材的专场动画游戏歌活动“ROBONATION SUPER LIVE’97 Summer”，98年开始改名为“スーパーロボット魂”。水木一郎、影山浩宣、MIO、堀江美都子（特别嘉宾：渡边宙明）出演。作为该系列的一大特色，一直都是乐队现场演奏。这些优秀的乐手们正是在幕后默默为日本动画歌提供了大量“热血”、“振奋”歌曲的摇滚系音乐人以及周边音乐家群体。这些乐手的其中一些人也在支援着之后的大型动画歌拼盘LIVE-ASL。

在97年的这场ROBONATION SUPERLIVE中，到场观众表现出了异样的热情，从这场演出过后，动画歌的现场氛围开始彻底转变。像伴随着节奏喊的Hi！这种基础通用call自然不用说，之前提到过的PPPH也有运用。

动画歌专场的观众不再只是之前的单纯的动画爱好者，也出现了动画、游戏、特摄音乐爱好者，在互动上更为积极。这正是延续至今的动画歌现场的互动氛围的基础。与之对比的是之前由老牌动画杂志Animege(アニメージュ)主办的动画歌活动中观众和歌手们都维持着红白歌会那样“严肃”的氛围。准确的说，Animege搞的动画歌专场活动是于武道馆举办的动画格林披治大奖的“获奖表彰活动”，性质比较特殊，针对人群只是单纯的动画爱好者。

对声优、动画歌来说，1997年是一个重要的变换点。

   — 1998年 —     

オムニグロー社更名为“日本オムニグロー株式会社”，继续为各种用途（军事、农业、演唱会等）开发发光产品。

1997年发售的美少女游戏《Piaキャロットへようこそ!!2》中的制服获得了极高的人气，BROCCOLI公司携游戏内的制服cosplay以及cos体验咖啡店企划出展了《東京キャラクターショー1998》。这可以看做是秋叶原女仆咖啡文化的起点，甚至也是之后“秋叶原地下偶像”=“女仆”这种定式思维的起点。

 — 1999-2000年 — 

电子公告板2ch设立。

专注动画游戏音乐以及声优艺人的独立系唱片商Lantis设立。

发光物文化开始传入声优系现场，一个典型例子是田村由加莉和堀江由衣的声优组合やまとなでしこ中发光物已经开始大量引入。当然，球形电筒早在70年代就已经出现，这里所说的当然不是“最早”，准确地说应该是“正式且大规模流入”。之前的声优御三家，椎名是个人禁止发光物，林原场内也基本看不到，国府田场内有人把小型化学发光物绑在钥匙圈上，也不是大多数行为。如果要说今天的声优系LIVE的定式"边挥棒边喊call"的起点大概就是2000年附近。

总结一下90年代。现场偶像（地下偶像）的原型开始成型。作为亲卫队特权的“应援call”和那些独特动作的“元祖宅艺”终于开始流向了一般爱好者群体中。偶像爱好者的社会地位开始下降，“偶像宅”一词在90年代定型了。另外一边，女性声优迎来了变化点，动画歌这边现场的观众氛围也开始有了本质上的改变。而在声优的活动愈发增多的这个年代，在新千年附近，发光物文化也终于大规模流入到了声优现场。

在这个世代中，前些年小猫俱乐部的突然死亡让那些依然无法从中毕业的元祖“偶像宅”们将其他一些团体偶像视作了下一个归宿，而因为亲卫队崩溃失去了组织的年轻人们也开始将本性暴露了出来。那些造成了很多麻烦的“外道”正是在这种背景下诞生的。

“外道”的诞生和90年代偶像演出现场的混乱化

其实和现在很多人一提到“厄介”就想起那些意义不明的地下call（比如从MIX中选段截取的“家虎call”）不同，那些“外道”做出的行为可以说才是真正意义上的“厄介”也就是“麻烦”。这个词源自对TPD（东京劲舞娃娃）的热心粉丝的定性，最初的TPD外道就是一种想要“介入”、“参与”艺人演出的人，性质上来说就是偶尔会做出一些奇行的粉丝，本身不是一个绝对的贬义词。“外道”的诞生来自于偶像黄金期的崩溃，来自偶像的刺激慢慢减少，于是想要自己来制造机遇和刺激，于是就出现了各种奇行。但这个词在制服向上委员会现场骚乱时期后被媒体扩大了词意。

当时这些媒体的记述已经把诸多团体混杂在了一起，比如只想发泄精力到处搞事的小流氓（愚連），repo厨（メモ魔），摄影小鬼（カメラ小僧）。“外道”起源于TPD热心粉，但又被媒体给扩大了词意。不论怎么说，因为媒体的影响，90年代在偶像现场中胡乱搞事和做出怪异行为的人一并称为了“外道”，这属于再典型不过的媒体扩大词意现象，那么这背后反应的是什么呢？

这正是偶像黄金时代崩溃、亲卫队崩溃后偶像现场的混乱化。

现在国内有些人认为在偶像现场的都是“死肥宅”，但事实上是偶像现场从90年代的冰河期开始就已经混乱化了，在场的并不一定都是“偶像宅”。除了之前提到的“外道”、“愚连”、“repo厨”、“摄影小鬼”外还有诸如“最后排跟跳队”、“鬼畜”等等团体。观众人群细分化，现场行为细分化，小圈子隐语细分化，这当然也就产生了混乱。

90年代的现场偶像（地下偶像）在水面下慢慢发展，直到早安少女在新世纪来临前登上了主流，偶像宅和现场文化又将靠着网络时代的信息流通速度的加快迎来一个新的转变。

 — 2000-2004年 —  

社交网mixi开始运营。

オムニグロー社在2003年建立新的研究开发中心，加速了发光物的研究开发。

早安宅将“ヲタ芸”一词定型、扩散，现场ヲタ芸（主要是OAD、マワリ、ロマンス这部分）进入全盛期，同时也有部分人将其带入到秋叶原成为了ヲタ芸地下化演化的起点。部分媒体开始提及ヲタ芸。

这个时期场外集团ヲタ芸作为演出前的热身活动也开始火热，并诞生了一个文化现象顶点，这就是大家比较熟悉的琦玉竞技场外的けやき广场上早安宅跟着藤本美贵的《ロマンティック浮かれモード》做的那个集团艺。这之后集团ヲタ芸甚至变成了很多学校文化祭上的舞台节目。

作为给艺人的惊喜礼物，早安现场中开始出现光棒祭企划，也就是蒲公英二期的解散演出时全场突然换出黄色光棒。这场光棒祭让一直严格按照台本MC的艺人也发出了即兴的感叹，由此成为了传说般的事件，之后早安光棒祭成为了定式。

田村由加莉、堀江由衣、新谷良子、野川さくら等声优艺人的现场中开始形成各自的固定爱好者圈层文化。现实偶像应援文化的部分要素，也就是当时几乎消亡的亲卫队文化终于开始大规模流入声优系现场成为了“声优LIVE=挥动光棒喊call”定式的起点（也就是国内所谓的打call中最常指代的部分）。但这种所谓的“高度统一感”定式其实就是偶像亲卫队时期“统制”文化脱去了江湖仁义内核后的一种继承。

另外值得一提的是在早期玩出UO（通称“极大橙”，短时间、高亮度的橙色化学棒）同时烧棒的是桃井晴子和小池雅也组成的“萌系歌曲”组合“UNDER17”的LIVE现场。是不是最早需要再考证，但这场光棒祭也确实成为了都市传说，一定程度上普及了UO在次文化系现场中的使用率。

可以说分别代表着“主流”和“次文化”的早安与桃井晴子的现场在02-04年诞生了关于“发光物”的新的都市传说。由此，演唱会用光棒的商业开发进一步加速了。

重新审视早安时代的现场宅艺

在提到早安的现场宅艺时总有着很多误解，有两种看法我个人觉得是不太合适的。第一是认为“应援”起源于早安宅，“ヲタ芸”起源于早安宅。第二种则是认为早安时代的ヲタ芸已经和现在的差别太大，没什么提的必要。

实际上早安时代的现场互动文化非常重要，在网络普及后再因为早安主流化以及媒体的影响，这些现场文化进行了急速的输出和演变。“应援call”在偶像黄金期就已有之，而“ヲタ芸”的基础形态也并不是早安宅创造的，但是部分ヲタ芸定型为今天这个样子确实是因为早安宅的影响。

那么这里还是坐一下时光机，回顾一下早安时期ヲタ芸产生、火热、退潮、演化的原因。这一部分也许能帮助大家弄清楚现在一些争端的根源。

首先要说一下，那些作为亲卫队技艺的元祖宅艺动作虽然会被旁人认为是跳大神，但他们自己会认为这是“应援”。而早安时期现场ヲタ芸的发生源很难简单用“应援”两字来描述，对不熟悉早安宅文化历史的朋友来说实际情况会相对复杂一些。

这要从2002-2003年附近的早安合同巡演活动“Hello! Project Concert”开始说起。

早安家族里有个叫前田有纪的艺人，每次Hello! Project Concert出来SOLO全是唱的演歌，演歌这东西和部分偶像宅相性不好，为了“不让会场气氛太差”（其实也是为了不让自己的情绪太差）于是阿宅们充分发挥了主观能动性，在前田有纪的部分开始玩起了ヲタ芸，这是早安时期ヲタ芸在场内发生的原因之一（当然这不是起源也不是全部）。

另一个原因，当时的Hello! Project Concert有在横滨竞技场举办的场次，横A这个场子有些席位太糟糕，根本就看不到台上，看不到台上的早安宅完全是在自暴自弃的心态下选择了玩ヲタ芸让自己不那么无聊。而当跟跳成为了早安现场主流以及演唱会规模缩小后大家可以清楚地看到台上时，现场ヲタ芸自然而然地在早安的现场中消失了。

这两个原因导致了早安宅在场内玩起了ヲタ芸，其实不管哪一种发生源都和我们通常理解上的“应援”都没有太大关系。即使是前田有纪的场合也仅仅是“维持对非主推艺人最低限度的尊重和认可”之下做出的行为，这怎么看都不能算是“因为喜欢艺人而应援”了。说好听点就是用奇行来实现对非主推艺人最低限的应援，说难听点大概就是用奇行打发厕所时间。

那为什么不选择安静地听着或者干脆去厕所而选择了奇行来炒气氛呢？与好与坏，这就是OTAKU（御宅）和常人不一样的地方，或者说这才是OTAKU之所以为OTAKU的原因。他们想与常人不同。

还是吐槽一下，演歌都能玩起来确实是太凶残了。这和现在国内一些劣质的跟风者一到非偶像歌曲就完全萎了不会动了形成了鲜明的对比，最典型的例子莫过于前几个月的BMLSP上，那些开爆闪、无节制喊家虎call、雷蛇从头打到尾的人只在偶像声优部分搞事，一到JAM和西川贵教这种全场嗨翻天的地方他们反而萎了，这正是“劣质的模仿”造成的结果。我们继续说下去。

2002年之前早安现场比较有统一性的观众集团行为除了一些基本的call外就只有PPPH，但因为合同演出中并不是所有人都是自己主推的以及席位不好等原因，OAD以及ロマンス等玩法渐渐于早安现场中出现了。

2003-2004年，是早安时期ヲタ芸最为鼎盛的两年。

首先，东京电视台的《MUSIX!》中吉泽瞳把一些在藤本美贵演唱会中玩マワリ的OTAKU给晒出来了，吉泽在模仿マワリ的时候说了一句“你们这不都没在看台上吗！都在自我陶醉啊！”，之后藤本美贵发表了一句感言“挺有意思的”。ヲタ芸本身是小众文化，被一般人看了可能会以为是跳大神，OTAKU们当然也知道。但作为OTAKU现在获得了偶像艺人的“公认”和“认知”，因为很逗乐于是被认知了，能让偶像艺人笑起来这对OTAKU来说是一种至上的荣誉和幸福。至此“为什么玩”已经不重要了，乘着流行的模仿开始增多了，因为这个做法已经被“公认”了。

接着，这一时期很多适合玩ヲタ芸的歌曲被创作了出来，比如后藤真希的《スクランブル》、《抱いてよ!PLEASE GO ON》。这些歌被认为非常适合玩OAD、ロマンス、マワリ，这也是让ヲタ芸变得流行起来的一个原因，淳君本来就很会做舞曲。

最后，早安家族的演唱会开始进行了细分化。02年之前说起“早安家族”一般是直接和“早安少女组。”划等号的，而02年后早安家族的演唱会则开始进行了细分。松浦亚弥、藤本美贵、后藤真希、メロン記念日纷纷展开了巡演。这个时候出现了各位很熟悉的一词“DD”（DD=だれでもだいすき=我谁都喜欢），就是博爱党。实际的意思其实是，并不是我“最”喜欢的艺人我也会去现场，由此产生的以“自我陶醉”为倾向的现场ヲタ芸开始增多。或者这么说，经过上述两点原因，这个时期开始真正产生了“为了玩ヲタ芸而去现场”的动机。到这里，现场ヲタ芸已经和“应援”彻底没有关系了。

当然这里有另一个诱因，2004年举办的早安家族演唱会和现场活动的总数，光是关东就已经超过了200场。宅们几乎每周都要去演唱会，而以早安少女组为首的早安家族演唱会，在同名的巡演期间，很多时候不止演奏，几乎所有内容都是完全一样的。曲目与曲目之间的MC几乎都是严格照着台本来的，曲目的顺序也没有丝毫变化。宅们在去了几次之后，对这种毫无变化的内容渐渐感到了厌倦。只是为了去听演唱会而被动地去现场的人肯定无法享受乐趣。所以才会自己来调动气氛，采取一些方法来让自己感觉不那么枯燥。

然而伴随着“为了玩ヲタ芸去现场”的这些DD的出现，艺人的现实权威性和向心力开始丧失了。认知、消费ASAYAN中早安艺人们的“故事性”的宅减少了，为了进行同族群集团行为的宅增多了。加之2002年世界杯这类大型竞技活动的举办，竞技场上的群体应援和宅群体的行为进行了融合，这时ヲタ芸从个人的自我陶醉逐渐变成了群体行为。

于是，2004年琦玉竞技场外けやき广场上早安宅的那个集团艺成为了早安时期ヲタ芸文化现象的顶点，同时产生的一个结果便是ヲタ芸已经完全不需要任何艺人在现场了。鼎盛之后必然衰退，05年开始早安时期的现场ヲタ芸因为很多原因开始衰退，比如现场礼仪意识、对仅仅只是形式的流行产生了厌倦心理、早安人气渐渐衰退粉丝开始流动等等。

关于“仅仅只是形式的流行”则需要提到早安宅第一次在公众场合下“对外展示”ヲタ芸。其中很有名的一场是2003年日本テレビ的音乐节目《1億3000万人が選ぶ!ベストアーティスト2003》。现存有视频资料的，最为典型的就是他们在岛谷瞳于当天首次披露的《ペルセウス》中玩的ヲタ芸（sm198378），这场这确实能够感受到早安宅对于非主推艺人的“热情”。

宅群体和ヲタ芸自然有着存在争议的地方，但有些时候也确实让人觉得“有趣”。

《ペルセウス》这歌当时是首次现场演唱，台下的早安宅能够瞬间把握曲速，瞬间掌握节奏，在适当的地方玩适当的内容，连“L·O·V·E LOVELY ひとみ”这种昭和应援call也能很顺应的加进去（早安宅们当然在这场的演歌部分也玩了ヲタ芸）。至少这还能算是“和台上一起炒气氛”而不是“单纯为了玩而去玩”。或者说，这样的现场ヲタ芸在让外人觉得“困惑”之前首先还是会觉得“有点意思”的吧。早安宅这种对早安之外的艺人也会使用call、现场ヲタ芸来声援，其实就是将自己也融入到了演出中，也算是一种自我证明吧。

虽然早安宅之后抛弃了现场ヲタ芸，但是这种精神一直延续至今。最近比较典型的例子就是早安少女组。'18和DA PUMP在FNS上的联合演出时，台下的早安粉在DA PUMP单独部分为他们送上了L·O·V·E LOVELY+人名的昭和偶像亲卫队call。

但在这之后主流媒体开始大量报道这种独特的现场文化了，ヲタ芸的“形式”无可避免的被人无意识的大量模仿，传播。在经过一定的外流后，06年《新堂本兄弟》和《Ｇの嵐！》等主流综艺做的ヲタ芸特辑基本上是以“秋叶原系宅做出的奇行”为基本视点了。节目中并没有批评这种行为，但是早安宅在这些节目陆续登场后还是产生了幻灭。而在07、08年的一些节目中，这种文化已经彻底和早安现场文化没有关系了，留下的痕迹大概只有藤本美贵的那首日本阿宅广场舞第一指定曲《ロマンティック浮かれモード》。

经历了早安现场ヲタ芸的衰退之后，ヲタ芸渐渐变成了秋叶原地下偶像应援文化的一种，也就是现在所说的地下艺的前身。在06年甚至还有一个秋叶原系的偶像组合“ピュアロマンス”在歌曲中将ヲタ芸手册化用来传教。实际上不管一般层对这种文化到底是怎么看的，07年之后ヲタ芸确实获得了足够的大众认知度，而这对经历过02-04年ヲタ芸全盛期的早安宅来说基本等于宣告了这么一条信息。

原本于早安现场中被一定程度确立的小众文化-ヲタ芸不知不觉中变成了秋叶原系地下偶像的应援文化被人大量的模仿，甚至变成了舞台上的集体舞表演，早安现场ヲタ芸当初的内实已经彻底消失。

为了玩而玩、媒体的影响、仅仅对形式的“模仿”，这又何尝不是现在很多问题的根源呢。

 — 2005-2006年 —   

社交网twitter开始运营。

和之前早安的光棒祭类似，作为声优系艺人代表的田村由加莉的现场（2005年）出现了同时换色的光棒祭企划。

可能是由于田村粉丝的影响（需求）2006年オムニグロー社发表了粉红色的短时间高亮度化学棒。之后，多色化学棒的开发进一步加速。之前我们提到了橙色的UO，当然做橙色高亮化棒的也不止这一家，其他也有着以“大闪光”为代表的LUMICA LIGHT社，由于价格上的优势，LUMICA社的大闪光渐渐取代了オムニグロー社的UO的位置（オムニグロー社最终于2015年申请破产），由于习惯上的原因有些人还是把橙色“大闪光”叫做了“UO”，这是老铺オムニグロー社影响力的最直接体现。

这一时段早安宅已经基本不在现场玩ヲタ芸，跟跳成为了主流。

05年电车男大热，06年秋叶原街头上的凉宫ED舞盛行，秋叶原次文化的黄金期到来。

多企业联动动画歌活动Animelo Summer Live举办，加上之前钢之魂演唱会奠定的基础，动画、游戏歌一口气进入了现场化的时代。

部分综艺以及媒体开始提及作为秋叶原次文化的ヲタ芸。

偶像大师街机开始运营，首次公众LIVE活动时部分早安宅兼任P（有这么一说）引入了call、法披、PPPH、光棒、多持光棒等现场文化并在之后渐渐成为圈层固定文化。

AKB48成立，MIX在经历了数代的传播后被带入到了AKB剧场中。

  — 2007-2008年 —   

弹幕视频网NICONICO动画开始对公众提供服务。

警察开始对秋叶原的街头路演进行规制，路演变得困难。在之后作为でんぱ組.inc以及妄想キャリブレーション等团体制作人的福嶋麻衣子的提议下，LIVE BAR“秋叶原dear stage”开始运营，ヲタ芸拥有了一个新的文化根据地并开始加速地下化（另一个比较有名的是LIVE HOUSE “四谷 Live inn Magic”，现更名为“四谷 Honey Burst”）。でんぱ組.inc以及妄想キャリブレーション这类以秋叶原dear stage为活动据点的团体也被称为了“DS系”。

已经地下化了的ヲタ芸作为秋叶原地下偶像应援文化的一种被主流媒体大量报道，现在比较常见的一些地下艺的原型也在这个时期诞生（比如你们打都打不腻的雷蛇）。

日本J联赛的川崎前锋队的队员在球迷感谢日上装扮成秋叶原系于球场中表演了ヲタ芸，再一次扩大了ヲタ芸的大众认知度。

部分声优、动画歌歌手开始公言禁止ヲタ芸。声优系、动画歌系现场对ヲタ芸的规制变得严格起来。比如榊原由依，比如茅原实里。

   — 2009年 —   

水树奈奈以声优身份出场红白，声优歌手以及深夜动画的主题歌获得了空前的市民权。

福嶋麻衣子开始运营DJ BAR“秋叶原MOGRA”，进一步促进了之后以动画歌、NICO系、电波系、游戏音乐、同人音乐为主的“アニクラ”文化。除了秋叶原MOGRA外，之后也有SONY旗下的动画歌专属杂志Lis Ani!作为了次文化系DJ活动的牵头者。

关西OTAKU团体“基纽特战队”成立。成员之一的okailove将ヲタ芸教给了基纽的队长，而okailove正是一位早安宅。 

    — 2010年 —   

基纽特战队将“光棒”结合上了“ヲタ芸”创造出了一些新的玩法。这种看点是光线不足的环境下看光轨的ヲタ芸之后被称为了“光棒舞”。由于动作幅度很大，基本是进不了现场。

而在地下现场大量存在的无棒ヲタ芸为了与之区别，渐渐有了地下艺的说法。之后也有人说ヲタ芸是光棒舞，オタ芸是地下艺，但这仅仅只是一种主观上的区分，两种写法本质无异。另外一说，因为持棒宅艺的使用在2000年代后变多，持棒宅艺本身是自然会在地下场中发生的，但基纽是第一个将“光轨”和“表现”作为看点的，所以大家才称基纽是“宅艺”界的革命儿。

今天的地下艺和光棒舞说到底就是早安时期的宅艺在不同环境下产生的不同演变罢了，强行分类并没有必要。在02-04年现场宅艺最火的时候玩的凶的多是关西人，他们现在能玩出更多花样也不奇怪。大家不要拘泥于一个叫法和称谓，在现场里动作幅度太大管你拿不拿棒都会有影响，本身没什么空间的地方也伸展不开来，现场里怎么玩主要是看具体场合的。

不幸的是，新的玩法获得了网络时代的认可，一定程度导致了新的鄙视链的诞生。

     — 2012年 —   

由于发光物带来的各种问题，比如一次性化棒对环境的影响，自主改造的电池式LED灯对“会场礼仪”的影响，越来越多的演出做了进一步详细具体的规制。2012年，RUIFAN JAPAN社发表了新开发的KING BLADE（电池式可变色高亮度LED棒），这种电池式光棒解决了当时的很多问题，之后一口气在演唱会现场中大规模扩散。

光棒的需求进一步扩大，秋叶原开设了演唱会支援道具的专卖店。

   — 2013年 —   

国人开始进行“现场文化”的系统性科普。

虽然在2013年后能讲的还有很多，时间原因我们只选择说到2013年，其实大家也应该发现了，现场参与型文化的基础和场外分支演化基本都在2013年前登场了。

这之后的事情简单来说就是AKB48让新时代的偶像商法火热了起来。偶像花样越来越多，活动上出奇招的，重视乐曲制作的，搞重型音乐的，“偶像”就剩一个外衣，在部分现场偶像或者说地下系中，偶像的舞台权威性几乎消失殆尽。

TIF之类的大型FES的举办也让现场成分越来越杂。另外就是对比声优系动画歌系长期不变的通用call，现场偶像的call以MIX为核心进行了更为快速多样的变化。

总结下这十几年吧。

经历了早安时期时期现场宅艺的火热后，又分别诞生了光棒舞与地下艺。虽然靠网络视频传播的场外光棒舞和不怎么持棒的现场地下艺在一段时期内互相鄙视，但是这两种东西的本质都是由于早安时代的ヲタ芸在不同的环境下进行的不同演化的结果。在今天，不持棒的地下艺也开始利用网络视频进行表演和传播，可以说这是文化本身的交融性带来的变化。同时，关东关西地区在一些同名宅艺的具体动作上也呈现出了地域性差异。

另外，MIX经过90年代的传播开始被大量使用在地下系现场。MIX本来是打游击的小团体的行为，变化变种极多，很有一部分意义不明的call都是从MIX中选段截取而成。要注意的是MIX最初和“应援”没有关系，但是在AKB等偶像场中被越来越大量的使用后，可以说MIX这个“外人”也走上了“通用call”的道路。至于什么场里有，什么场里无，这完全就是粉丝集体意识下对一种现场文化的取舍决定的。特别是在一般只会有几十人到百余人的小场子里，台上艺人为了煽动台下气氛会主动带人玩MIX和其他一些玩法，是非常自由的。但是对于选择了80年代偶像亲卫队“统制”文化的声优系动画歌系现场来说，地下系现场文化的侵入确实会给人带来一定困惑。因为固定文化已经形成了，对于热心粉丝来说并不希望有其他的东西混进来。

   — 统制与自由 —   

快结尾了，我们有必要多提一下田村由加莉和桃井晴子。

首先得指出的是水野あおい同时影响了这两人，但是她们的粉丝现场文化却呈现出了不同的特质。

田村的粉丝（王国民）是80年代亲卫队“统制”文化的继承，且有着一些相当难度的长文call和特殊call，甚至也会出现演出前练习call的情况，这仿佛就是亲卫队热潮期的景象。不过和亲卫队时期的组织化、强制化的集团拉练相比，王国民更多情况下选择了自己在不同的场合中默练，或者是举办线下聚会在卡拉OK中演练，变成了个人或者小集体行为。这么做都是为了记住call、给台上应援，形式和亲卫队时期已经完全不同，最终的目的都是达成现场的高度统一。

不过田村的场内基本看不到同时期因为早安宅而火热的ヲタ芸。因为ヲタ芸包含的一个基本要素是“自我陶醉”，王国民这种热心粉丝对田村的感情是“崇拜”，所以不会使用现场ヲタ芸。当然王国民的那些call也不是一开始就全定好了，也是经过了不断的试错，有些被抛弃了，有些留存了下来。

桃井的粉丝（モモイスト）们则不同，桃井虽然也有配音的经历，但是她本人是个天性的宅，元祖秋叶原系女王，拿到现在来说就是“最古参硬核婆罗门阿宅”。她的现场中就是秋叶原地下场的典型，比较自由，到特定的地方又会高度统一，在部分歌曲比如《LOVE.EXE》中更是ヲタ芸炸裂（但这种场面完全是小场和特定歌曲才能实现的）。

田村和桃井两人都受水野的影响，但现场文化呈现了完全不同的气质，粉丝对艺人的感情是一方面，另一方面就是秋叶原作为次文化的代表地吸收容纳且融合了多种现场文化。不管是早安宅、王国民还是モモイスト，作为固定爱好者来说练度都是很高的，什么时候玩什么内容，什么场合玩什么内容大家都是清楚的，只是具体形式不同罢了。 

   — 现场行为的“本质” —     

对话型call的本质：

大部分是作曲家有意图的引导，他们甚至会在写偶像曲时考虑可能出现的call结构后再开始作曲。其他就是歌手主动带。至于反馈的部分具体是什么，不同粉丝群可能有自己的特殊玩法，也有通用的简单的反馈玩法。但若乐曲制作方太过于在意观众call的结构则会导致模板化乐曲的泛滥。

非对话型的call的本质：

古已有之，放到偶像和次文化系现场中主要就是在4/4拍歌曲中于非刻意安排的空隙处或按照一定节奏型做的互动。因为大多能call的都是4/4拍歌曲，非热心粉按照固定的节奏玩一些通用玩法就能达到快速参与且高度统一的效果。前奏、间奏、尾奏当然也成了塞MIX、特殊call、长文call的好地方。争议最多的部分，主要看是不是已经完全无视了乐曲节奏和结构或者覆盖唱词。最近很多争论主要是由于偶像和声优的定位的加速融合导致的现场文化交汇产生的爱好者争论。

宅艺的本质：

源流上来说是大众舞蹈文化在特定人群中的变种，现在来说更多是宅群体自主创造力体现和群体内部娱乐、交流的手段。伴随的问题一是宅群体自身的劣根性，二是公权对“宅”这种人群的态度时好时坏。光棒舞正是关西宅创造力的最大成果，光棒舞的看点是光轨和表现力，这些东西脱离了宅的小众气质让其渐渐获得了更广泛的大众认知，但非常可惜的是由此诞生了新的鄙视链。

关于光棒：

在声优系和动画歌系中的使用频率越来越高，挥的越来越快，和call的部分结合的越来越紧密。主要是由于动画歌中动不动就180BPM的歌曲（特别是OP）实在是太多了。但究其根本这就是个辅助道具，同时争议也很大。即使是声优系动画歌系也有部分不允许使用光棒的场合。

PPPH的本质：

其实也是作曲安排好的。PPPH的机制就是实现歌曲的加速-减速-再加速，这是作曲家和观众一起完成的。正调PPPH是随着节奏来的拍手或人名，而简化后的PPPH因为覆盖了唱词，以及在PPPH感不强的B段也在使用，实际上也导致了一定的争议，没有出现严重争议只是因为变成了固定文化。

    — 结语 —     

很多现场文化也许一开始只是为了自己“爽”，但客观上来说也并非是一种绝对意义上的“恶质行为”，现场应该是自由的。但你完全无视乐曲，无节制的玩，则已经彻底失去了“现场参与型文化”的内实，就是单纯的发泄、挑衅甚至是劣质的模仿。文化的交汇、爱好者的交汇、动画歌的崛起、声优偶像化的加速、网络的影响、劣质的模仿、活动参与门槛的降低、非热心粉也在大量跑活动、舶来文化在我国的扭曲传播……种种原因之下才导致了如今一些令人困惑的现象。

单纯考古不能解决任何问题，是毫无意义的，所以我们着重提了早安时代现场宅艺的发展过程。这种行为因为某种“理由”出现，却又因无意识的模仿失去了当初的内实而流于形式。对于今天的日系现场应援文化爱好者，我们希望大家不要只停留在模仿与无谓的争端之上，尽早搞清楚这种文化的本质。

文章转载自B站UP主amuro1985专栏，学术趴获授权转载

- END | 动画学术趴 -

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