诗人是诗的奴隶，但必须做语言的主人丨洛夫访谈录

点击上面蓝字”体验大地“关注本公众号

中国知名现代诗人、有「诗魔」之称的洛夫于2018年3月19日凌晨三点二十一分逝世，享年九十一岁。

「体验大地」公众号特刊发洛夫先生于2002年接受《诗探索》杂志的访谈，以助大家对「诗魔」洛夫的心路历程、文艺见解有初步了解。

敬请转载此文的公号，尊重我们的劳动成果，注明转自「体验大地(sjxtydd)」。         

访谈录

问：诗探索编辑部           答：洛夫

问：八十年代你曾写过一首悼念母亲的长诗《血的再版》，可见母亲在你心目中的分量。你的诗歌生涯与母亲是否有一定的关系？童年记忆对你日后的创作有无影响？

洛夫：我的母亲只是一个普通家庭主妇，文化素质不高，对我的诗歌生涯并没有直接的影响，但来自母亲的一种潜在的气质与情感的遗传基因，却是使我走上写诗这条路的决定因素，有两点最为明显：其一，母亲不善于推理，逻辑思维较弱，但她的直觉感应能力很强，对事物的感觉特别敏锐，有许多事她判断得很准，而她自己却说是“瞎蒙”的。有一年父亲因事外出已达半年之久，一个夏夜，母亲领着我们兄弟在院子里乘凉，她望着天空的月亮突然对我们说：爸这两天就要回来。那个年代的农村既没有电话，也无邮递，父亲何时回家根本无法事先预知，不料两天后，父亲果然从省城回来了。我追问母亲何以料得那么准，母亲闲闲地答道：“心想事成嘛！”我的确充分地继承了母亲这项禀赋，但效果却是两极的，一方面这种直觉的心灵感应大大有助于我的诗歌创作，另一方面对于算账、记数字之类的知性活动却很差，中学的数学课程常有考不及格的尴尬。其二，母亲的人缘一向很好，这当归因于她的忍让修养，凡事想得开，看得淡，不太斤斤计较。我的个性正是母亲的遗传，凡事只讲原则，不苛求细节，因此生活中的许多事疏于筹谋，懒得计算，心里不藏事，易于淡忘。我不敢说自己完全淡泊名利，但作为一个诗人，我会经常提醒自己：不能为名利所困。

在生命的发展过程中，童年时代的潜意识支配力量可以影响一个人的一生。童年其实是一个梦，掏鸟窝、捉蟋蟀、跳房子、打秋千、爬树偷吃果子，这些鸡毛蒜皮、狗屁倒灶的琐事，以及家人邻居人情世故的点点滴滴，无不是建构这个梦的一砖一瓦。诗歌创作的原动力绝大部分是来自于潜意识，来自那些梦的琐琐碎碎，所以对一个诗人而言，童年记忆比一生中的任何经验都具有更大的影响。

对我来说，童年生活不但决定了我从事文学创作这条路，而且也影响了我作品的风格。要不是我的叔叔爱好文学，买了数大箱旧小说和古典诗歌藏在阁楼上，一日无意中被我发现而从此便沉迷其中，便不可能使我全力追求这一文学大梦，数十年如一日。我沉醉于《西游记》、《七侠五义》、《水浒传》这些小说时，还只是一个四年级的小学生，许多字都不认识，却读得津津有味，有时上课也在底下偷看，不免耽误了正常课业，有一学期差点就要留级了。

我出生于湖南衡阳一个农村，从小便生长在那山明水秀的湘南风光中，无形中培养了我爱好诗歌的兴趣和追求纯粹艺术的观念与热望。童年和故乡的另一象征含意就是母亲，事实上母亲这个词已超越了字面的意义，而成为我作品中最深沉的文化内涵与最丰沛的生命力量。

┈

问：你开始新诗创作时还是一个中学生，可否请你谈谈当时的情况？以一位资深诗人的立场，不知你对今天的中学生要说些什么？

洛夫：我最早接触新文学是在家乡湖南衡阳市念成章初中的时候，而最早变成铅字在报纸副刊上发表的作品竟是一篇短短的散文，题目叫做《秋日的庭院》。那时年轻人都崇拜鲁迅，尽管日后觉得他的文章过于辛辣尖刻而对他日渐失去兴趣，但我开始写作时，读了他很多小说和散文，难免不受他的影响。记得这篇小文登在衡阳市的《力报》副刊上，还取了“野叟”这么个老气横秋的笔名。这个笔名到了台湾之后再也没有用了。我的这篇处女作刊出一个星期后，报社编辑部来了一封短信，要我亲自去报社领稿费。第二天我去了编辑部，接见我的是一位将近中年、身材瘦小的先生，他给了我银圆五角的稿费，我正襟危坐地听他说了一会儿话，事后我才知道他就是当时衡阳市著名的诗人王晨牧。拿了平生第一笔稿费，我急于想做的事是跨进报社附近的一家书店买书。当时买了两本，一本是俄国小说，屠格涅夫的《罗亭》，一本是上海出版的文学杂志《文艺春秋》。由沉迷古典小说过渡到对新文学，尤其是翻译小说的喜爱，这意味着一个青年心智的逐渐成熟。由于一开始就受到古典文学语言的影响，初中时我的文笔就很活泼，甚受国文老师的青睐，经常把我那双红圈的作文贴在布告栏上，以示鼓励。那篇《秋日的庭院》其实最初发表的地方不是报纸，而是学校礼堂的布告栏。

我读到的第一首新诗是冰心的《相思》，那时我已十六岁，按今天的IQ标准来看，我既非早慧，也不算早熟。当时虽喜爱这首诗，却不知为什么喜爱，更不懂什么叫“相思”，因为还没有恋爱的经验。我开始新诗创作是就读湖南岳云中学时，时值一九四六年，我刚满十七岁，第一首诗也是发表在《力报》副刊上，刊出后不料被一位同学发现，竟拿到教室当众宣读，害得我十分尴尬，但也有点窃喜。从此以后，诸凡写稿、投稿、刊登或退稿，都秘而不宣，在暗中进行，只有我大哥和少数同学知道我是一位“小作家”。

就这样，到一九四九年去了台湾为止，两年内我一共发表了十篇散文，二十多首新诗，收在一个剪贴本中，后来装在简单的行囊中带来了台湾，可惜在基隆下船时的混乱中搞丢了。那时初到台湾，人生地疏，首先要解决的是生活问题，丢了一个剪贴本乃小事一桩，久而久之也就淡忘了。不料事隔四十年后，我返回衡阳探亲时，透过友人找到了那早已离休的副刊主编，经由他的协助，居然从尘封数十年的旧报存档中找到了十多篇我当年的少作。重读这批“出土文物”，一来不免自惭幼稚，二来就像苏东坡的诗一样：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”面对这些旧时指爪留下的痕迹，确有隔世之感。

我现已到了人生的暮年，在“夕阳无限好”中，虽鼓起余勇于二〇〇〇年完成了一首长达三千多行的长诗《漂木》，但创作力毕竟已成强弩之末了。我曾担任具有四十八年历史的《创世纪》诗刊的总编辑长达二十四年之久，其间曾鼓励与培植了不少诗坛新人。对于今天有兴趣从事文学创作的青年，我的确有话要说，但又不知从何说起，主要因为今天的社会结构复杂，趣味多元化，而价值观与我当年刚出道时的情况完全不同。如果劝说一位中学生要如何专注地阅读古典文学与西洋名著，如何放弃流行的享乐而独守寒窗孤灯，全心投入写作的学习与自我训练，这对时下饱受升学压力而又全面暴露在铺天盖地的物质诱惑之下的年轻学子而言，是多么地不切实际。不过话得说回来，从事写作假如仅靠才情而缺乏大量阅读文学经典的扎实功夫，尤其不能忍耐长期写作时的孤寂，是不可能成为一个作家的。

至于想做一个诗人，它的挑战性就更大了。诗人不是一种官衔，也不是一种职称，它代表的是一种无休无止、无悔无怨的追求，一种死心塌地对艺术的执着。我写诗的兴趣是慢慢培养而成的，后来主编《创世纪》诗刊，才全心投入诗歌这一行当。写诗是毫无现实利益可言的，那么它的目的是什么？我一直认为写诗纯属个人的事，它的价值也由个人来决定。诗人的作品可能影响很多人，传之数千年而不衰；在历史中诗人可能伟大，但在现实里诗人多半是一群边缘人、失败者。

1947年，高中时期的洛夫

┈

问：你对诗歌创作中潜思维(潜意识)的活动有什么看法？你是否有过“梦中得句”的体验？

洛夫：杜甫所谓“语不惊人死不休”、“化腐朽为神奇”，也正是我们一般所说的“神来之笔”，这可说是诗歌美学中一种超绝的素质，一种能使诗歌殿堂闪闪发光的东西。这种东西说来很神秘，其实就是我们习称的“灵感”。

一个作家或诗人虽不完全依赖灵感，但如没有灵感，必然文思滞蹇，写出来的东西毫无文采，单调生涩，庸俗不堪。但什么叫灵感？它的来源是什么？西方人认为灵感是源于神的感召，而东方人则认为灵感是一种超自然的心灵感应，直到弗洛伊德的现代心理学问世后，我们才知道灵感其实就是一种潜意识活动，也就是我们的潜意识在一明一灭一现一隐之间的灵光一闪，这一灵光稍纵即逝，你得赶紧抓住它。

根据我个人的经验，通过写作去完成一首诗是很容易的，但要把内心的那份灵气、那些直觉的感应变成诗的文本，则往往需要很长的时间，这就是创作的酝酿过程。在这酝酿过程中，诗人要做两件事：一是“寻找语言”，也可说是与语言抟斗；一是等待，等待那灵光一闪。其实有时候寻找语言与等待灵感是一回事。安排诗歌语言的最高原则是把最适当的字放在最适当的位置上，但为了寻得这适当的字，诗人通常要耗费许多时间，时而临窗凝思，时而绕室徘徊，甚至一整天都一无所获。这时我的做法是：暂时置之不理，干脆忘了它，可奇怪的是，诗像情人一样，有时久等不至，你快要忘了她时，偏偏她又像幽灵般在意想不到的时刻出现在你面前。事实上是：当你放弃“寻言”的工作时，你的潜意识并未停止活动，说不定就在某一始料未及的时间内冒了出来。这就是灵感，这时你才恍然大悟：为什么早没有想到？得来全不费工夫的不但是最“适当”的字，有时甚至是出乎意外的绝妙好句，这就是诗的神奇之处。宋代严羽从唐诗中发现一样神秘有趣的东西，这就是“无理而妙”。“无理”，本是超现实主义艺术家与诗人所追求的，他们力图通过对梦与潜意识的探索来把握另一种真实，他们认为潜意识才是生发想象力的最幽深也最丰富的领域，因为它排斥任何理性和意识的控制。不错，有些诗是不讲理的。当理性从诗人的门口进来，灵感则悄悄地从他窗口溜走。但吊诡的是，诗毕竟是一种灵智的活动，超现实主义者所标榜的非理性的自动语言，对于一首诗的完成是不可能的。诗可以“无理”，只是必须产生“妙”的艺术效果，这种效果大都体现在语言的趣味上，而完全不受理性控制的语言是无法产生这种趣味的。

我曾说过一句常为人引用的话：“诗人是诗的奴隶，但必须做语言的主人。”这意思是：当诗在我们脑子里还是一种情绪，一种感动，在我们心中只是一种莫可言状的混沌状态，或在灵光一闪中只掌握到一种似有似无，像风又像雾的意象的碎片时，我们便沉醉其中，如痴如狂，仿佛中了邪似的食不甘味，寝不安眠，我们完全被“诗”震慑了、征服了，做了“诗”的奴隶。有时灵感骤发，想到了好的诗句，便会从餐桌上掷箸而起，或正如你所说“梦中得句”，半夜突然从床上爬起来写诗，这些经验我都有过。不过，梦里得的诗句大都残缺不全，清醒后大多不复记忆。这种诗句其实就是潜意识的语言，如要将它提炼成诗的语言，我们就必须做语言的主人，降服它，对它作有效的驾驭。这是一个运用理性去过滤、锤炼、整修，使潜意识的语言活化为意象的阶段，也是诗创作最关键的一个阶段。

┈

问：你认为作为一个诗人，他最应具备的基本品格是什么？

洛夫：在一般的含意下，诗人只是一个写诗的人，诗歌的作者，而严肃意义下的诗人却会使人感到非常沉重，因为他是另类作家，是遗世独立的人物，他应具有某些特殊的气质，譬如：纵然，他的生活条件差，但要活得有尊严，情操上应有所不为。诗人可以怪，可以有狷介的脾气，但不能俗，不能一味成为名利场中的追逐者。“诗人意识”不宜太强，不宜过于狂妄和傲慢，他不代表任何人发言，他只能代表他自己。他的头脑不宜太复杂，最好经常保持空的状态。诗人可以同流，但不可合污。名利的得失任其自然，不必刻意追求，只要名实相符，名利到来时也不必矫情地拒绝。总之，诗人必须是一个真人，在生活小节上可以马虎，在面对与思考生命的真谛时则必须严肃。这些都是诗人的基本品格，不过诗人同时也是社会人，在生活上有他世俗的一面，尤其在今天这可作多元选择、价值标准极为混乱的社会，过于孤僻或过于清高反而对己对人都会形成一种压力，所以才有这种嘲讽：诗人在历史中容或是伟大的，但在隔壁往往是一个笑话。

我认为：以上诗人应具备的品格或气质，只能要求于真正的诗人，而不适于所有诗的作者。

除此之外，我还认为诗人必须具备某些重要的先天条件。一个木匠可以在三个月内学会制作一张完美的桌子，但有人即使用十年工夫也不见得能写出一首好诗。然而，像王勃这样的诗人，在酒后灵泉喷发时，顷刻之间便即席写了一篇《滕王阁序》和一首附诗，流传千古而不朽。因此，一个诗人的成就，天赋是绝对重要的条件。

诗人应具备哪些天赋呢？首先他应有敏锐的感应力，他对自然、社会，尤其对生命，都有一种特殊的敏感，有一份强烈的好奇心、使他能从平庸烦琐的日常生活中感受到许多可惊可喜、可悲可叹、可歌可泣的事。感应力强的诗人可以从生活中探索生命的奥义，叩问和反思生存的意义，然后通过语言的艺术形式将之表现出来，达到化腐朽为神奇，化庸俗为真实，化肤浅为深刻的效果。

诗人在年轻时感应力都很强，所谓“少年情怀总是诗”，所以这时的作品都富于感性，不过这种感应力会随年龄的增加而递减。当然，年长的人生阅历也随之丰富，思辨能力随之加强，因而便多了些由经验累积的智慧，所以成人的诗比较有深度，耐人咀嚼。

其次，诗人应具备丰富的想象力。想象力不但是一个诗人的必要条件，更是衡量诗人才情高下的标准。想象力强的诗人，作品有灵气，为读者留下广阔的想象空间。他的诗句带有灵性的翅膀，可以在空中飞翔。缺乏想象的作品就像石头一般，虽稳定却很平庸。想象力能使无情世界变成有情世界，使不可能的事变得可能，使得庸俗的变为惊喜可爱。

想象力具有极大的提升的力量，它可使诗超越时空，超越现实。司空图所谓“超以象外，得其圜中”，意即诗必须超于现象之外，但又在情理之中。例如杜甫的诗句“七星在北户，河汉声西流”，除了诗人，谁还有本事能听到宇宙中银河水流的声音？

一株青松奋力举起天空

我便听到

　　年轮急切旋转的声音

这是我一首早年旧作中的句子。我在此无意与前贤大师相比，但借想象力之助而使诗得以超越现实，达到“变不可能为可能”的艺术效果，这种表现手法与杜诗则是一致的。更重要的是，诗人借助想象力可以在诗中创造一个意象世界，而这个世界的玄妙幽微、广阔深远之处，犹如上帝创造的现实世界。诗本质上的功能并不在描写，叙述，或模拟现实世界。柏拉图的理想国排斥诗人，是因为他以为诗只会拷贝现实世界；殊不知诗中的意象乃是现实世界的调整，或再创造，所以诗与现实人生的关系是若即若离的，诗人凭借想象力创造了一个具有象征含意的意象世界。

诗人另一项不可或缺的先天条件是纯粹的审美能力。外在事物反映在诗人心灵上，会生发出一种纯粹的审美感应，这种感应乃产生于我们的直觉，而非知觉，所以我们的美感经验不受理性的干扰，不发生利害关系，它的纯粹性有时和音乐中那种形而上的抒情状态相似，这也就是我们习称的“心旷神怡”的忘我境界。一个诗人如不具备这一纯粹的审美能力，他写的诗可能只是世俗的喧嚣，张力完全瘫痪的分行散文。

┈

问：据说，你一九四九年只身远赴台湾时，简单的行囊中还不忘带上冯至和艾青的两本诗集，可否谈谈当时的情况和你的心情？并请问：五四以后的现代诗人对你有何影响？

洛夫：一九四九年我独自从湖南去台湾之前，读过一些新诗，但十分有限。家乡衡阳地处偏僻，有些新文学的书，尤其像李金发、卞之琳这些现代诗人的作品，连图书馆也看不到。我只读过鲁迅、茅盾、巴金等的小说，曹禺的戏剧，徐志摩、冰心、艾青、冯至等的诗，有些书是自己买的，有些是向朋友借的。赴台湾的前夕，行色匆匆中顺手带了冯至与艾青的两本诗集。当时台湾把这类书列为禁书，查出来要坐牢的，但我舍不得毁掉，还是偷偷藏了十几年才给弄丢了。

在这两位诗人中，我比较喜欢艾青。我刚出道时，他已是国内知名度很高的诗人，抗战时期红得不得了，后方城市的报童沿街兜售晚报时会大声吆喝：“今天晚报上有艾青的诗啊！”这种现象在今天的社会中简直不可思议。前几年听说大陆一位姓汪的年轻人的诗集，销售量高达数十万册，同样是透过操作手法，但声势上则远不如艾青。我在大陆念高中时，曾手抄过艾青的一本薄薄的《诗论》，当年在诗观的建立上，不能说对我没有影响，但日后，我接近西方现代文学艺术之后，在观念和创作风格上，已离他愈来愈远了。我第一次见到他，是一九八三年一月在新加坡的第一届“国际华文文艺营”的会议上，我是台湾的代表之一，大陆的代表除艾青外，还有萧军和萧乾两位老作家。那次艾青抱病出席，除了正式宴会和大型座谈会之外，他都躺在房间里很少露面。那年他七十三岁，我五十二岁，他看起来苍老而虚弱，烟不离嘴，两手颤抖。

这次新加坡会议，可说是两岸作家(当然还有其他的海外华文作家)首次正式在一块儿开会。由于政治因素，开始双方刻意回避互不往来，几天后才渐渐有了交淡，一起拍照留念。记得在一次全体出席的座谈会中，我和艾青被安排坐在面对面的两排座椅中，我礼貌性地向他点点头，他对我微微一笑。会上他没有发言，当时我就在空白的发言纸上即兴写了这么几行诗，题目《致艾青》(这首诗从未发表)： 

雕像似的

坐在人群中

微笑是他最好的发言

他笑了

他面前的花儿也笑了

而我坐在花的另一边

默默地读着花香

读着他的微笑

不需要任何语言

鲜花已传递了诗的讯息

一九八八年九月，我与《创世纪》的几位诗友联袂访问北京时，老一辈诗人如艾青、冯至、臧克家、卞之琳、绿原、陈敬容等参加了宴会与座谈会。我与艾青在国内重逢，备感亲切，他一直拉着我与他同坐。他当时还允诺要推荐我在大陆出书，但日后我在中国友谊出版公司和人民文学出版社出版的几部诗集，都是他们主动找我，而非出于艾青的推荐。艾青确是我早年出道时崇拜的偶像，但在诗的创作上我们走的路子完全不同，他对我毫无影响。

记得有一年，诺贝尔文学奖宣布的前夕，相传艾青得奖有望，台湾某报副刊为了制作专辑，特来电话向我索取艾青的资料。当时我虽提供了资料，却预言他获奖的可能性不大。我认为他是一个优秀的爱乡土爱人民的民族主义诗人，综观他一生的成就，总觉得他爱的激情远超过他的诗艺。对于中国内地的老诗人我一向给予最高的崇敬，但也深为他们惋惜，他们充其量只有十年的创作时间，其余数十年的岁月都耗费在狂潮般汹涌而来的政治运动中。

在老一辈的诗人中，真正具有现代精神，而又努力做过一些熔接古典与现代、中国与西方的实验工作的，首推卞之琳。我喜欢他的诗，但一直到一九七九年我应邀访问香港讲演时，才购得他的《十年诗草》，其中我最喜欢的是《音尘集》和《装饰集》中的作品。我又从他另一部诗集《雕虫纪历》的自序中，发现他的某些诗观与我的看法不谋而合。譬如我们都重视诗的意境，追求语言的精炼，诗意的含蓄，和诗中戏剧性的张力。和他一样，我的观念与技巧有的借鉴于西方现代诗，有的则受到中国古典诗的启发，因此我们在诗艺的看法上，大致是同源而相通的。不过由于接触他的作品较晚，我的风格早已定型，可说完全没有受过他什么影响。

五四以后的诗人对我产生过影响的有两位，一位是冰心，一位是徐志摩，前者是正面的影响，后者是负面的影响。关于冰心，她对我的影响除了前面提到的那首《相思》之外，还有《寄小读者》。其实她真正影响我的还不是诗，而是我生命中的一个关键性的急转弯。我就读湖南岳云初中时，由于住校，寂寞时便跑图书馆，渐渐迷上了新文学，最初读到的一本书便是冰心的《寄小读者》，其中有关海洋的描写，一直萦回于胸。对于一个生长在江南内陆的孩子而言，汹涌的波涛，浩瀚的碧海，真是一绝大诱惑。日后我不顾一切只身渡海来台，且在海军服役多年，冰心的文章是重大的诱因之一。

至于徐志摩，他对我产生的所谓“负面影响”，是我把他的诗视为不可学的反面教材。我一开始学作诗便不喜欢“新月派”的诗，那种梦幻般的浪漫抒情，那种黏糊糊的调子，很不合我的口胃，更不喜欢太讲究格律，嫌它碍手碍脚。李书磊教授说得好：“新月派的诗是一种小市民文艺，和鸳鸯蝴蝶派差不多，只不过鸳鸯蝴蝶派是一种恶的俗，而新月派是一种雅的俗而已，其俗的本质却没有什么区别。”我之所以拒绝徐志摩，且以写他那种诗为戒，是因为他没有诗的观念，也没有诗的语言，他笔下只有情感，而缺乏生命气息，缺少那么一点苦涩，那么一点悲情。当然，我并不反对追逐媚俗的广大读者群喜欢他。

1954年，洛夫在台湾

┈

问：长期以来，你被认为是“超现实主义”在中国的代表人物，也有人称你为台湾超现实派的掌门人，这些说法你自己怎样看？现在已进入二十一世纪，当我们回顾二十世纪西方诗学文化与中国传统诗学文化发生碰撞与交融时，不知你有什么想法？

洛夫：“超现实主义”兴起于两次世界大战之间(约为一九一九一一九三九年)的法国，不久即广为诗人与艺术家接受而在欧美各国盛行一时，并发展为一种国际性的新艺术运动。目前表面上看来似已渐趋式微，但它对前卫的或后现代的文学艺术仍具有潜在的影响。也许“超现实主义”在中国是一种新生事物，这种诗是另类风格的诗，也许由于诗中出现过多的“自动语言”，而被视为文学中的异端，以致引起保守的传统派人士的侧目。我并不喜欢什么“掌门人”、“代表人物”这种帽子，我无意也无权代表什么。我只是在八十年代初期译介过几篇有关超现实主义的文章，后来也写过一篇《超现实主义与中国现代诗》，和一篇《超现实主义的诗与禅》的论文。一九五九年我写长诗《石室之死亡》时，曾采用过超现实的表现手法，同一时期，痖弦和商禽也不同程度地在写超现实的诗。但后来我们发现，超现实主义能调动人的潜意识写诗，特别注重梦境与幻觉的探索，主张诗人要从理性的控制下解放出来，这本不失为艺术创作另辟蹊径的一个新领域。不过超现实主义所采用的“自动写作”方法，却引起我的疑虑。一种痴人说梦的写作，一种小儿牙牙学语的话语，能发挥诗歌语言的功效吗？经过长期思考之后，我对超现实主义有了加以修正的想法。我在一九七五年写的那篇《超现实主义与中国现代诗》一文中曾有这么一段话：“对以语言为惟一表现媒介的诗而言，如采用‘自动语言’而使语意完全不能传达，甚至无法感悟，是一件难以想象的事。我不认为诗人纯然是一个梦呓者，诗人在创作时可能具有做梦的心理状态，但杰出的诗最终仍是在清醒的状态下完成的。”

在我开始审慎地检讨西方超现实主义的同时，我也回过头来重新阅读和评价中国古典诗歌的经典与诗歌美学典籍，前者如《唐诗三百首》，后者如司空图的《廿四诗品》和严羽的《沧浪诗话》等。从这些典籍中，我逐渐发现所谓“无理而妙”、“超以象外，得其圜中”、“不著一字，尽得风流”、“俱似大道，妙契同尘”等诗学观念，实与西方的“象征主义”、“超现实主义”的理论有它暗合之处。

自五四以来，中国新诗人一直在探索中国传统诗学与西方现代诗学交流融会的问题，首先胡适倡导的白话诗就是一个形式的革命，由中国传统诗续接的直排式改为西洋诗分行的横排式。我接受这种形式，也赞同这种“去格律”的散文语言，但我并不同意胡适“我手写我口”、“写诗如作文”以及反对用典、反对诗中由暗喻组成的意象等意见。我认为诗的形式和语言结构可以变，而诗的本质，也就是传统诗学中的诸多因素不但不宜扬弃，而且更应丰富。诗是一种表现，一种语言的演出，中国古典诗在技巧上由浅白而深致，由直达而折射，由写实而象征，这说明了文学演进的必然趋势。最显著的是由平铺直叙的“赋”演化为重视“比兴”的意象呈现。所谓意象化，就是诗人把情感深刻地渗入事物之中，再透过具体而鲜活的意象表达出来。这种表达是情与景的交融，一经融会，景物便充满了生机，无情世界便变成了有情世界。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，李商隐这两句诗之妙，就在使激情化为冷隽的意象，使情感有了深度。

我穷其一生都在追求中国诗学与西方诗学的彼此参照与相互融合，并希望由此而衍生一种新的东西——中国现代诗，或现代化的中国诗。台湾在现代诗的探索、实验与创作这条路上高一脚、低一脚，碰碰撞撞地走了五十年。七十年代初期的现代诗人曾扬言要彻底抛弃传统的包袱，所以当时有所谓“现代诗是横的移植，而非纵的继承”之说。这种态度或许有些矫枉过正，但当时的青年诗人都这么想：文学传统的薪火之所以能承传不熄，决不在于守成与复古，而在于创新，在某种情况下，“反传统”才是真正的继承与发扬传统。他们同时也对五四白话诗的传统不满意；他们认为白话诗初期的语言过于浅白、生涩，甚至粗糙，不足以表现现代人的复杂情感和多元的生活节奏，于是他们只好乞灵于西方的现代主义。那时台湾的青年诗人全部向西方倾斜，摄取西方的理论与技巧之余，实验性的创作也大批出笼，纪弦的《存在主义》、痖弦的《深渊》、余光中的《天狼星》、商禽的《天河的斜度》、我的《石室之死亡》、叶维廉的《赋格》等，都是划时代的极富原创性的作品，也都在青年读者群中争相传诵，引起热烈讨论。不容讳言的是，当时一窝蜂的西化，只有创作而少评论的无节制的实验，难免良莠不齐，杂糅并呈，而出现了一些晦涩而怪诞的东西，这就引发了十年后两大新兴反抗势力的崛起：一是台湾“在地”诗人具有强烈排他性的本土化，一是呼吁“回归传统”、“正视现实”的风潮。如说倡导现代主义文学是一种革命，那么追求本土化的“乡土文学”则是一种反革命，来势汹汹。文学偏见，加上政治意识形态(省籍情结)，使事情弄得更加复杂。至于“回归传统”，也形成了两条路线，一是所谓“新古典主义”，部分诗人为了刻意表示继承古典诗的余韵，凡写景必小桥栏杆，写物必风花雪月，写情则不免伤春悲秋，结果写出来的都是语体的旧诗，我称之为“假古典主义”。另一批现代诗人并不特别标榜“回归传统”，却自觉地重新认识传统，对传统的古典诗重作评价，并以一种带有历史意识的批评眼光，审慎地从传统中选择与吸收有助于创新的美学因素。首先是诗人的生活态度，即古代诗人作品中表现的那种“人与自然的和谐关系”，其次是圆融浑成的意象世界，超时空的“无理而妙”的艺术手法，以及泯灭时间的顺序，破除主客的二元依存关系(如古诗中主词与时态的省略)等，都值得现代诗人借鉴。

在这方面，我虽不是走得最早的，却是走得最远、做得最多的一个，不但在精神上、美学特质上，也在表现技巧上向古人学到不少。我曾试着以传统题材，运用现代诗的形式和手法改写古诗，例如一九七二年我写的《长恨歌》，即是白居易那首《长恨歌》的现代化——拆后重建，也写过一些与李白、杜甫、李贺、王维等古人对话的诗。我认为对古诗的改写也好，对古典题材的加工或重铸也好，这绝不是“古诗今译”，而必须是创新，其中一定要有他个人的观念和他独特的美学趣味，否则充其量他只是一个翻译者，而非诗人。

我从事现代诗创作二十多年后，渐渐发现中国古典诗中蕴涵的东方智慧(如老庄与禅宗思维)、人文精神、生命境界以及中华文化中的特有情趣，都是现代诗中较为缺乏的，我个人日后所追求的正是为了弥补这种内在的缺憾。四十岁以前，我很向往李白的儒侠精神，杜甫的宇宙性的孤独感，李贺反抗庸俗文化的风骨，但到了晚年，我却转而欣赏王维恬淡隐退的心境。现代诗强调知性，强调直接介入现实人生，这固然有其时代意义，但有时我也觉得现代诗太过犬儒与冷酷，不能与时空保持超然的距离。如以古典诗的表现手法来处理现代生活中的题材，是否可能产生意想不到的艺术效果？这就是我近二三十年来全力以赴的探索与实验。但不幸的是，有些不明究理的大陆诗人说我的“回归传统”是浪子回头，经常以我为例，作为批评先锋诗人的一项反面教材。其实这是错误的，一来传统是不可能回去的，二来向古典诗借火不过是一种迂回侧进的策略，向传统回眸，也只是在追求中国诗现代化过程中的一种权宜而已。

┈

问：你怎样看待诗与宗教的关系？你认为诗是否应当具有广义的宗教情怀？你觉得禅宗思维方式与诗的思维方式有何异同？

洛夫：我出身于一个基督教家庭，家父是一位虔诚的基督徒，曾做过传教士。我少年时在大陆受过一次洗，到台湾后，由于初临异乡，举目无亲，内心感到极端的孤寂，便经常跑教会做礼拜，不久又受了第二次洗。可是后来一方面因为生计所迫，忙得没有时间上教堂，再方面我日渐发现我对宗教仪式的厌烦而产生了疏离感，四十多年来我就再也没有上过教堂，但冥冥之中又觉得心中自有神在。我这一生大多在战乱的颠沛流离中度过，经历过抗日战争、国共内战、金门炮战、越战，见多了杀戮与死亡，无形中养成了一种悲悯情怀，这对形成我诗中那种苦涩和沉郁的风格大有关系，尤其像《石室之死亡》和《西贡诗抄》这两部诗集中的作品，会迫使读者不得不正视着生命内层最黑暗但也最真实的部分。当然，诗有各种不同的内容与风格。诗与宗教并无必然的关系。我认为一个诗人具有同情悲悯心的广义宗教情怀是值得肯定的，但也无须要求每一诗人非这样不可，诗毕竟是属于审美范畴。不过，值得我们深思的是：不论是诗或宗教，最关注的焦点还是落在人的问题上，生命的问题上，尤其是对生命悲剧的关怀。我常常在中外大诗人(如杜甫和莎土比亚)的作品中感受到一种从悲剧中升起的永恒之美。

至于禅宗，在我的认知中，它是诗中的一个美学问题，也可说它是诗中的哲学。诗与禅的结合绝对是一种革命性的东方智慧。唐代司空图及以后的诗评(诗话)家，虽也曾论及一些诗与禅的关系，但说得较明确的要算宋代的严羽，他主张以禅喻诗，他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”这里所谓的“妙悟”是什么？我们知道：禅宗的自性相当于老子的“道”，宋明理学的“理”，是一种绝对的本体，是不可言说，不能以理性分析的。我们只能以直觉的方法，渗进它的最深处，与它合而为一，靠亲身的感受和体验，而不是站在外面去思考它、解说它。这种绝对的，不可思议的自性，如要表现出来相当困难，所以必须采用一种象征性或暗示性的“比兴”手法，以达到“以有限暗示无限，以具象暗示抽象”的妙悟效果。这种禅的“妙悟”之心理过程其实也就是诗的“妙悟”之心理过程。严羽在《沧浪诗话》中透过一连串意象来说明这个问题：“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他更指出：诗和禅的妙悟主要在“不涉理路，不落言筌”，如参照西方的现代美学来说，妙悟即是一种诉诸直觉的心灵感应，透过这种微妙的感应，才能掌握到诗的本质，及其创作的规律。

通常所谓的禅诗，可分为两类：一类是禅师写的诗，乃寓禅于诗，把诗当作宣示禅道的工具，例如神秀的示法诗：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫遣有尘埃。”就是这种徒具诗的形式而旨在说禅的诗。另一类是诗人所写，通过简单明彻的意象以表示禅意或禅趣的诗，唐人以王维为代表，如“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。其中景是禅景，趣是禅趣，什么也没有说，可好像又说了很多。再说“明月松间照，清泉石上流”、“行到水穷处，坐看云起时”，既是诗境，也是禅境，诗禅交融，读后不禁使人感到，生命竟是如此地澄明和自在。

禅与诗都是一种神秘经验，但却可以从我们的日常生活中体验到。我对禅的理解是：从生活中体验到空无，又从空无中体验到活泼的生机。诗与禅都在虚虚实实之间，我采用生活的题材，写过不少意象单纯，含意则似有似无，若现若隐，表现方法在虚实之间的诗，诗评家都说是禅诗，如《金龙禅寺》、《寻》、《水墨微笑》等。最近我写了这么一首题名《禅味》的诗，可以说明我对禅的看法：

禅的味道如何？

当然不是咖啡之香

不是辣椒之辛

蜂蜜之甜

也非苦瓜之苦

更不是红烧肉那么艳丽，性感

那么腻人

说是鸟语

它又过分沉默

说是花香

它又带点旧袈裟的腐朽味

或许近乎一杯薄酒

　　　　一杯淡茶

或许更像一杯清水

其实，那禅么，

经常赤裸裸地藏身在

我那只

滴水不存的

杯子的

空空里

前面曾谈到超现实与禅的一些微妙关系，其实这二者不仅在本质上有某些相通之处，就是在表现方法上也可相互参照。禅宗的表现方法有所谓“棒喝”、“参话头”、“斗机锋”甚或以动作来暗示，如“拈花一笑”。譬如问：“如何是佛祖西来意？”或答：“镇州大萝卜头。”或答：“青州布衫重七斤。”或答：“乾矢橛。”所答所问，各不相干，看似胡说八道，其实无非在暗示，禅是不可以理性的语言诠释的。这不正是超现实主义借“自动语言”摆脱理性的控制，以表现潜意识下的“真我”的手法吗？

北宋魏泰谈到禅与诗的关系时曾说：云门禅师论禅有三句，(一)随波逐浪句，意谓随物应机，不主故常，(二)截断众流句，意谓超于言外，非情识所到，(三)涵盖乾坤句，意谓泯然皆契，无间可伺。这段话如从西方现代美学来看，第一句正是现代主义的意识流手法，第二句是超现实主义切断理性的语言结构，以表达潜意识的内涵，第三句则近似纯粹经验，在于使时空的界限泯灭，万物融为一体。

现代诗看似西方的舶来品，但它的许多观念都暗合中国诗歌的古意古法。我相信，诗歌艺术发展到某一高度，当会消除一些后设的界限而得以彼此汇通。

┈

问：你在诗歌创作的道路上已走过了近六十年，你认为自己的诗艺探索大致可以分为几个阶段？每个阶段有何特点？风格上有何变化？

洛夫：曾有人论我的诗歌创作历程，就像有人论毕加索的画一样，分为“黑色时期”、“蓝色时期”、“白色时期”等，这样大包大揽感觉式的划分法，我并不以为然。我自己宁愿老老实实把将近六十年的诗歌创作生涯分为五个时期：

一、抒情时期(一九四七——一九五二)

所谓“少年情怀总是诗”，写诗通常成了青少年表达情感的最好方式，甚至可以代替情书。可是我的情感生活发展得很迟，十七八岁还没谈过恋爱，诗的调子都比较低沉而忧郁，有些是“为赋新诗强说愁”，但也有些是针对社会乱象而抒发牢骚的作品，应算是言之有物，但诗味差了些。念高中时(一九四六——一九四八年)曾写过三十多首新诗，其中有二十多首已在家乡湖南的报纸副刊上发表。一九四九年渡海赴台，由于只身流落异乡，一来忙于生计，二来心灵空虚寂寞，精神处于焦虑不安的状态，故缺乏写作的完整时间和安静的心灵空间，一直到一五二年才写了旅台后的第一首诗《火焰之歌》，在《宝岛文艺》月刊上发表，可惜未能留下底稿与剪报资料。

这一时期的作品，一部分是描写台湾的岛国风情，一部分是写给当时女友的情诗，后来都收进了处女诗集《灵河》(一九五七)中，诗集的扉页上还印有“赠给××”的字样。后因女友家庭作梗，这段情感不久就结束了。一年后我认识了另一位女友，我送给她的第一件礼物竟是这本《灵河》，却一时忘了把扉页上的四个字处理掉，当她接到这本书，翻到第一页时，凝视了半天，脸色微微一变，但什么话也没说，我自己却尴尬极了。她就是今天的老妻，数十年后谈起这件事，她还骂我荒唐。

二、现代诗探索时期(一九五四——一九七〇)

一九五四年，我与张默在台湾南部的左营创办了《创世纪》诗刊，每年四期，一年后痖弦也参加了我们的阵营。这是一支没有薪饷的队伍，而且同仁还得自掏腰包分摊印刷费。后来阵营日渐扩大，凡有才气的诗人都成了《创世纪》的编委。当时台湾经济尚未起飞，大家都很穷困，为了办一份不赚钱的诗刊，同仁们真可说是荜路蓝缕，备尝艰苦，但撑到八十年代，《创世纪》已成为台湾三大诗刊之一，一直坚持到今天，它已是具有四十八年历史，发行扩及中国内地、港澳与海外各地的权威诗刊了。

我担任《创世纪》的总编辑有二十四年之久(一九七二一一九九六)，就任初期正是台湾诗坛受到西方新艺术思潮的冲击，诗人全面积极介入，进行实验性创作的高潮时期。这时诗人们意气风发，前所未见的创新作品大量出炉，但也引起保守人士的疑虑和攻讦。在理论探讨方面，有诗人与评论家之间的笔战，也有诗人与诗人之间的争论，一时风云诡谲，高潮迭起，诗坛热闹极了。

就我个人而言，年轻时写诗纯粹是一种兴趣，没有什么更高的追求，也谈不上有什么使命感，后来参与《创世纪》的编辑工作后，才日渐进入诗的状态，全心投入现代诗的探索和创作。写诗其实是一种没有任何现实利益回报，非常之个人的工作。经常有人问我，坚持写诗数十年，究竟靠一种什么力量来支持？我的答复是：我一向以价值取向来规划我的创作生涯，我认为写诗不只是一种写作行为，而更是一种价值的创造，包括人生境界的创造，生命内涵的创造，和语言的创造。这个理念正是驱使我孜孜不息，从未轻言放弃，而得以坚持数十年如一日的创作信念。我的“以价值取向”这个理念，也许有人不以为然，譬如有人认为“诗仅止于语言”，我完全同意语言的本体性和原创性，诗歌先有语言，而后追加意义，这也许是可能的。但我更强调：诗是一种有意义的美。任何没有意义的追求都是一种徒劳。

我这个时期的代表作是《石室之死亡》。这首长诗于一九五九年开始写于金门与厦门的炮战中，是我诗歌创作历程中第一座重要的里程碑，也可说是中国新诗史上一项空前的实验，因为这是第一首以超现实主义手法来捕捉战争与死亡阴影，描述现代人的存在困境，表现爱与性欲等主题的诗。我在这个集子的自序中开宗明义便说：“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”

现在听来，这话似乎有点暴力倾向，有悖中国温柔敦厚的诗教。但《石室之死亡》表现的本就是对现实冷冷的凝视，对生命荒原的深层探掘，对在战乱中生命被杀戮，人性被扭曲被污蔑的愤怒与悲悯，对死亡的美好意象的营造，所以它不但不够温柔敦厚，甚至远离了中国文学的抒情传统。

这个集子于一九六五年出版后，各方有着两极的反应，曾在评论界引起长时期的争议，争议的关键主要在“艰涩难懂”，换句话说，当时我只求主观的表现而忽略了客观的传达效果。我的想法是，这首长诗原本是一个极富原创性的实验作品，它并非一件写作的文本，而是“存在”和现代的象征，是面对冷酷现实的所投射出的心灵图像，所以别人加诸它的或毁或誉已不重要了。《石室之死亡》中的主题虽不受时空的限制，但它的价值和历史定位，仍应放在它产生的时空背景中去衡量。有时我自忖：在这价值观大乱的今天，一个诗人仍要坚持诗的某种价值，是不是有点迂？

洛夫主办的《创世纪诗刊》

三、反思传统，融合现代与古典时期(一九七一——一九八五)

我受中国古典诗的影响其实很早，只不过在一九五四年倾注全力经营《创世纪》诗刊时，便一头栽进了西方现代主义的迷宫，波德莱尔、兰波、里尔克、艾略特等现代诗人已取代了李白、杜甫等在我心灵中的位置。当时台湾的年轻诗人几乎人手一册萨特的《存在与虚无》，谈论的都是法国象征派与超现实派的理论与作品。我除了大量地阅读这方面的书籍之外，并在《创世纪》上连续有系统地推出西方现代主义大师们的专辑。如此一面倒的投入，正面的意义是，在西方新兴哲学与艺术思潮的刺激下，我们为诗歌创作的想象与灵感开了一个新的窗口，而负面的效果是，某些实验性很强的作品十分晦涩，日渐拉开了诗人与读者的距离。我们知道，诗歌比任何其他文类更需要读者，但吊诡的是，诗歌不是大众读物，它不可能有也不必有太多的读者。不过如果诗歌连小众读者都不存在，这种诗显然大有问题。于是，先是几位学院派的评论家起而发难，提出严厉的批评，继而诗人自己也有了自觉，开始对一些青涩的不成熟的、缺乏艺术性的怪诞的作品有所反省与检讨。一九七二年以来，整个诗坛起了极大的骚动和变化。诗人们一度陷于“写什么？”与“怎样写？”的两难的茫然困境，不过他们不久就调整过来了，开始坦然面对现实，逐渐破除“诗是心灵的密码”之类的迷思，一方面跨出封闭的心灵，走向人间烟火，从生活中寻找诗的题材，语言也逐渐生活化，读起来显得更加鲜活、亲切，另一方面诗人转过身来重新认识和评估中国的文学传统。我是在现代诗探索方面走得最远的一个，但对中国传统的反思也是做得最彻底、最具体的一个。经过对中国古典诗美学的再认与重新评价后，我惊奇地发现，古典诗中那种幽玄而精致的意象语言，那种超越时空的深远意境，远非西洋诗可比。除了探寻到唐诗中那种比超现实主义更为周延的“无理而妙”的表现手法之外，我更从苏东坡那里找到了一把开启诗歌秘宫的钥匙。他主张“反常合道”的诗观，正与我的修正超现实主义吻合。“反常”是对表面事物的扭曲，对现实情景的调整，却能形成诗中的奇趣，造成诗的惊喜效果。但反常还须合道，即符合我们的内在感应，也就是说：虽出意表之外，却在情理之中。

在反思传统，追求现代与古典的融会中，我曾以最崇敬最谦卑的心情向古代诗人学习他们的表现手法，也曾运用古典题材，经过加工处理，写过不少现代诗，诸如《李白传奇》、《猿之哀歌》、《与李贺共饮》、《走向王维》等，而最具个人风格的是以超现实手法改写白居易的《长恨歌》。关于诗歌的传承问题，我在《诗的传承与创新》这篇文章中谈得很详细，读者可找来参考。

这个时期的代表作是《魔歌》(一九七四)，可说是自《石室之死亡》以后，我在创作上调整语言改变风格以至整体诗观发生变化所呈现的新风貌。出版后备受诗坛注视，其中有半数作品曾为人评论过，为各大专学院朗诵过，尤其像《金龙禅寺》、《子夜读信》、《裸奔》、《舞者》、《随雨声入山而不见雨》、《独饮十五行》、《长恨歌》、《巨石之变》等，不仅被选入两岸的各大诗选，而且有几首选入了高中与大学语文国文课本。

一九七九年，事隔二十六年之后，《魔歌》被评选为三十部“台湾文学经典”之一。当时有记者访问我，问我在得知获选后有何感想。我的反应有点迟疑，因为多少感到有些意外。我以为我诗集中最具原创性和思想高度的是《石室之死亡》，结果却是《魔歌》中选，但事后细想，认为这一评选也不无道理，因《魔歌》毕竟是我的艺术生命和语言风格趋于成熟的一个转折点。

四、乡愁诗时期(一九八五——一九九五)

以题材而论，我的诗大致上可分为爱情诗、战争诗、禅趣诗、哲理诗、旅游诗、乡愁诗等类。其中乡愁诗为数不少。按理我初到台湾时乡愁最浓，应有大量乡愁诗产生，事实不然，及到一九七一年台湾当局被迫退出联合国，一时悲从中来才写下《独饮十五行》。这首诗有一“后记”：“此诗写于我们退出联合国的次日，诗成沽酒一瓶，合泪而下。”但写得深刻动人，经常被传诵。多次被评论的乡愁诗则是《边界望乡》，写的是一九七九年我初履香港，从落马洲边界眺望久别三十多年的中国内地的心情。当时是暮春三月，轻雾氤氲，望远镜中的故国山河隐约可见，而耳边正响起数十年未闻的鹧鸪啼叫，声声扣人心弦。其中有一节常被评论家引用：

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始生汗

望远镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

我的乡愁诗又可分为“大乡愁”与“小乡愁”两种。大乡愁写的是对神州大地、故国河山的怀念，牵动我心弦的都是那千丝万缕由历史地理积淀而成的中国情结，故我称之为文化乡愁，譬如《中山纪念馆之晨》、《时间之伤》、《边界望乡》、《蟋蟀之歌》、《车上读杜甫》、《登黄鹤楼》、《出三峡记》等都是。小乡愁是抒发浓厚个人情感的乡愁诗，包括《家书》、《剁指》、《寄鞋》、《血的再版——悼亡母诗》、《湖南大雪》、《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》等，写的都是对亲人故友的深情眷恋。我的乡愁诗，灵感来源通常不是睹物思人，便是因特殊事件而引发诗情，前者如《登黄鹤楼》，这是写给武汉诗人熊召政的，后者如《寄鞋》，这是为张拓芜带交一双布鞋而触动激情的。但某些诗的创作过程颇为有趣，值得研究，例如我在一九七九年写了一首《我在长城上》的诗，而我却晚于一九八八年才有机会亲身登上长城，《湖南大雪》也是如此，是我于一九八八年回湖南探亲的前一年写的。可见写诗，事必亲躬的经验并非必要，有时横空而来的想象，来去无踪的灵感，反而是构成一首诗的重要因素。

我在大陆先后出版了五本诗集，有花城的《诗魔之歌》，中国友谊的《洛夫诗选》、《葬我于雪》，中国文联的《我的兽》和最近由人民文学出版的《洛夫精品》——这是一部广纳我代表作的选集，以上所提的乡愁诗全都收入其中，最为大陆读者熟知的有《边界望乡》、《金龙禅寺》、《湖南大雪》、《因为风的缘故》等首。因为这些诗曾多次在重庆、武汉、长沙等地的大型诗歌朗诵会上朗诵过。

五、天涯美学时期(一九九六至今)

由于种种主客观的因素，我于一九九六年移居加拿大温哥华市，展开一个在生活上近乎半隐、在创作上寄望更上层楼的新人生境遇，从此便有人把我归为“北美诗人”。杜甫诗云：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”但见宇宙间渺远苍茫，无边无际，其中只有一只沙鸥在独自飞翔，这个镜头何其自由潇洒而又何其寂寞凄凉。我初临异国，正是这种心情，我自称为“二度流放”(第一度流放是一九四九年独自赴台湾)，初期为了适应加国生活，并做自我培训，以便能承受外在环境及内心孤寂所形成的双重压力，故诗写得不多，且都属小品，品质仅维持以往水平，没有大的突破。我来加国的第一年，两岸的诗友来信都对我寄以再攀创作高峰的厚望，那时我完全没有把握能满足他们的期望，内心的压力相当沉重。我知道，创作的突破口主要在语言和新的表现形式与方法，如不能突破这两点，要想攀登新的创作高峰是不可能的。这正是我移民北美数年来一直在思考的问题。

《大冰河》是我企图在创作上有所突破的一个小小口子。一九七九年九月，我夫妇俩和老友叶维廉教授伉俪同乘巨型邮轮“爱之船”游阿拉斯加海域。这是一次新奇而且震撼性的经验，船在冰河湾内缓缓航行，厚达四千米，宽二十公里的巨大冰河，几乎伸手可及，这时万籁俱寂，只听见千年的积冰嗤嗤作响，面对天地间如此古老而壮观的自然景象，一种令人肃然的神奇的宇宙情怀不禁油然而生，这眼前的所见决不只是现象，而是一种凝固的永恒。归来后我和叶维廉都写了一首长诗，我的《大冰河》长达一百二十多行，自我感觉还不错，大概可以保住台湾时期的创作水准。不过，这个时期的代表作是一首三千多行的长诗《漂木》。

很久以前我即酝酿要写一首不叙事，而在表现形上思维的心灵史诗，但及到二〇〇〇年年初，我才发下狠心，摒除一切生活上的应酬与干扰，全心投入创作。这首长诗名曰《漂木》，顾名思义，当知与我这几年在海外的流放生活有关，但它的主题却远远超过了这点个人经验，而是宏观地写出我的哲学思考与文化反思，创作的基本理念则是根据我近年来新开发且一直在探索的“天涯美学”。

这首诗共分四章：第一章“漂木”，第二章“鲑，垂死的逼视”，第三章《浮瓶中的书札》(这一章又分四节，每节为一首书信体的诗，分别致母亲，致诗人，致时间，致诸神)，第四章“向废墟致敬”，这一章主要表现我对佛的“空无”，禅的“虚静”，以及老庄生命哲学的体悟。

《漂木》脱稿之后，我曾做过多次校正与修改，当校完最后一遍时，我才惊悟到，这首三干多行的诗其实主要内容或可归纳为这么一句简单的命题：生命的无常和宿命的无奈。

《漂木》于二〇〇〇年一月开始写作，十一月底脱稿，二〇〇一年元旦，也就是新世纪第一天的阳光初照大地的那一刻，开始在台北《自由时报》副刊正式登场，逐日连载，三个月刊完，头两天都以全版刊出，轰动一时。日报副刊连载新诗，这在中国报业史上是一项破天荒的创举，更是对今天商业文化的一次颠覆。《自由时报》刊完后，接着于同年八月由台北联合文学出版社出版诗集，并举办了发表会，又在二〇〇四年四月获得了“年度诗奖”。

┈

问：可否请你对三千行的长诗《漂木》再说得详细些，譬如前面你提到的“天涯美学”，它的具体内容是什么？《漂木》和你早年的长诗《石室之死亡》有什么渊源？这两部长诗的结构和语言有何不同？

洛夫：所谓“天涯美学”，是我移民北美后近年来我在认真思考的一个美学观念，它的具体呈现就是《漂木》。最初我称之为“天涯文学”，其缘起一是偶读张九龄的诗句“海上生明月，天涯共此时”而触动灵感，一是由我的二度流放经验所激发。我认为，如果说文学主要在表现作家的情感与心境，再没有任何名词比“天涯文学”更能表现海外作家那种既凄凉的流亡心境，而又哀丽的浪子情怀。大家熟知，我国文学史上最早感受到肉体与心灵双重放逐的诗人是屈原，然后是苏东坡。屈原三度被楚怀王放逐湘南一带，结果他将满腔的悲情化为《离骚》这样的千古奇文。苏东坡在政坛上也连栽了数个跟斗，历尽沧桑后反而使他的气度更为恢宏，对生命的体验和观照更为深刻，结果写出了不少传世之作。当然，不见得每位海外作家都有被放逐的悲情，但总难免有身世飘零的感叹，这就是“天涯美学”的基调。

我所谓的“天涯”，其实不只是指“海外”，也不只是指“世界”，它不仅仅是空间的含意，也是时间的，更是精神上和心灵上的。身处海外，如果只有移民做寓公的经验，而无大寂寞大失落的那种漂泊之感，就只能写出泛泛的作品。我觉得“天涯美学”应具备两项重要因素，一是悲剧意识，它往往是个人悲剧经验与民族悲剧精神的结合，一是宇宙境界，漂泊的心境不但可摆脱民族主义的压力，而且极易捕捉到超越时空的永恒性。一个人惟有在大寂寞大失落中才能充分感受到人与大自然的和谐关系。人在天涯之外，心在六合之内，“天人合一”的境界在天涯美学中已不再是一种抽象的概念，而是一种实质。

关于《漂木》和《石室之死亡》的关系，台北《自由时报》副刊主编蔡素芬小姐也曾提到同样的问题，她说：“《漂木》这首长诗不论对时间、生命、历史的思考，其视野都非常壮阔，对命运的悲剧也多有隐喻，是否企图与《石室之死亡》作前后的呼应？”我的答复是：这两部诗集出版的时间相差三十五个年头，在这漫长的岁月中，世界变了，文化生态也变了，今日之我已非昨日之我，尤其诗的观念更是今非昔比，具体的创作自然也就不同，最明显的有两点：第一，《石室之死亡》主要是以超现实主义手法来表现生与死的形上思考，而《漂木》除了表现上的意象思维外，也有老庄的生死辩证，宗教的终极关怀，甚至对当代大中国的文化和现实做出温和而严肃的批评。第二，《漂木》的语言仍力求维持《石》诗中一定的张力和纯度，尽可能做到诗性的含蓄与蕴藉。象征，暗示，超现实等技巧的交互运用，构成了这首诗形式上的汪洋恣肆，语符飞扬，但内在精神却沉淀得很深的特殊风格。

在创作这首长诗的语言策略上，曾有诗友建议应跳出旧思维的窠臼，但总觉得时不我予，际此晚年，再也没有颠覆自己思维和写作的习惯、重起炉灶的本钱。我无意搞后现代，诗人追求的是永恒，而不是流行。当然，在《漂木》的语言处理上，我已尽我所能不使它再次陷于《石》诗那样的紧张与艰涩，但我仍不忘追求语言的原创性，调整语言的习惯用法，使诗的声音成为生命的原音，语言不再是一种符号，而是生命的呼吸与脉搏。

┈

问：在二十一世纪的今天，中国经济起飞，商业文化涌向高潮的大时代，表现心灵与情感层次的诗歌却显得疲软无力，备受冷落。但喜爱诗歌，投人诗歌创作的青年仍然不少，不知你最想对他们说些什么？

洛夫：首先我要说的是，我对诗坛的前景并不完全悲观，主要因为我有一个个人的信念。诗是一种精神产物，它与宗教一样，都会在最贫困落后，或富足繁荣的两极社会中受到人民的喜爱与尊崇。在中国，七、八十年代的诗歌相当兴盛，据说一场诗歌朗诵会可吸引听众数千人，在台湾也是如此。北京《诗刊》当年曾有发行百万份的纪录。那时大家穷呀！物质上的匮乏只好在精神上求得补偿。而今天经济正在发展，生活条件初步好转，先求得物质的满足再说，诗歌这种不急之需不妨暂时搁在一边。不过，人的精神文明的需求与社会的发展有关，当经济与社会发展到某一高度，物质已能完全获得满足之后，人民又会回过头来追求精神上的慰藉与心灵上的安定，于是诗歌又将以精致文化的面貌来丰富这个新的时代。中国盛唐时期，或二十世纪的欧美社会都是如此，生活富足，文化提升，诗人受到尊重，诗歌创作也就攀上高峰。我想这种梦想并不是不能实现的。

近年来，中国诗歌的创作与出版的确不景气，前几年一部低品质的诗集其销售量在商业操作之下可达数十万册，这是很不正常的现象。我不敢说诗一定要写成阳春白雪，但粗制滥造如汪某的诗，以及为了“主旋律”方面的需要而写出一些政治口号，或许这才是诗坛趋于疲软，诗人感到无奈的原因。我觉得每个人都有他正当的位置，让从政的从政，经商的经商，留下真正的诗人，来建设一个纯粹的诗坛。

然而，在今天追求多元化而又没有红绿灯管制的诗坛，诗歌文化中似乎再也没有一个绝对而统一的价值系统了。先锋诗人(或现代诗人)他们又另有一套价值标准，我常为他们饱受保守人士的歧视与封杀而感到不公，但也寄望他们在创作上找到自己的方位，早点成熟。不管后现代主义要解构些什么，颠覆些什么，最好你读你喜欢的诗，不要跟着流行跑。如果你是一位青年诗人，我奉劝你在追求创新之余，多留意老祖宗遗留下来的东西，尤其要尊重前人的语言文字，不要过于糟蹋。诗人有创新的权利，但也有保护固有文学遗产的义务。如果你并不喜欢读不懂的诗，我劝你也少写一点别人读不懂的诗。

本文载于《诗探索》二〇〇二年第一、二辑，谢冕、杨匡汉、吴思敬主编，天津社会科学院出版社，2002年06月第1版

洛   夫

（1928年5月11日－2018年3月19日）

洛夫，笔名洛夫、野叟，生于中国湖南省衡阳，台湾诗人，退休后移民加拿大。于2016年夏天，返台定居。曾任教东吴大学外文系。现受聘任北京师范大学、中国华侨大学、广西民族大学、山西中北大学等大学客座教授。 1954年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，历任总编辑多年。作品被译成英、法、日、韩、荷兰、瑞典等文。

洛夫著作甚丰，出版诗集《时间之伤》等三十七部，散文集《一朵午荷》等七部，评论集《诗人之镜》等五部，译著《雨果传》等八部。他的名作《石室之死亡》广受诗坛重视，四十多年来评论不辍，英译本已于1994年10月由美国旧金山道朗出版社出版。 1982年他的长诗《血的再版》获中国时报文学推荐奖，同年诗集《时间之伤》获台湾的中山艺文奖。 1986年获吴三连文艺奖。 1991年复获国家文艺奖。2003年获中国文艺协会赠终生荣誉成就奖章。2004年获北京“新诗界首届国际诗歌奖”。1999年，洛夫诗集《魔歌》被评选为台湾文学经典之一。2001年三千行长诗《漂木》出版，震惊华语诗坛，同年被评选为台湾当代十大诗人之一，名列首位。

洛夫的诗

因为风的缘故

洛夫

昨日我沿着河岸

漫步到

芦苇弯腰喝水的地方

顺便请烟囱

在天空为我写一封长长的信

潦是潦草了些

而我的心意

则明亮亦如你窗前的烛光

稍有暧昧之处

势所难免

因为风的缘故

此信你能否看懂并不重要

重要的是

你务必在雏菊尚未全部凋零之前

赶快发怒，或者发笑

赶快从箱子里找出我那件薄衫子

赶快对镜梳你那又黑又柔的妩媚

然后以整生的爱

点燃一盏灯

我是火

随时可能熄灭

因为风的缘故

┈┈

在涛声中唤你的名字而你的名字

已在千帆之外

潮来潮去 

左边的鞋印才下午 

右边的鞋印已黄昏了 

六月原是一本很感伤的书 

结局如此之凄美 

——落日西沉 

我依然凝视 

你眼中展示的一片纯白 

我跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云 

海哟，为何在众灯之中 

独点亮那一盏茫然 

还能抓住什么呢？ 

你那曾被称为雪的眸子 

现有人叫做 

烟 

烟之外

洛夫

┈┈

与李贺共饮

洛夫

石破

天惊

秋雨吓得骤然凝在半空

这时，我乍见窗外

有客骑驴自长安来

背了一布袋的

骇人的意象

人未至，冰雹般的诗句

已挟冷雨而降

我隔着玻璃再一次听到

羲和敲日的叮当声

哦！好瘦好瘦的一位书生

瘦得

犹如一支精致的狼毫

你那宽大的蓝布衫，随风

涌起千顷波涛

嚼五香蚕豆似的

嚼着绝句。绝句。绝句。

你激情的眼中

温有一壶新酿的花雕

自唐而宋而元而明而清

最后注入

我这小小的酒杯

我试着把你最得意的一首七绝

塞进一只酒瓮中

摇一摇，便见云雾腾升

语字醉舞而平仄乱撞

瓮破，你的肌肤碎裂成片

旷野上，隐闻

鬼哭啾啾

狼嗥千里

来来请坐，我要与你共饮

从历史中最黑的一夜

你我并非等闲人物

岂能因不入唐诗三百首而相对发愁

从九品奉礼郎是个什么官？

这都不必去管它

当年你还不是在大醉后

把诗句呕吐在豪门的玉阶上

喝酒呀喝酒

今晚的月，大概不会为我们

这千古一聚而亮了

我要趁黑为你写一首晦涩的诗

不懂就让他们去不懂

不懂

为何我们读后相视大笑

┈┈

在顶好市场购得一把雨伞

其实当时并未下雨

胸中只有灯火，了无湿意

其实买它只是为了丢掉

我真的买了一把雨伞

其实我想说的

正是雨想说的

流过你窗外的淡淡的水迹想说的

雨想说的

洛夫

┈┈

漂  木︵节选 第一章第一节︶

洛夫

民离散而相失兮，方仲春而东迁。

去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。

出国门而轸怀兮，甲之朝吾以行······

背夏浦而西思兮，哀故都以日远。

——屈原《哀郢》     

1

没有任何时刻比现在更为严肃

落日

在海滩上

未留一句遗言

便与天涯的一株向日葵

双双偕亡

一块木头

被潮水冲到岸边之后才发现

      一只空瓶子在一艘远洋渔

船后面张着嘴 唱歌。也许是呕吐

瓶子 浮沉浮沉浮

烟   浮沉沉  浮

天空 沉浮沉  浮

开始涨潮

木头攀升到

一排巨浪高高举起的惊惶中

一块木头罢了

把麻木说成严肃

把呕吐视为歌唱

任何镜子里也找不到这种

涂满了油漆的谎言

史籍里搅拌了太多的化学物质

而读史人大多喜爱甜食

偶尔在忧郁的早餐上撒点盐

下午的爱情便不至于

淡而无味了

他们最怕看到

琉璃多彩的岁月

在焚城的大火中化为凄凉的夕阳

结论 下结论还早

与其草草

何不留下空格

让那块木头——

不，那漂泊者的

散落在沙滩上的骸骨

去填补

木头

玄学派的批判者

不见得一直是绝望的木头

它坚持，它梦想

早日抵达另一个梦，一个

深不可测的，可能的

叛逆

它的血，奋力从

焚烧时的火焰中飞起

它的信念可能来自

十颗执拗的钉子

而生锈

是在那人一举起铁锤

就开始了。死亡

距离下一次轮回

总得好几年吧，还得加上

另一个寡欲的秋天

以掉叶子代替落泪的秋天

是以，等了千多年的

世界末日，仍在

那塔顶的钟声中摇晃

且不断有人告知，所谓世界

末日，不见得比

旗杆上突然升上一条裤子更为吓人

其实，有些不明飞行物

只是在寻找回家的路

凡新生事物都容易令人感动

向日葵也是如此

经常因地中海太阳体温的骤降

黯然垂首

开始落潮

木头又退回到荒凉的沙滩

时间的尽头

佛曰：

    舍利子是诸法空相

    不生不灭不垢不净不增不减

    是故空中无色，无眼耳鼻舌身意

    无色声香味乃至无老死····

而这块木头

已非今日之是

亦非昨日之非

极其简单的一根

行将腐朽的木头，曾夜夜

揽镜自照

做着栋梁之梦的

追逐年轮而终于迷失于时间之外

的木头

没有时钟、日历、年谱

因它一直掌握着永恒

没有面具 因为

它没有容颜

没有眼泪 因为

眼睛早已借给河里的星子

没有水晶球

它已知道前生忌火，今生畏水

当它在阴暗的墙角

再度遇到那把沉默的锯子

这才知道

惊涛不在远方

而在胸中

海上，木头的梦

大浪中如镜面的碎裂

遂有千百只眼睛瞪视着

千帆过尽后只留下一只铁锚的

天涯。最终

被选择的天涯

却让那高洁的月亮和语词

仍悬在

故乡失血的天空

它开始起锚，逐浪而行

阿拉斯加的鱼群

满腹疑虑，不知

被谁高高挂在海边的巉崖上

鳞片在夕晖中泪光闪闪

反映出

那漩涡深处沉船的地方

桅樯犹在颤动，搅得

天空一阵昏眩

木头，与天涯的鱼群，海鸥，水藻

同时心跳

从它们同一频率的呼吸中

隐隐听到深沉的

大海子宫内晚潮的涌动

这漂泊的魂魄

随着浪花的跃起，观望

日出。等待

一个在雾中极目四顾也看不到的未来

未来是一个魔

一个陌生的隧道

也许是黑洞，甚至于

一个难以作答的叩问

但，与其等待

不如解缆而去，不如

切断

那根唯一连系大地的脐带

港口的膻腥

见证着一部苦咸的历史

远海，蓝鲸成群而来

喷出了铺天盖地的岑寂

这里不闻钟声

风雨是唯一的语言

千寻以下，诸神在侧

守护着

海底满舱的亡魂

那故事

早已全身长满了牡蛎

你如看到有人涉水而来

极可能就是那位很瘦的

形上学的权威

而那漂来的木头

竟然把躺在沙滩上喘息的教授当作自己

把横行于它腹际的

一只螃蟹

视为海神的暗喻

此时木头逐渐逼近

紧紧顶住老教授的背脊

咔嚓！木头嵌入他的体内

天地忽焉合一

他发现身上多了一根骨头

多了一具坚挺的

器官，一根广场上的旗杆

亢奋时

他那形而上的脸在风中

飒飒作响

而哲学则有阳痿的趋势

于是他举起那根旗杆一阵乱捣

天庭崩塌，众星纷纷滚落

一群专门啃食逻辑的蠹虫

从他那厚厚的玄学著作中逶迤而出

书页间的缝隙中

时间与蠹虫

都露出森森的白牙

把老教授咬得振臂高呼：

弃——智

绝——圣

而他体内的木头也挣扎欲出

一种绝望的

非生育的阵痛

且频频轻声呼叫；

相濡以沫

不如

相忘于

江湖

┈┈

让我讲一个

关于水芹菜的故事

也许很长

结局却草草了之

岸边好像啥也没有留下

只浅浅搁着

一只迎风呜呜的空酒瓶

酒徒之死

洛夫

┈┈

城市之死

洛夫

这城市

死亡很轻

我总抓不住

关起电视机

它又蹓到报纸里去了

第几栏？第几栏？

栏栏都是

┈┈

如果我用血写诗

请读我以冰镇过的月光

如果我用火写诗

请读我以解冻后的泪水

如果我用春天写诗

请读我以最后的一瓣落花

 如果我用冰雪写诗

请读我以室内的灯火

 如果我用浓雾写诗

请读我以满山的清风明月

如果我用泥土写诗

请读我以童年浅浅的脚印

如果我用龟裂的大地写诗

请读我以丰沛的雨水

如果我用岩石写诗

请读我以一条河的走姿

如果我用天空写诗

请读我以一只鹰隼的飞旋

如果我用乡愁写诗

请读我以极目无垠的天涯

如果我用邪恶写诗

请读我以一把淬毒的刀子

如果我用爱意写诗

请读我以同一频率的心跳

读诗十二法

洛夫

┈┈

无 题

洛夫

打鼓的

鼓槌请借我一下

掘墓的

灯火请借我一下

放风筝的

天空请借我一下

写诗的

带骨头的句子请借我一下

吹唢呐的

小小的悲凉请借我一下

拓展阅读

洛夫诗全集

（上下）

出版社：江苏文艺出版社

出版年：2013年10月

洛夫谈诗

有关诗美学暨人文哲思之访谈

出版社：江苏文艺出版社

出版年：2015年10月

与我们同行

咨询详细课程

欢迎加入史老师粉丝QQ群：

331276285

扫描二维码，关注史老师的微信公众号：

体验大地(sjxtydd)

●

跟史老师学语文

成为和谐发展的人

【史老师已开出课程】

❶ 寒假中学生论文读写课

❷ 中学生综合读写课第一期

❸ 中学生综合读写课第二期

❹ 中学生综合读写课第三期

❺ 跟史金霞老师从小学读到大学第一期

❻ 跟史金霞老师从小学读到大学第二期

❼跟史金霞老师从小学读到大学2018春季课

❽父母改变，孩子改变；父母自救，孩子得救

●

点击课程题目

即可查阅该课程规划

打开课程规划页面最后

之淡蓝色“阅读原文”字样

即可购买该课程

● 

来！

 经夏至秋复历冬

生长收藏共成就

这一场

惊人的旅行

●

详情咨询，请加入史老师粉丝QQ群

331276285

◉

请点击文末“阅读原文”

史老师

所开设网课尽收眼底

请按图索骥各取所需

欢迎加入我们的QQ群：331276285

咨询课程，日常交流

彼此支撑，共同取暖

史金霞

微信公众号：体验大地(sjxtydd)

新浪微博：@苏州史金霞