进入戛纳电影节的这个单元，很有可能成为未来的大师
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细心的观察者会发现，在「影评人周」的官方名称及各种说明介绍中，从来不曾出现「戛纳」的字样。
这是因为，「影评人周」和戛纳电影节名义上没有任何隶属关系，它保持独立的姿态，以电影节的平行单元自居，拥有自己的选片机构、组织人员和评奖机制，专注于选拔刚拍出第一部和第二部作品的新导演，经过半个世纪的经营，业已形成独特的运行模式和品牌效应。
长短片单元加在一起，有不下二十个新导演在每年五月的戛纳迈出他们电影生涯的第一步。通常再过几年，他们当中就会有至少两到三位成为国际知名的大导演，这个成材比例高得惊人，可见「影评人周」的选拔眼光之准。
1961年，第十四届戛纳电影节期间，经过法国影评人协会的倡议，电影节放映了美国导演雪莉·克拉克（Shirley Clarke）的实验作品《关系网》（The Connection），影片改编自一出毒品题材的舞台剧，充满勇气和主见，但遭到主流媒体的忽视，也经历了坎坷的审查。
雪莉·克拉克
当时的戛纳电影节由一帮势利的制片人把持着（其实现在也差不多），他们满足于为成名的大师锦上添花，对新生力量是怀疑和敌视的，因此这部影片的放映在当年构成了一起轰动事件。
《关系网》的放映大获成功，电影节当时的艺术总监罗伯特·法弗赫·勒·布列特（Robert Favre le Bret）和法国全国电影中心达成一致意见，决定把奖掖后进的做法延续下去。他委托法国影评人协会主持这件事，在每年的戛纳电影节期间，专门在当年老电影宫的让·科克托厅拿出一周时间放映年轻导演的作品，然后影评人内利·卡普兰（Nelly Kaplan）发明了「影评人周」 这个名称。
内利·卡普兰在《海盗的未婚妻》片场（1969）
有能力操办这个平行单元的组织有很多，比如法国导演协会（他们后来组织了另一个平行单元「导演双周」），但或许大家觉得，只有文化使命感最强的影评人才最能胜任，因为保存历史和发现未来是影评人至为重要的两项工作。
每年在欧洲和北美，影评人举办的颁奖多如牛毛，他们通过对奖项的取舍彰显口味和旨趣，不仅引导观众发展更多元的兴趣，也为一年的电影总结陈词，相当于为电影史的大厦看家护院。而这个即将成立的「影评人周」与大多数电影奖项的区别在于，它面对的不是历史，而是未来。
1962年的戛纳电影节上，「影评人周」正式揭幕，五十多年来它经历了很多变化，开辟了专门的短片竞赛单元，还有不参与评奖的「特别放映」节目，这使得「影评人周」涵盖的视野更加丰富、多元，但以发现全世界的电影生力军为己任这个目标从未改变过。
关注短片和中等长度的影片是「影评人周」的特色，这在主流电影奖项里是不多见的。短片不仅仅是青年导演练习电影技法的手段，它本身也有区别于长片的独特美学价值。
从短片单元走出的知名影人并不逊色于长片部分，例如弗朗索瓦·欧容（François Ozon）、加斯帕·诺埃（Gaspar Noé）和安德里·阿诺德（Andrea Arnold），他们都是从这里开始为世人所了解。
「影评人周」创立之初的六十年代，是欧洲电影大师辈出的黄金时期。克里斯·马克（Chris Marker）的《美好的五月》（Le Joli mai, 1963）、贝纳多·贝托鲁齐（ Bernardo Bertolucci）的《革命之前》（Prima della revoluzione, 1964）、杰兹·斯柯里莫斯基（Jerzy Skolimowski） 的《轻取》（Walkover, 1965）、杜尚·马卡维耶夫（Dusan Makavejev）的《男人非鸟》（ L’Homme n’est pas un oiseau, 1966）和《电话接线生的悲剧》 （Une Affaire de cœur, 1967）、让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《蓝眼睛的圣诞老人》（Santa Claus Has Blue Eyes, 1966），及让-马利·斯特劳布（Jean-Marie Straub）的《没有和解》（Not reconciled, 1966）和《安娜·玛格德莱娜·巴赫的日记》（The Chronicle of Anna Magdalena Bach, 1968）让初生的「影评人周」的片单如银河一样夺目。
特别在值得一提的是，「影评人周」非常关注第三世界国家电影，1966 年放映了塞内加尔乌斯曼·塞姆班（Ousmane Sembene）的《黑女孩》（Black Girl） ，此举将非洲电影纳入了世界电影的版图。
1969年阿根廷费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）的《燃火的时刻》 （The Hour of the Furnaces, 1969）亦是在」影评人周」首映。
七十年代「影评人周」介绍了肯·洛区（Ken Loach）的《小孩与鹰》 （Kes, 1970）、维克多·艾利斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵》 （L’Esprit de la ruche, 1974）。八十年代则有莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《男孩遇到女孩》 （Boy Meets Girl, 1984）、阿莫斯·吉泰（Amos Gitai）的《伊斯特》（Esther, 1986）、王家卫的《旺角卡门》。
九十年代有阿诺·德普莱辛（Arnaud Desplechin）的《死者的生活》 （La Vie des morts, 1991）、比利时争议电影《人咬狗》（Man Bites Dogs: It Happened in Your Neighborhood, 1992）、吉列莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的《魔鬼银爪》 （Cronos, 1993）和凯文·史密斯（Kevin Smith）的《疯狂店员》（Clerks, 1994）。
进入新世纪后，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro Gonzalez Iñarritu）的《爱情是狗娘》（Amores perros, 2003）、米兰达·朱莱（Miranda July）的《我和你和我们认识的每个人》（Me and You and Everyone We Know, 2005）都曾在「影评人周」大放异采。
「影评人周」的现任艺术总监是夏雷·泰松（Charles Tesson），他于1998-2003年间担任《电影手册》主编，策划主管为雷米·波诺（Rémi Bonhomme ），负责「影评人周」的日常运营。影展平时有十几位专职员工，在各大洲也有特约联络人和选片人，协助留意各国新导演的动向。
「影评人周」将选拔范围限定在导演的处女作或第二部作品，还有一个客观原因是戛纳电影节正赛已经吸引了全世界当年最好的电影，那么没人能再和它竞争，也没必要再去竞争，所以，「影评人周」坚定地实行定位差异化。
再则，介绍新人本应是影评人的天职之一，借助戛纳电影节搭建这个平台效果更加事半功倍。
《苏珊娜》（2013）
第39届凯撒奖多项提名、戛纳电影节影评人周开幕影片
对于戛纳电影节来说，存在「影评人周」等优质平行单元也是对影展内容的极大丰富，对正赛品牌并无削弱，双方各取所需。实际上电影节方面也尽可能为「影评人周」提供方便，在电影宫为他们辟出专门的办公区域，替其评委及工作人员办理电影节通行证。」影评人周」和电影节其他平行单元也有类似的互惠措施，各方目标各异，每年在戛纳共处半月，其乐融融。
「影评人周」致力于为电影新人保驾护航，它也与产业界保持着密切的关系，每年各个奖项的评委会主体成员是来自各国的影评人，但主席常常是由电影工作者出任，他们看中的是不同身份的碰撞和交流。
因为导演和影评人看待电影的角度有差异，所以能达成互相理解非常重要。电影节期间，「影评人周」每天都在专属沙滩上组织餐会和派对，鼓励所有人在一起交流。因而历年获奖及参赛、参展的创作者都对「影评人周」高度认同，这自然构成「影评人周」的庞大人脉网络，对它的选片工作及知名度提升也有很大助益。
《克利夏》（2015）
第68届戛纳电影节影评人周长片
「影评人周」的成功令意大利影评人协会效仿其模式，在每年九月的威尼斯国际电影节上举办＂国际影评人周＂，同样致力于挖掘新人新作，成绩斐然。
「影评人周」能成为世界一流的影展活动，不仅在于它依托于全世界首屈一指的戛纳电影节，还因它的主办者是一群拥有国际化视野和惊人远见的法国一流影评人。
相形之下，他们的中国同行还处在艰难树立自己声誉的过程中，和业界的关系总是在谄媚和对抗两极之间摇摆，既无心，也无力发出自己的声音，去帮助甚至改进这个产业的发展，并尽到对中国电影未来的责任。
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