万玛才旦：我走上电影这条路是偶然中的必然
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
这次采访由谋杀电视机完成，首发于 iMoviegoer.net 群博客网站。
M = Moviegoer
M：请您简单谈下你的个人履历，以及您如何从一个写作的人变成一个用影像表达的人的？
万玛才旦：我个人走上拍电影的路，一方面是偶然，一方面也是必然吧。
万玛才旦
从我们那个地方走出来的人，如果想去学电影，去电影学院，在那个时候基本上是不可能的，所以我大学选择的是文学专业，然后中间也从事了其他的职业，比如说教师、公务员，然后又读了其他专业，比如说我的另一个硕士是文学翻译专业，我读的是那个藏语言文学专业嘛。
我说的那个必然就是，我一直特别喜欢电影，也看了很多其他的电影，包括有关藏族题材的一些电影。我还有我的朋友一直对别人拍的藏族题材的电影有很多不满意的地方。
《塔洛》
我们一直就想着，如果自己有这样一个机会的话，就希望能够（通过电影）更真实地反映自己民族的生存状况或者自己民族的文化，之后就一直有这样一个想法。
另外一方面，我从小时候一直就特别喜欢电影，特别着迷。在我生长的村子里面，在我很小的时候就有那种露天电影，几乎每个月都有一两场来放。
我那个地方跟我现在不一样的地方就是：从我小学开始一直到初中一直到中专，然后一直到大学，即便是在非常小的村庄，几乎都能看到胶片的电影，然后县城那时候也有电影院，电影院特别火，几乎大家的一个娱乐方式主要就是电影，同时也会看到很多胶片的电影。
我觉得这个可能跟其他的小孩不一样吧，如果是现在，你在县城里边想去看一场电影可能就很难看到吧，然后一直在这样一个环境里边长大看了很多电影。
但是一直就没有想要去做一个电影啊什么的，其实一直没有想过，虽然有时候偶尔想一下，但也觉得这个特别遥远，我觉得是不太可能的事情。
M：那中间是到了个什么样的年龄段或是一件什么样的事，会让你觉得我应该去拍电影？
万玛才旦：我大学毕业之后在一个行政单位工作了几年，然后又重新回到了母校读硕士研究生，然后这个中间就想着有没有可能去一个专业的学校学一下电影。
然后正好我们那个实习是在北京，我就趁着这个实习的机会去北京电影学院做了一些了解，那时候正好有一个基金，它在资助藏区的很多项目，尤其教育这方面，它会资助一些比较新兴的专业。
比如说以前没有的，或者说比较缺的这种专业，所以我知道这个消息之后就写了一个申请，然后这个申请马上就批下来了，然后就有了这样一个基金的资助后就去了电影学院，之后就从拍短片开始，慢慢地走上了电影这个路。
M：我觉得你通过曲线救国的形式完成了自己的梦想，那你在电影学院除了日常学习之外还有些怎么样的生活？有否碰到过与汉族学生的沟通和交流方面的问题？
万玛才旦：问题倒是没有，因为我到电影学院的目的可能要比其他跟我一个班的学生特别明确吧，我到电影学院就是为了学习电影，所以我几乎把我所有的精力都放在学习电影上了：
每天除了上自己的课之外，还会去蹭很多的课，然后每天也去看电影啊什么的，除了电影学院每周的那个电影之外，基本上坚持除了课堂上的电影之外，每天看一部电影。
M：那你那个时候会主动去挑民族问题相关的片子看么？还是说涉猎面会很广？然后在这个过程中对你将来的创作影响比较深的人和作品是什么？
万玛才旦：我开始是在文学系读了两年，比如说第一年吧，我就没有那种你说的选择，之前对电影的了解特别表面，之前看的一些书也是特别老的那种书，我们之前那个大学的图书馆里基本上找不到有关电影的一些书。
而且小时候看到的电影很局限（现在来看的话），很多就是那种革命题材的，在电影院看到的只能是一种类型的电影，所以其实你对电影史或者跟电影艺术有关的那些电影或理论的书，其实了解得很少。
所以第一年我主要把精力放在电影的一些基础知识的学习上，之后就开始拍短片，因为我那个是一个编导班，所以每个学期老师都会要求你去做一些短片，然后就尝试着开始拍自己的短片吧。
大概第二年的时候，因为自己的身份和文化背景，就会注意跟自己的文化和身份比较接近的一些片子来比较重点的看，这时候看到了伯格曼的电影，对我影响特别大。
另外我看到了一些伊朗的电影，我觉得对我现实层面上有很大的参考价值，伊朗的环境、制片的成本，我觉得跟我的状况非常的相似，因为我自己做的是这种纯粹的藏族电影，所以它要比其他题材、其他类型的片子的审查要多一个程序，就是说要严一些。
除了电影局的审查之外，然后也要去统战部啊，宗教局啊什么的这些相关的部门去审查，所以我觉得它可以作为一个参考，然后就有了自己的这个长片。
M：你影片中那些涉及藏族文化的东西，比如宗教和藏戏等，都是你从小就接触的，还是后来长大后去深度了解过的？
万玛才旦：就比如说第一和第二部电影中的藏戏《智美更登》，藏戏在藏区比较普遍，里面的故事大家都耳熟能详，大家几乎都知道这些故事，尤其这个《智美更登》，它几乎是一个家喻户晓的故事。
我其实也是生活在那样一个环境里面，一个村子里面，从出生一直到长大，然后也会接触和听到这样的故事，也会看到这样的藏戏，后来上学之后，可能会对这些藏戏有更深的了解。
M：第一部影片《静静的嘛呢石》何解？嘛呢石在藏人文化中是一种什么样的东西，可以说是工艺品么？
万玛才旦：现在很多藏区的人也把它叫做工艺品，比方说一些博物馆，他们会收集一些嘛呢石，然后会摆放在博物馆或者其他的地方，现在可能它就有一些工艺品的作用。
《静静的嘛呢石》
但是其实，我对它的一个认识和一个定位是：就结合我的影片讲的话，它是一个藏族传统文化的象征。在藏区，人们会把经文，包括佛像什么的，包括佛教的经典人物刻在嘛呢石上。
他们会大规模地刻在嘛呢石上然后保存，所以我觉得这是一种藏区传统文化的象征。所以我的两部片子里面讲的都是一些当下藏区的基本的形状。
我觉得当下藏区的状况和嘛呢石有点相似，它表面看起来没有什么变化，就是一块一块的石头，经年累月地在那里一动不动地呆着，表面看起来你看不到什么变化，但是其实它的内部一直在发生着变化，所以就用了这样一个象征性的片名。
M：朝拜在藏族僧侣中算是一个人生使命么？与自身修行有何关系？随从有何作用？
万玛才旦：我觉得朝拜和闭关一样，算是一种修行方式。朝拜的方式也有很多种，比如说这个电影是发生在安多藏区的故事，因为藏区根据方言和区域的不同分为三大藏区：卫藏、康巴，还有安多，从我那个家乡安多到藏区视为圣地的拉萨，人要去朝圣的话，中间大概有2000多公里，所以这是一个非常遥远的路途。
在之前，交通啊什么的不发达，对一个非常虔诚的佛教徒来说就是一种夙愿，如果他能够去拉萨的大昭寺去拜这个释迦牟尼佛的话，他其实就是了结了一个夙愿，所以对藏区来讲这是一个非常神圣的事情。以前藏区没有车，有些人就骑马、走路或磕着长头去（朝圣）。
M：这些方式上有信仰高低之分么？
万玛才旦：我觉得信仰上你不能说有高低之分吧，但磕着长头去肯定要比骑马什么的要来得艰难得多。
我以前听说有人就是磕着长头去，有些人还带着全家，甚至牧区的人赶着羊，一路放牧一路过去。
在路上也会发生很多事情，因为很多地方缺水啊缺食物什么的，有些人也会死在路上面，你去了就回不来了，有些人就磕着长头走，这样的话有时候可能要走上一年多，所以这就看自己的选择吧。
M：唐僧去西天取经的故事在藏区流行么？当时《西游记》在藏区播出的时候，大家在接受上有什么不一样的地方？
万玛才旦：唐僧的这个故事在藏区广为人知，我觉得应该是80年代之后那个电视剧之后才流行起来的。
因为这是一个跟佛教有关的故事，然后在拉萨，而后在安多翻译成了藏语，很多地方都播，然后在老百姓中间也非常受欢迎，然后大家都知道了这个故事。
我觉得一方面这是一个神话的故事，另一方面这是一个佛教的故事，在藏区神话和佛教的故事是非常受欢迎的。其实在之前《西游记》也有过一些翻译的片段，我觉得在民间不是那么的流行。
可能在汉地，这部电视剧就是一个消费品，大家每天按时打开电视机看一下里面的故事，当作娱乐的东西。
在藏区，大家会把里面的情节看作一个真实的故事。因为文化的背景、特殊的心理，有宗教的基础，所以你一到藏区跟很多人聊天的时候，他们就会把很多咱们看来是神话的东西，他们会把它们当作真实的故事，所以在藏族的历史里面，就是一些史书里面，就有很多那种类似神话的记录。
M：喇嘛还俗在藏区是个普遍现象么？还是近年来逐渐增多的？
万玛才旦：不能说是一个普遍现象，一个人要到寺院当喇嘛，会有人来问一个家庭：你们家里有几个小孩。然后如果说是三个，那么都是出于自愿的原则的，首先是问老大，老大如果说「我不是很感兴趣，我不想去」，然后再问，某个孩子有兴趣就去，不是特别强迫的那种。
如果有个孩子很小的时候去了寺院，长大了之后觉得自己不是特别适合这种僧侣的生活，他想还俗，其实也是可以的，没有一个硬性的东西来限制你，「你当了僧人就不能还俗」的规矩是没有的。
所以我第二部电影《寻找智美更登》中的那名制片人讲的也是一个还俗的僧人的爱情故事。
M：《静静的嘛呢石》中小喇嘛带着孙悟空的面具打开VCD空盒子的情节，你当时在设计这个情节的时候是为了表现什么？
万玛才旦：我当时想表现的是少年僧人的失落感，我其实想把他们表现成普通的人，就是小孩子的天性、童真的东西，主要是想表现这个。
因为这是一段比较特别的情节，所有以前也有人问过这个，有些人还专门写了文章来讨论，比如说那个面具和盒子，有人就写了一篇影评叫「文化的面具」，其实70—80年代之后，有很多现代的东西进入了藏区，对原来那些传统的生活方式和文化发生了影响。
《静静的嘛呢石》
但是那篇文章说藏区接触到的这些文化只是表面，比如那个小喇嘛带回寺院的盒子只是一个空盒子，里面的VCD被他父亲带走了，所以他会有这种解读吧。我觉得这个可以根据观众不同的经验来作出不同的解读。
M：《智美更登》的完整故事为何？因为我们在两部影片中只看到了一些碎片的关键点。
万玛才旦：八大藏戏（注：《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛雯巴》《顿月顿珠》《智美更登》）里面，《智美更登》是最经典的剧目，它们都和佛教有关系，有些讲的是善恶冲突，其实《文成公主》也是八大藏戏中的一出。
《寻找智美更登》
在拍这两部电影时，尤其是第一部电影时，我们会考虑到不同的观众，尤其是对汉地的观众来说，《智美更登》对他们来说是一出完全陌生的东西，所以我会对这个故事有一个交代和一个基本的还原吧，所以在编这个故事、写这个剧本的时候，我会把《智美更登》的主要情节点分散在这个故事里面：
比如通过老喇嘛的讲述，说智美更登是一个怎样的人；或者在春节之前小喇嘛和那个小活佛看那个VCD，然后也会知道这是一个关于施舍的故事，智美更登把所有的东西都施舍出去了，最后把镇国之宝——如意都给施舍出去了，所以得罪了他的父亲，他父亲就把他发配到一个非常荒凉的地方。
这些主要的情节，我会分散到电影的各个情节点里面，比如让那个小喇嘛进到排练藏戏的哥哥弟弟的剧组里面，然后通过新年期间的正式演出，可以基本上会对这个故事有一个还原。
尤其到第二部《寻找智美更登》的时候，因为考虑到第一部里面交代过这个剧情，所以在第二部的时候我会选择一些不同的情节点，虽然讲的是同一个事情，但是情节点会不一样。如果两个片子一起看的话，会对这两部影片的理解有一个帮助，同时对藏戏《智美更登》也会有一个更深的了解吧。
M：前两部影片中那些藏族流行音乐在当今的藏区文化中扮演什么作用？
万玛才旦：在拍第一部电影的时候我就深有感触，因为要拍藏戏嘛，所以我希望从民间找藏戏团来演出，而不是国家的那种话剧团啊藏戏团之类的，我希望民间藏戏班子的演员来复原这个故事。所以我们到很多地方去打听，哪里还演藏戏。
走了很多地方，之前打听到的一些地方，可能两年前还在演，但是现在等我们去的时候，他们已经不演好多年了，演员都分散了，结婚生子，出嫁到别的村庄；道具有些已经烂得不行了，有的堆了很多土，一看就是很多年没演了。
一些新的东西，比如港台的流行歌曲和电视剧啊什么的，基本上就取代了藏戏的位置。
M：藏区大学生毕业以后的就业情况如何？都是去做老师了么？能结合你本身的经历谈谈么？
万玛才旦：就比如说我，像我们这个年龄段的人，他们上的是那种藏语小学，然后中学，到大学之后你也只能选择一个专业，就因为跟藏语有关的就一个专业——藏语言文学系，或者藏学系吧。
所以你只能到这样一个系，你没有到其他专业学习的这样一个选择，比如说你要学习历算、文学，或者一些佛学的基本的东西，其实都在这个系里面，它会有一些基础的课程设置。
毕业之后，大概我们上大学的时候其实分配已经比较少了，很多人要在省城工作就很难了，与你专业相对应的出版社、杂志社的岗位已经非常有限了，所有的藏族学生上了高中之后只能上那样的专业，毕业之后只能去那些岗位，所以就业特别难，现在许多大学生找工作就特别难，要么就呆在家里，要么就出去做点事情。
M：你的作品中新旧变化的东西特别明显，在《老狗》中这种冲突更加激烈了，甚至最后勒死了一只藏獒，我想问藏獒贩卖在藏区的现在是不是很普遍了？它在藏民生活中扮演什么样的角色？
万玛才旦：我觉得我这三部电影，首先是对藏区某个时代的一个特定的记录吧，首先是一个记录。
比如《静静的嘛呢石》，它跟我的一些童年的记忆和少年的记忆（是重合的），我觉得它基本能反映90年代末藏区的这样一个基本状况；到《寻找智美更登》的时候变化就会明显一些。
有些人在讨论《静静的嘛呢石》的时候说它讲的是一种现代文化对藏族文化的冲击，我是不同意这种说法的，因为它是一种慢慢渗透式的方式，身处其中的人其实看不到那些变化，所以用了那样一个象征性的片名。
但是到第二部的时候，其实那种变化已经比较明显了，你能切身感受到那种变化。
到第三部《老狗》的时候，我觉得就是一种冲击，而且那种变化越来越快，越来越大，我觉得就是传统文化的生存状况已经到了一个非常危急的时候，所以三部电影有这样一个变化，我觉得跟藏区的现实变化有一个关系。
《老狗》
拿这三部影片的年代背景来说，在《静静的嘛呢石》那样的一个年代，是不存在买卖藏獒的事情的。
我听到了这样一些事情，比如牧区有些地方，有人用麻醉枪把藏獒偷走了，一个晚上消失了很多，然后拿到城市去卖，之后大家就都知道了这个狗的价格，于是好多人都开始在自己的家乡做这个买卖。
M：《老狗》中的那对男女面临一个生育问题，在现实中也会把主要责任推给女方么？
万玛才旦：我觉得《老狗》中的情节和细节，你不能单纯地把它们当作情节来理解，比如你刚刚提到的生育的问题，我对这段情节赋予的寓言的意义要大于现实的意义，我希望通过这个情节来传达一种对藏族传统文化延续的担忧：其实老头很关心这个生育的问题，但儿子其实表面上看起来无所谓。
但如果在藏区真的发生这样的事情时，肯定也有一些大男子主义的问题存在，所以藏区现在也有一些女性知识分子在提倡一些女权主义的主张，她们在做一些活动，所以在其他场所放映的时候大家也会问到这些问题。
《老狗》工作照
M：是否所有老一代人都很反对年轻人去大城市闯荡？年轻人返乡率大么？
万玛才旦：我觉得这是他们对下一代的一个担忧，因为他们觉得外面的世界有很多的风险。子孙出去闯荡他们会不放心，但是你去了，他同样也会祈祷。
比如我的爷爷，我每次上学或离开家乡回到城市里面，他也会一直持续做一些祈祷。我觉得这是中国面临的一个普遍问题，比如夏季的时候，村镇就剩下了老人，其他人都去城市打工了。
M：你的影片多固定镜头，偶尔摇拍，是有意为之还是客观条件有限。
万玛才旦：这是有意的，这是我追求的一种风格和效果吧。
M：《老狗》里你对灯光的运用也很克制，这也是你追求的效果对吧？
万玛才旦：对的，里面有几场戏，就完全没有灯光，完全是在漆黑的夜里拍。只有摩托车灯、家里的两个窗户里的灯光，我觉得那个就够了，没必要像一些商业片那样，拍夜戏的时候会打光，出现一些莫名其妙的光源，我觉得这个没必要。
我觉得（现在这种灯光）完全能传达出来（我的意思），当时那个摄影师也有点担心，觉得会「没有任何密度」，是不是很危险，我说就这样拍，我觉得这样很好。
M：有时候你有很多全景镜头，但当中有场面调度的元素存在，与人物距离这么远，在这个过程中你如何把控呢？
万玛才旦：这个就需要排练，还有拍摄之前特别仔细的一个布置，比如《寻找智美更登》的最后一个镜头，这个车走过一个红绿灯右拐，然后又走过几个路口碰到那个大学生，这些都要仔细排练。
在一开始的时候，没拍之前，就卡时间，然后算那个时间，然后也会有对讲机指挥。比如车转弯之后，会给那个男演员做一个暗示，让他出现后慢慢往前走，都有一些非常仔细的布置。
M：如何指导非职业演员的表演？因为一般演员出错时会朝摄影机看。如何把演员说错台词时的情节保留在里面？比如《寻找智美更登》里小学生排练时说不出台词那段。
万玛才旦：其实你说的这些问题都会出现，比如他说不出来一句词他就会非常无奈的看着摄影机或者我。
比如说《寻找智美更登》开头的那场戏，他们开车来到村庄，见到一个藏戏班子的头，然后他就开始讲智美更登的故事，因为这个镜头比较长，我记得我们当时拍了70多条，他就是一到那个点就卡。
我记得当时我们的录音助理是个汉族人，他说他都知道他藏语说到什么地方要卡。因为当时那个片子是用高清拍摄的，所以也就拍了这么多，最后还是通过了。
你说的这些情况肯定会有。不过你刚才说的那个段落是我有意在剧本阶段就设置在里面的，我觉得一个小孩在排练的时候，这种卡词或忘歌词有时候是会发生的，我觉得出现这样一些小细节会更真实更加有质感。
比如还有扮演智美更登的那个人说他好几年没唱了，所以也不知道能不能记起来，唱了几句他就记不起来了，他就拿出个本子，这些都是有意的设置。
M：你通过声音来营造空间细节的技巧非常好。有时在一个大全景下，人物的对白反而是非常清晰的，你处理声音的初衷为何？
万玛才旦：我的几部片子里面对声音是非常注重的。我觉得当代电影里面声音是一个非常重要的组成部分，尤其在《老狗》里面，声音元素的运用就非常的强化。
比如《老狗》，我们都是同期现场录音，拍完之后录音师就在当地待了十天，补录了各种声音，然后再把这种细节加进去。
M：《老狗》中有个细节，当中有一处格萨尔王的歌曲，你是有意设置的么？
万玛才旦：肯定是有意的，而且在有一个版本里面他们没有翻译那些歌词，我还特意去翻译了的。我觉得这是一个遥远的声音，然后与当代的这种现实中噪杂的声音产生了某种呼应。
我觉得声音也是现实的一部分，比如《老狗》中的声音有些人觉得特别烦，引起不痛快的感受。我觉得就是那样，如果你去了那些地方，听到这些声音，也会产生同样的感觉。
M：有时候你会对一些关键的对话采取后景静默处理的方式。比如《寻找智美更登》中导演接电话和最后那对情侣在操场上的对话。这是为何？
万玛才旦：其实第一次写剧本的时候也会涉及他们的具体对话，比如说这个导演他接电话的行为从一开始就是非常少的，我觉得这是一个提示性的行为，因为它表面上是一个爱情故事，所以我想同时传达几组人的爱情故事：
比如导演的、制片人的、蒙面女孩的、智美更登的、还有草原上偶尔出现的那对情侣，和司机问路等，所以我希望处理成一些相辅相成的线，然后衬托出来，比如这个女孩通过听这个制片人的故事一下子明白了自己的处境，她知道了自己应该怎么做。
比如说最后蒙面女孩和那个男友的对话一开始我写了几句，后来我觉得没什么必要，因为观众听到对话的内容，反而会把范围压缩，你听不到的话，反而含义空间会延伸，可以发挥你的想象力。
而且在那样大的一个场面里面，就是很多人在操场上跳锅庄舞，这本来是一个很欢快的舞蹈，它的曲调都是非常欢快的，在那样一个场合里面，然后俩人在非常远的地方要结束一段感情，我觉得就传达了当时的一段感情，只要看他们的表情和孤零零的身影就完全能感受到了，不需要语言。
M：前面你也提到了伊朗电影对你的影响，那么你如何看阿巴斯的电影？因为我发觉你的前两部作品与阿巴斯的《何处是我朋友的家》和《生生不息》之间在叙事架构上有很强的对应关系，都是在原故事上撕开一个裂口，拓展成一个完整的故事。
万玛才旦：就像我之前说的，伊朗电影对我来说有一个现实的参考价值吧。看到这些电影之后，你突然就会觉得你能做什么，在现有的条件之下，你能选择做什么，你能做到什么，我觉得给了我一个启发，有了一个选择。
关于阿巴斯，我觉得他不是一个一般意义上的导演，我觉得他的电影都是一个境界，我觉得他本人也是一个用境界在拍电影的人。
他里面有很高的技巧，但是一般的观众可能看不出来，可能会觉得特别无聊或没有什么意义，但是你要仔细看的话，其实他就是「无技巧的技巧」，所以他是达到了这个境界。所以我就会说他是一个在用境界拍电影的导演。
M：中国或者是国外的一些导演在拍摄藏区题材或少数民族题材的电影时，常常是带有一种外来者的视角。在情节人物设置上也会如此，比如一个知青乡村教师或者一个文化工作者下乡等进入到一个陌生环境来看，这种旁观感特别强烈。那你是如何看这些电影的？
万玛才旦：因为之前也看过一些你提到的电影，我很难说它是一种纯粹意义上的藏族电影，我对它们的定义就是「涉藏」题材的电影，比如说国内和国外的一些电影，它可能说的是一个外来者的目光，然后可能更多的是一种拿已经形成的、现有的一个心态，来看待这个西藏，然后反映这个西藏的。
所以有时候我的一些电影拿到国外放的时候，反而有些观众会觉得我这些个是不真实的（笑），当你看到一个真正的藏区的时候，他们觉得这不是真实的，他们反而会觉得你这个不是他们想象中的藏区，有这种情况。
M：《静静的嘛呢石》里面描写了很多僧人的生活，很多人看了之后就会觉得：你这个僧人的生活其实跟普通人没有什么区别嘛，是这样的吗？
万玛才旦：内地很多观众也会这样问。我觉得我这些电影，如果过了许多年之后，哪怕只有影像资料的意义，我觉得对我来说也是一个特别珍贵的东西。
比如说你通过我的影片了解到了90年代末安多藏区的一个基本状况，虽然是一些剧情片，但是它的那些场景和生活细节都是非常真实的。
M：最后一个问题，从你的生活和题材，你是如何看待「现实主义」和当下一些纪录片的？
万玛才旦：目前中国的变化特别大，我觉得不论作者还是评论者对它们冠以怎样的名称，我觉得他们存在的价值非常大，至少他们记录了某一个时代的一部分真实。
M：第六代早期的某些作品和你现在的电影很相似，但是他们现在都集体转向了关注都市、回顾历史等题材的创作，如果你将来也具备他们的条件了，你也会这么做么？
万玛才旦：我还是会继续坚持做我的电影，因为我有很多的故事，很多的题材，很多的想法想把它付诸实践吧。
M：你如何看待他们的转变？
万玛才旦：转变？我觉得这是一种现实的选择吧，现在世界格局里面，独立电影其实非常艰难，尤其在中国。一些拍纪录片的、拍剧情片的，可能这些片子的处境，然后拿到的资金，以及最后的取向，比起90年代或者是21世纪初的话，它的状况都发生了很大的变化。
我觉得他们都有自己的坚持，现实促使他们做出了这样一个选择，希望他们能够回归吧。
往期精彩内容
1. 就算你拿枪毙了这个导演，他也不会拍商业片
2. 电影之父和电影史之父的一场重量级对谈
听「最会讲故事的人」说故事邂逅32年之后不容错过的阿城
《阿城文集》七卷本精装函套版长按二维码进入虹膜专属通道享受399元特价