她是八十年代中国第一位电影女神 | 国伶
这是「国伶」专栏的第十篇文章，本栏目将逐一盘点、深入分析一些我们认为取得过真正重要成就的中国演员，此前推出了：
文 | 独孤岛主
实在很难忘记严浩导演的《太阳有耳》结尾处，油油（张瑜）与潘好（尤勇）在密林中同骑而行的场景，油油眼目低垂，静默地听潘好说话，被强吻的时候，四下观瞧，为即将到来的无情杀戮做最后准备。
《太阳有耳》（1996）
不露声色，是张瑜在这部她亲自担任制片人的影片中最直接的表现。
在1980年代中后期赴美的阶段，张瑜除了在加州州立北岭大学学习影视制作外，更在方法派表演大师李·斯特拉斯伯格创立的机构学习表演，这无疑对她1990年代以后辗转台湾、大陆的表演生涯及至全面参与电影幕后制作有相当深远的影响。
方法派表演突破人物的类型化而进化为演员与角色互为一体，一定程度上决定了油油在《太阳有耳》里无法固化成模式的表演模式。
但从作为一名观众的私心出发，我始终觉得，在1980年代中期之前张瑜饰演的一系列角色，才是她演艺生涯里最能打动人心的，纵然她们都多少带有「本色」意味。
十几岁就进入上海电影制片厂的张瑜，即便在非常年代，也往往有令人眼亮的时刻。
在谢晋与文革后期及至结束拍摄的《春苗》、《青春》、《啊！摇篮》里，张瑜都以配角姿态出现，青春期的少女形象在这些影片中其实是有所颠覆的，她们通常表现为乖巧的邻家女孩、不够进步的闺蜜以及英姿勃发的解放军女战士，共同特征是明眸皓齿、行事干脆利落，清新帅气。
《青春》（1977）
这种特征某种程度上延续到了张瑜升级主演后的许多作品，最为明显的是1981年《小街》里以男装出现的小俞，影片有一半的篇幅，小俞是以短发爽落的形象参与到郭凯敏饰演的男主人公的现实（或想象）中，在河边玩耍的桥段中，张瑜的整体塑形如同一个真正的小男孩，与她70年代的一系列偏中性革命少女形象异曲同工。
《小街》（1981）
曾经在一次上海电影映后现场听同样曾为上影1980年代标志演员的陈燕华说过，其时拍电影，演员很少有明星光环，银幕上看到的郭凯敏或马晓伟，往往和现实中性格区别不大。
或可将此理解为那个时段上海制造系列影片的务实态度，即是既从角色出发，同时兼顾演员自身特性，充分发挥其身上的「本色」特质，而对于演员这个主体文本之外的「超本色」层面，基本不予触动。
这应该是直接与当时的上海（中国）观众审美需求挂钩，在1980年代初充满了「美好」「纯真」「新时期」字眼的美学接受氛围中，《庐山恋》的出现无疑是对观众的一切美好向往的最直接填充。
《庐山恋》（1980）
影片中张瑜饰演的周筠每一场戏都换不同的衣服，长裤敞裙、西装泳裤一齐上阵，似乎是直接师法好莱坞明星工业的作风，配合这样明确的色系及时尚观念搭配的是影片所在多见表现的庐山景致，尤其在修复版本中，自然与人文兼备的庐山旖旎风光辅以男女主人公（主要是张瑜）每次相见的服饰造型，构成其时中国银幕上极为少见的缭乱色彩。
1980年出品的《庐山恋》主题亦是当时份属突破的男女最直线之爱，且直接呼应刚发布不久的《告台湾同胞书》，将男女主人公的家庭背景，设定为即将结束对峙的一对国共革命家庭，无论从审美角度抑或意识形态层面，都紧贴最新的形势，自然容易引发普罗观众的共鸣。
《庐山恋》引发的轰动不仅限于上映当时，甚至是几代中国人心目中「新时期中国电影」的代表。
时至今日，谈论《庐山恋》的内容及其撞开的中国观众的银幕知觉苏醒大门，比谈论张瑜的表演本身要更令人神往。因此而忽略影片最动人的表演部分，实在是一种遗憾。
周筠情绪随着邂逅耿桦（郭凯敏）及与之相恋的全过程经历的起伏，每每都以一种「定格」姿态呈现，与其前所演的乖巧形象大相径庭。
诚然，用「对岸来的小姐」气质来衡量张瑜在此片中的表现，有点强人所难，周筠身上呈示的更多是属于「上海姑娘」的大方与隐忧，表演技巧性未臻成熟的23岁张瑜，多在桥头期盼或于庐山风景中缓慢行走，展现静若处子的一面。
作为方兴未艾的审美客体，窃以为张瑜在早期表演中最善于运用的是眼神的情绪高低变化，往往在纯美的笑容后，她的上眼睑略微低下，配合恰到好处的特写镜头，释放不怨自哀的忧愁，这种细致的镜头表现力，在同时期的其他女演员身上很难看到，而这恰恰并不是来自于具体的表演技巧，而是对自身「本色」的适度运用。
在1981年的《知音》中，可以非常明确看到这种经已成为全民接受度最高的审视形象的表演姿态被进一步灵活运用。
《知音》（1981）
开篇第一场戏中带着墨镜的小凤仙（张瑜）与蔡锷（王心刚）曲社邂逅，互相试探家国情怀，张瑜英姿挺拔，飒爽干练，与其后充满内心曲折的外柔内刚纠结女性形象形成鲜明对比，因此也奠定角色最基础的性格塑形。
或可将赴美前的张瑜形容为试图充分运用自身外形特点做各种探索的表演新锐，因为走红的某种偶然性，激发其表演逐渐由外在向角色靠拢的过程，在《雷雨》等片中，不同程度有所表现。
《雷雨》（1984）
1990年代在电视屏幕上邂逅张瑜的观众也许很难想象，从《庐山恋》走出的国民偶像，居然还可以在台剧《包青天》的两个单元中饰演完全不同的三个古典美人配角：知书达理的展昭旧爱、为情所缠的青楼艳妓、干练的逃难丫鬟。
《包青天》（1993）《红花记》案
《包青天》（1993）《红花记》案
《包青天》（1993）《铡王爷》案
导演谢晋曾经对1980年代中期上海女演员几乎似乎「集体」出国痛心疾首，在80年代初上海春晚上高唱「八十年代的新一辈」的张瑜、龚雪等青春新生代，在短暂的数年后，成为了与银幕形象大相径庭的世俗人。
然而就张瑜的表演生涯来说，在万水千山之后回归表演，为她的影视剧形象增添是一份褪去天然痕迹后的厚重。
城市喜剧《王先生之欲火焚身》、莫言式国族寓言《太阳有耳》、严肃传记《鲁迅》甚至主旋律电影《任长霞》等1990年代后参演的影片，标志着张瑜事实上进入了另一重表演境界，如文首所分析的，对多元角色掌握更为确切明晰，这样的清楚明白，某种程度上是否也是张瑜作为一名不断证明自己独立姿态的女性在银幕上的投射？
《任长霞》（2005）
身兼制作人、编剧、导演、演员的张瑜一直活跃到2010年代，给当代中国人带来的整体印象已经远远超越了《庐山恋》的时代。
她与观众共同见证的辉煌时代本身也成为电影史叙述的一部分，述说着四十年余年来中国的变化，以及这种变化如何在现实与银幕上交错沉浮，并用表演自身证明了活的历史的存在。
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