【研究】汪珂欣丨何以“无竹”与“八贤”——七贤与荣启期砖画一见

      1960年4月，在南京西善桥宫山南朝墓中，“竹林七贤与荣启期”为题材的砖印壁画首次出土（以下简称“七贤与荣启期”）[1]。砖画的出土引起了史论界的关注。随着出土资料的增加，学者们发现“七贤与荣启期”为题材的砖画流行在六朝时期的墓室之中，如1965 年12月发掘的江苏省丹阳县胡桥公社仙塘湾墓[2]，1968年8月发掘的江苏省丹阳县胡桥公社宝山大队吴家村墓，1968年10月发掘的江苏省丹阳县建山公社管山大队金家村墓[3]，以及2010年7月在南京市雨花台区石子岗所发掘墓室[4]等。其中，西善桥宫山墓“七贤与荣启期”砖画最为精美，由648块长方形青砖拼镶而成，出土时分为左右两块，各长244厘米，高88厘米，对称的拼镶在主室南北两壁。画中共绘制八人，从人物左下角所刻名字可知，由外向内看，南壁为嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁为向秀、刘灵（伶）[5]、阮咸、荣启期，每人中间间隔以同根双枝型的树，共十株（图1）。

图1 “七贤与荣启期”砖印壁画拓片，南朝，南京西善桥宫山墓出土，长244厘米、高88厘米，南京博物院藏

一、“无竹”意象与母体绘制的时间

每当七贤聚首“弹琴畅饮”时，是在竹林之中。这段经历，王戎自己曾感叹“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆，竹林之游亦预其末”[6]，南朝宋刘义庆《世说新语》有“嵇、阮、山、刘在竹林酣饮，王戎后往”[7]，又“七人常集于竹林之下，肆意酣畅”[8]等记载。 然而五个南朝大墓“七贤与荣启期”砖画中，七贤聚首之处，没有竹子，或为柳树，或为阔叶树。

学术界对于这个问题的探讨，早前集中讨论在画中“阔叶树”是不是“竹子”[9]，然而敦煌莫高窟第二八五窟西魏壁画《五百强盗成佛因缘》中佛家讲经处的竹林（图2），以及云南省博物馆藏唐代的“七贤”铜镜，四周已然是我们所熟知的竹子，与这株全然不同，显然荣启期右侧的“阔叶树”并非竹子，也派排除了错画的可能性。对于砖画中没有画出“竹子”这一疑惑，宋伯胤先生简略探过，他认为“竹林七贤”聚会处无竹林，是无关宏旨的，在于七贤之所以为名士，自有其本身具备的种种特点，不必是竹林，树林即可[10]。

图2 “竹子” 壁画局部，西魏，敦煌莫高窟第285窟（选自中国敦煌壁画全集·西魏，天津人民美术出版社）。

“竹”，许慎在《说文解字》中释为“冬生草也”。检索古籍，最早的“竹林”一词出现于汉代，《汉书》卷五十七下有“观众树之蓊薆兮，览竹林之榛榛”，“举玉杯藩露，清明竹林之属”，这一时期，竹林作为“冬生草”所组成的树林而存在；三国两晋时期，《魏书》有“游于竹林，号为七贤”[11]，《陶渊明集》提及竹林，“共为竹林之游，世号竹林七贤”[12]，可见，两晋时，竹林只是树林的一种，代为地名，无其它寓意。到东晋以后，随着“竹林七贤”相关记载或论着增多，出现了以“竹林者”来指代“七贤”，如《文心雕龙》有“浚冲不尘乎竹林者,名崇而讥减也”[13]。

竹林七贤的名声大噪，甚至还影响到了佛经的翻译，东汉到西晋时期，释迦牟尼讲经说法的地方译为“竹园”，在“竹林七贤”说法流行后，译文也渐渐发生了改变，变为“竹林”，东汉到西晋时期释迦牟尼讲经说法的地方译为“竹园”，期间佛教译经21例中，“竹园”16例，而“竹林”仅有1例，符合汉晋时期以“园”命名的语言习惯；东晋以后，尤其是在“竹林七贤”说法流行后，译文发生了改变，逐渐变为了“竹林”，南北朝时期16例的佛经中，竹林有7例，而竹园只有5例[14]。如此早年陈寅恪先生曾提到当时竹林是佛教在天竺清修的隐居地的别称，七贤“竹林之游”是东晋好事者捏造出来的这一猜想，亦不成立了[15]。 

也就是说，随着竹林七贤的名声流传，作为七贤共游的竹林，从一开始指代地名的从属，到刘勰所处的南朝时，成为了“七贤”不可或缺的部分，甚至提及竹林者，就意指七贤。在《避暑录话》中，曾道“七贤竹林，今在怀州修武县。初若欲避世远祸者，然反以此得名”[16]，如云南省博物馆现藏唐代“竹林七贤”铜镜，七贤所处树林，基本由竹子构成（图3）。

图3 “竹林七贤”铜镜 唐 云南省博物馆藏（选自作者在云南省博物馆拍摄的照片）

由于七贤所游、寄情于竹林之中，使得竹林这个最初为七贤聚会场所的地点，在东晋以后，渐渐产生了新的意象，并被寄予着不同的含义，或借代酣饮游心的场所，或为兄弟情深的知音之所，或指代远离朝政的隐逸之地：如江总的“独斟一樽酒，高咏七哀诗。何言蒿里别，非复竹林期”[17]；庚信的“刘伶正捉酒，中散欲弹琴。但使逢秋菊，何须就竹林”[18]；骆宾王有“时有桃源客,来访竹林人”[19]；林宽“诏下搜岩野，高人入竹林。长因抗疏日, 便作去官心”[20]如是等等。

不仅是“竹林”，“竹”的意象的转变，也是发生于这一时期。汉代竹作为“冬生草” 存在，如《汉乐府诗》有“竹竿何袅袅，鱼尾何筛筛”[21]，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”[22]。魏晋时期，至阮籍那里，还是“修竹隐山阴，射干临增城”[23]，但到东晋的王微之时，已道“何可一日无此君邪”[24]。加之佛祖传经地，正是竹林之中，到南北朝时，以谢朓的《咏竹》为代表，严格意义上的以竹为中心意象的咏竹文学诞生了。此后竹子的清洁高傲的意象渐渐明晰，唐代白居易总结了竹有“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”等品格。

这一意象变化的原因，同“竹林七贤”作为“偶像”形成是息息相关的。东晋以降，竹林之游的传说开始风靡起来，戴逵着《竹林七贤论》、袁宏着《竹林名士传》、刘义庆的《世说新语》等各类书籍开始大量记载七人之故事。“竹林”作为“初若欲避世远祸者，然反以此得名”这种意象上的变化，除了在文学上，还反映在了当时的“竹林七贤”为题材的画作名称上。从《历代名画记》的著录来看，东晋戴逵是最早以“七贤”而知名的画家，并着有《竹林七贤论》一书，同期顾恺之、史道硕、毛惠远均有画“七贤”，南北朝时，七贤相关画作名称变为“竹林像”，用以指代七贤，如《历代名画记》卷六着录陆探微的作品《竹林像》[25]。

行文至此，“七贤与荣启期”砖画图像中，虽然体现了七贤聚会竹林的场景，却没有画出竹子的原因，就变得比较明晰了，或许这一粉本绘制的时代，正处于竹林还只是地名的时期，还未到“初若欲避世远祸者，然反以此得名”意象之时，竹林这一意象的转变正处于东晋时期，至南朝转变完成。

二、砖画与“知音八达”

荣启期为春秋时人，与七贤的时代相隔数百年，从六朝时画作著录来看，从东晋至刘宋这段时间里，有不少画家分别绘制过“七贤图”和“荣启期图”，但并没有出现将他们八人放置在一起的情况，古文献中也未曾有将荣启期与七贤并列而论的材料流传至今。

砖画中将两个不同时代的人绘制在一起，形成“八贤”的意象的原因，考古报告 [26]、张学锋先生[27]、曾布川宽先生[28]、町田章先生 [29]在研究中曾做过猜测，多以“七人会导致砖画左右不对称”进行简要的说明；宋伯胤先生曾经提出“七贤与荣启期”应更名为“八贤图”，但未说明理由[30]。

但 “七贤与荣启期”砖画，作为葬俗的一部分，在图像的选择过程中，不会仅因为“不对称”就草率而成，另外南朝时“七贤”名声在外，更不会无缘无故就增添第八人。先秦到魏晋名士尚多，选择将 “荣启期”与“七贤”并置，或许是有其独特的文化背景。

（1）先秦以来八人著称的团体

在“七贤”所产生的年代之前，出现过许多以贤者着称的团体。如汉代有“四贤：蜀司马相如、王褒、严君平、杨子云”[31]，又如《世语》中记载“当世俊士散骑常侍夏侯玄，尚书诸葛诞、邓扬之徒，共相题表，以玄畴四人为四聪，诞备八人为八达”[32]，这样用数字标榜的团体，还有“二十四友”[33]、“八伯”[34]、“四友”[35]等。陈寅恪先生认为“所谓‘竹林七贤’者，先有‘七贤’，即取《论语》‘作者七人’之事数，实与东汉末三君八厨八及等名同标榜之义。迨西晋之末僧徒比附内典、外书之‘格义’风气盛行，东晋初年乃取天竺‘竹林’之名家于‘七贤’之上，至东晋中叶以后江左名士孙盛、袁宏、戴逹辈遂着之于书”[36]。

“七贤与荣启期”砖画中共八人，八的数位，是否含有独特寓意。《周易·系辞下》云：“古包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以；类万物之情。”[37]，《管子·五行》有“地理以八制”[38]，《大戴礼记注·本命》认为“八者，维纲也”（按：谓八方四正四隅）[39]，《尚书·舜典》有“八音克谐”[40]（按：金、石、土、革、丝、木、匏、竹）。自古，天地以四方八位，赋予数字八，包罗万象之意。用“八”的数字标榜的团体，先秦有“高辛氏有才子八人，天下之民，谓之八元”[41]；汉代有“八俊”、“八厨”、“八顾”等团体[42]；六朝时史道硕绘《八骏图》。东晋名士谢万作《八贤论》云：“其叙四隐四显为八贤之论，谓渔夫、屈原、季主、贾谊、楚老、龚胜、孙登、嵇康”[43]，部分论点分载于《晋书》、《世说新语》之上，嵇康为“八贤”之一。有关“八贤”的论着，东晋玄学诗人孙绰还作《难八贤论》，书名载于《高僧传》中，在释僧佑撰于天监年间（公元502-519）《弘明集》中，有部分摘要：“近孙绰所颂耆域、健陀勒等八贤,支道林像而赞者。竺法护、于法兰、道邃、公则皆神映中华，中朝竺法行，时人比之乐令”[44]，文论四散的《明佛论》（宗炳着）中也曾提及。

另外，孙绰不仅颂耆域、健陀勒等“八贤”，还曾作《道贤论》，以“天竺七僧方竹林七贤”，将山涛、阮籍与竺法护、于法兰比附[45]。“七贤与荣启期”图像人物的组成，是否与六朝时期，这种比附内典、外书的“格义”风气相关呢？

孙绰采用了当时喜用人物相互比较的品评方法，将“七僧”与“七贤”相互比较和品评，或许是想阐明一些佛经教义，又或是想借住负有盛名的“竹林七贤”来宣扬“七僧”。在这种风气下，当时的佛经和文论之间，的确有互相影响的痕迹，例如释迦牟尼讲经处，有许多竹子，早期佛经的翻译时喜用“竹园”，比较符合汉晋时期的以“园”命名的语言习惯，随着“七贤”名声大噪，东晋以后，佛经的翻译发生了改变，开始以“竹林”为主[46]。随着佛经的广为流传，佛经中的部分观点对文论也产生了影响，比附内典、外书的“格义”风气，不仅反应在“七僧”上，还有“八贤圣”。

佛经中有“八贤圣”，如《四分律》有“我等欲闻八贤圣道法时，有诸女人白诸比丘言大德为我说”[47]，《大智度》有“若无四谛，则无法宝，若无法宝，则无八贤圣，道若无法宝，僧宝则无”[48]，还可以见于鸠摩罗什的《中论》之中[49]。东晋名士谢万作《八贤论》，“八隐八贤”中即有嵇康[50]，又《高僧传》卷四云有“支孝龙，淮阳人，少以风姿见重，加复神彩卓荦，高论适时。常披味《小品》，以为心要。陈留阮瞻、颕川庾凯。并结知音之交，世人呼为‘八达’”[51]。

在“格义”的风气下，有谢安的“八贤论”（里有嵇康），孙绰又方“竹林七贤”以比“天竺七僧”。随着鸠摩罗什翻译的佛教的广为流传，“佛有八贤”深入人心，渐渐兴起如“知音有八达”这样的“贤者为八”的概念。“七贤与荣启期”图像中八人，或许正是反应了南朝时“贤者为八、包罗万象”的概念。

（2）荣启期、七贤与“知音八达”

荣启期，一般以“乐天”隐士、高士形象出现在文献之中，最早的记载见于《列子》：

“孔子游于太山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰‘先生所以乐，何也？’对曰：‘吾乐甚多。天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？’孔子曰：‘善乎？能自宽者也。’”[52]另外，汉代在《淮南鸿烈解》中云：“荣启期一谈而孔子三日乐，感于和”[53]、“智伯有三晋而欲不澹,林类、荣启期,衣若县衰而意不慊”[54]。

六朝时期，有关“荣启期”的记载颇盛，皇普谧在《高士传》中提及荣启期时，以引《列子》之语，而后加：“荣公何族,弗美身隅。扬歌郕野,抚弦而嬉。清言自宽,披吐宣尼。契天符命,孤引东墟”[55]；《陆士龙文集》为荣启期作长篇赞文；《高僧传》有云:“巨石会当竭,芥子岂云多。良由去不息,故令川上嗟。不闻荣启期,皓首发清歌。布衣可暖身,谁论饰绫罗。今世虽云乐,当奈后生何。罪福良由已,宁云已恤他”[56]；嵇康《琴赋》中也有提及荣启期：“于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下”[57]；陶渊明曾作诗“九十行带索，饥寒况当年”[58]，专门讲述荣启期，亦有“荣叟老带索，欣然之弹琴”[59]的诗句流传于世；梁元帝萧绎所著《金楼子》有云：“葛武侯、桓宣武并翼赞王室，宣威遐外，此鄙夫之所以慕也；董仲舒、刘子政深精《洪范》，妙达《公羊》，鄙夫之所以希也；荣启期击磬，纵酒行歌，斯为至乐，鄙夫之所以重也”[60]；历南朝梁武帝至隋文帝的北周文学家庚信也曾作《荣启期三乐赞》[61]如是等等。可见，荣启期的“乐知天命”，使他成为晋时嵇康、陶渊明，梁元帝萧绎等人的偶像，在诗文辞赋中被歌颂。

六朝玄学兴盛，在当时人心中有名望的古贤高士，除了荣启期，还有其它，如谢安所提及的渔夫、屈原、季主、贾谊、楚老等人，商山四皓中的绮里季。绮里季在六朝人的眼里，声望颇高，《高士传》、《陶渊明集》、《文心雕龙》、《文选》、《庚子山集》等著作都曾为绮里季作赞，嵇康的《琴赋》云“于是遁世之士，荣期绮季之畴”[62]，绮里季与荣启期并列出现。

如此而来，若只是因为荣启期属于“高士”，便可以与“七贤”放置一块，那其实并非荣启期不可。从砖画的内容来看，画中嵇康弹琴、阮籍吹哨、山涛饮酒、向秀沉思、刘灵蘸酒、阮咸弹着“阮咸”，作为知音、饮酒之游的象征，符合史载的“竹林之游”，画中荣启期则是“鹿裘带索、鼓琴而歌”，这样的形象，与七贤“竹林游”的状态，十分相近。“鼓琴而歌”是荣启期在后世文献描述中，比较突出的特点，后世还有人编撰“孔子听其音，为之三日悲”的故事。

慧皎在《高僧传》中曾提到“知音八达”,“八达”的相关记载，在《陶渊明集》中有条“右吴八绝，见张勃吴录”，注曰：“陈留董昶，字仲道；琅琊王澄，字平子；陈留阮瞻，字千里；颕川庾凯，字子嵩；陈留谢鲲，字幼与；太山胡母辅之，字彦国；沙门于法龙；乐安光逸，字孟祖”[63]。记录了董昶、王澄、阮瞻、支孝龙[64]等人为知音之交，被世人称“八达”的事，但是事实上，八人的名气在后世并不大。除了阮瞻作为阮咸之子“善弹琴”，以及支孝龙作为沙门被载于《高僧传》中，其它人基本难见于册，个人的记载甚至未能延续至隋朝。

不同的是，“竹林七贤”中嵇康、阮籍、阮咸可谓是音乐大师，在后世备受推崇，相关故事广为流传。嵇康一曲《广陵散》如神话一般，阮籍被誉为“正始之音”的代表，阮咸精于古琵琶以至世人以“阮咸”命名此乐器。荣启期作为先秦“鼓琴而歌”于山中的形象，正好与之不谋而合，《庚子山集》中就有“荣期三乐，唯人与年，夫子相遇，即以为贤，性灵造化，风云自然，雅琴虽古，独有鸣弦”[65]。

所谓“知音”，一为音乐之交，二为心意相通。元康时期，汉学之穷，老庄乃兴，嵇、阮反名教，放达逍遥之人生观骤起，这也是汉代时有关荣启期的文论甚少，却大兴于六朝的原因。七贤中，嵇康更有名句“非汤武而薄周孔”，这样与孔子对话的，“乐知天命”、“逍遥自在”的隐士荣启期，更是与“七贤”的思想同流。

南朝时文学中对荣启期的描述除了“乐知天命”、“逍遥自在”，时常还加上“欣然弹琴”、“纵酒行歌”这样的形象描述，或许时人对荣启期的看法，不仅与所推崇的“七贤”之行径颇为相似，更是与当时所传“知音八达”的故事相合。而整个“七贤与荣启期”砖画的图像，其中四人纵酒自在，另外四人弹琴行歌，也的确营造出了“知音八人”的氛围，与宋伯胤先生提出更名“八贤图”的想法，也是很契合的[66]。 

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[1]    南京博物院、南京市文物保管委员会.南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画[J].文物，1960年第8、9期合刊，执笔者罗宗真，第37-42页。

[2]    南京博物院.江苏丹阳胡桥南朝大墓及其砖刻壁画[J].文物，1974年2期，第44-46页；

[3]    南京博物院.江苏丹阳胡桥、建山两座南朝墓葬[J].文物，1980年2期，第1-17页； 

[4]    南京市博物馆、雨花台区文化局. 南京雨花台石子岗南朝砖印壁画墓（M5）发掘简报[J] .文物，2014 年第5期，第20-38页；

[5]    按：砖画人物下方刻有“刘灵”二字，在四部丛刊景宋本的《六臣注文选》、胡刻本的《文选》中“刘灵”，而宋刻本《三国志》、明嘉靖十三年刻本《水经注》、四部丛刊景色明袁氏嘉趣堂本《世说新语》中为“刘伶”，总之，砖画上七贤“刘灵”与七贤“刘伶”为一人，或“刘伶”是传抄过程中发生的错误；

[6]    （南朝宋）刘义庆.（南朝梁）刘孝标注.世说新语详解（上）[M]上海：上海古籍出版社，2013年6月版，卷一言语第二，第46页；

[7]    （南朝宋）刘义庆.（南朝梁）刘孝标注.世说新语详解（下）[M]上海：上海古籍出版社，2013年6月版，卷六排调第二十五，第516页；

[8]    （南朝宋）刘义庆.（南朝梁）刘孝标注.世说新语详解（下）[M]上海：上海古籍出版社，2013年6月版，任诞第二十三，第478页；

[9]      按：早期南京博物院曾猜测荣启期右侧之树或为阔叶竹，认为其树叶有弧似扇，无节，可能为当时气候环境所影响使得与一千多年后今天的竹子所不同（南京博物院.试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题[J]. 文物，1980年第2期，第18-22页）；姚义斌先生通过对植物学的研究，力争阔叶竹并不是竹子（姚义斌. 上古“树”图像的功能探讨——兼论《竹林七贤》画像砖的“阔叶竹”问题[J].民族艺术，2010年第4期，第105-112页）；

[10]    宋伯胤.竹林七贤砖画散考.上海博物院藏宝录[A].上海：上海文艺出版社，1992年第1次版，第269 页；

[11]    （晋）陈寿.三国志[M].台湾：鼎文书局印行，中华民国72年9月第2版，第160页；

[12]    （晋）陶潜.陶渊明集[M].中国基本古籍库：宋刻递修本，卷第十，集圣贤群辅录；

[13]    （南朝齐）刘勰.文心雕龙[M].甘肃人民出版社，2004年09月版，程器第四十九，第453页；

[14]    王晓毅.“竹林七贤”考[J].历史研究，2001年05期，第92页；

[15] 陈寅恪.《清淡误国》，收入《魏晋南北朝史讲演集》，黄山书社1987 年版，第 45-46 页；                                             

[16]    （宋）叶梦得.避暑录话[M].北京：中华书局，1985年版，第21页；

[17]    （南北朝）江总.在陈旦解酲共哭顾舍人诗[A].逯钦立（辑校）.先秦汉魏南北朝诗.北京:中华书局，1983 年09月，第2588页；

[18]    （南北朝）庚信.暮秋野兴赋得倾壶酒诗[A].逯钦立（辑校）.先秦汉魏南北朝诗.北京:中华书局，1983 年09月，第2405页；

[19]    （唐）骆宾王.畴昔篇[A].彭定求（编）.全唐诗.北京:中华书局，1960年，卷一百四十七，第1499页；

[20]    （唐）林宽.送惠补阙[A].彭定求（编）.全唐诗.北京:中华书局，1960年，卷六百六，第7004页；

[21]    彭黎明、彭勃（辑）.全乐府[A].上海：上海交通大学出版社，2011年，第26页

[22]    彭黎明、彭勃（辑）.全乐府[A].上海：上海交通大学出版社，2011年，第41页；

[23]    陈伯君（校注）.阮籍集校注[M].北京：中华书局，1987年10月版，咏怀五言八十二首；

[24]    (唐)房玄龄.晋书[M].台湾：鼎文书局印行，中华民国69年3月第1版，第567页；

[25]    按：此前各画论书中，将陆探微的作品“孝武功臣像”和“竹林像”断句为“孝武功臣竹林像”，本人在翻阅《历代名画记》时，发现陆探微所有画作名称最后一字，皆为“像”或“图”，或许这正是前人断为 “孝武功臣竹林像”的依据，但是，这样的断句的确有误，原因有二：1）在于《贞观公私画史》中著录陆探微的画作时提及“宋明帝像、宋景和像，豫章王像„„孝武功臣像、勋臣像„„”，也就是说《历代名画记》在传抄过程中，将“像”字遗漏；2）在于“竹林”在南朝后确为“竹林七贤”的简称，如《文心雕龙》有“竹林者”以代“七贤”。这样的观点，林树中先生也曾提到，“竹林像”即“竹林七贤”，这是六朝人的简称用语，“孝武功臣竹林像”这样的断句是错误（林树中.再谈南朝墓“七贤与荣启期”砖印壁画[J].艺术探索，2005年01期，第11-23页）；

[26]        南京博物院、南京市文物保管委员会.南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画[J].文物，1960年第8、9期合刊，执笔者罗宗真，第42页：“从两幅壁画的布局看来，如仅绘七人，则不对称，故加荣启期成八人，唐代的酒中八仙，可能最初指的即是这八个人”；

[27]        张学锋.中国墓葬史[M].扬州：广陵出版社，2009年：“7人不对称，当时人又将受人敬仰的春秋高士荣启期加入”；

[28]        （日）曾布川宽.六朝帝陵[M].东方学报（京都版），1991年第63册；2004年傅江翻译，由南京出版社出版，第113页：“荣启期本不属于‘七贤’，推测加上他是为了让两边壁画人物对称”；

[29]        （日）町田章.南齐帝陵考.文化财论丛[A] .日本奈良国立文化财研究所创立30周年纪念论文集，同朋社出版，1983年3月，并由劳继于1986年3月翻译并发表在《东南文化》上，第51页：“大概是为了左右壁的人物都能配齐四个人的缘故”；

[30]        宋伯胤.竹林七贤砖画散考.上海博物院藏宝录[A].上海：上海文艺出版社，1992年第1次版，第269 页：最后还要说的是这两幅“竹林七贤与荣启期画像”应该正名为“八贤图”；   

 [31]    （宋）王应麟.小学绀珠.中华再造善本.金元編.子部.北京：北京图书馆出版社，2006年版，名臣类，卷第六；

[32]    （晋）陈寿.三国志[M].台湾：鼎文书局印行，中华民国72年9月第2版，第204页；

[33]    按：指晋惠帝时以文才而屈节出入于秘书监贾谧之门的石崇、欧阳建、陆机、陆云、刘琨、左思、潘岳、郭彰、杜斌、王萃、邹捷、崔基、刘瑰、周恢、陈昣、刘汭、缪袭、挚虞、诸葛诠、和郁、牵秀、刘猛、刘舆、杜育等二十四人，亦称“金谷友”。见《晋书·羊曼传》，台湾：鼎文书局印行，中华民国69年3月第1版，第268页；

[34]    按：“时州里称陈留阮放为宏伯，高平郗鉴为方伯，泰山胡毋辅之为达伯，济阴卞壼为裁伯，陈留蔡谟为朗伯，阮孚为诞伯，高平刘绥为委伯，而曼为濌伯。凡八人，号兖州八伯”。见《晋书·羊曼传》，台湾：鼎文书局印行，中华民国69年3月第1版，第370页；

[35]    按：历史上“四友”较多，如《三国志·吴志·孙登传》以诸葛恪、张休、顾谭、陈表为太子孙登四友；《晋书·宣帝纪》以陈群、司马懿、吴质、朱乐为太子曹丕四友；《晋书·王澄传》以王敦、谢鲲、庾敳、阮修为王衍四友；《南齐书·褚炫传》以褚炫、刘俣、谢朏、江斅为四友；《新唐书·文艺传》以崔融、李峤、苏味道、杜审言为“文章四友”；

[36]    陈寅恪.陶渊明之思想与清淡之关系.金明馆丛稿初编[M].上海：上海古籍出版社，1980年，第181页；

[37]    （先秦）周易.周易译注[M].北京：中华书局，2012年9月第1次版，第335页；

[38]    （先秦）管仲.管子[M].北京：北京燕山出版社，1995年，第308页；

[39]    （汉）戴德.大戴礼记注[M].山东友谊书社出版社，1991年，第258页；

[40]    （先秦）尚书[M].北京：中国文史出版社，2003年，第17页；

[41]    （汉）司马迁.史记[M].台湾：鼎文书局印行，中华民国71年9月第2版，第10页；

[42]    （南朝宋）范晔.后汉书[M].台湾：鼎文书局印行，中华民国72年9月第2版，第585-593页；

[43]    （南朝宋）刘义庆.（南朝梁）刘孝标注.世说新语详解（上）[M].上海：上海古籍出版社，2013年6 月版，第170页；                                                      

[44]    （南北朝）释僧祐.弘明集[M].大正新修《大藏经》第52册No.2102，第14页；

[45]    （南朝梁）释慧皎.高僧传[M].大正新修《大藏经》第50册No.2059，第313页；

[46]    按：王晓毅先生通过检索和列表，发现东汉三国两晋佛教译经21例中，“竹园”16例，而“竹林”仅有1例，另外“竹林园”4例，在“竹林七贤”说法流行以后，到南北朝时期16例的佛经中，竹林有7例，而竹园只有5例，往后佛经翻译基本以“竹林”为主（王晓毅.“竹林七贤”考[J].历史研究，2001年05 期，第92页）；

[47]    （后秦）佛陀耶舍共竺佛念等（译）.四分律[M].大正新修《大藏经》第22册No.1428，第641页；

[48]    （后秦）鸠摩罗什（译）.大智度论[M].大正新修《大藏经》第25册No.1509，第171页；

[49]    （后秦）鸠摩罗什（译）.中论[M].大正新修《大藏经》第30册No.1564，第29-38页；

[50]    （南朝宋）刘义庆.（南朝梁）刘孝标注.世说新语详解（上）[M]上海：上海古籍出版社，2013年6月版，第171页；

[51]    （南朝梁）慧皎.高僧传[M].大正新修《大藏经》第50册No.2059，第350页；

[52]    （先秦）列子.列子[M].上海：上海古籍出版社，2014年06月版，第18页； 

[53]    （汉）刘安.淮南鸿烈[M].北京：中华书局，1989年05月版，第238页；

[54]    （汉）刘安.淮南鸿烈[M].北京：中华书局，1989年05月版，第238页；

[55]    （晋）皇普谧：高士传[M].北京：中华书局，1985年版，第31页；

[56]    （南朝梁）释慧皎.高僧传[M].大正新修《大藏经》第50册No.2059，第350页

[57]    （南朝梁）萧统.文选[M].四库家藏.济南：山东查报出版社，2004年1月版，第276-277页；

[58]    （晋）陶潜.陶渊明集[M].太原：山西古籍出版社，2008年06月版，第83页；

[59]    （宋）陈仁子.文选补遗[M].四库文学总集选刊.上海：上海古籍出版社，1993年版，卷第三十六；

[60]    （南朝梁）萧绎.金楼子[M].1985年版，北京：中华书局，第59页；

[61]    （南北朝）庚信.庚子山集[M].四库家藏.济南：山东查报出版社，2004年1月版，第389页；                                         

[62]（魏）嵇康.嵇康集[M].四库家藏.济南：山东查报出版社，2004年1月版，第13页；

[63]（晋）陶潜（著）.（宋）李公焕（笺）.笺注陶渊明集[M].中国基本古籍库：四部丛刊景明嘉靖本，宋刻本，卷第十；

[64]按：支孝龙即于法龙，《文士传》中记为“于法龙”，作为月支后裔，名字在音译过程中出现了不统一的现象；

[65]（南北朝）庚信.庚子山集[M].四库家藏.济南：山东查报出版社，2004年1月版，第389页；

[66]  宋伯胤.竹林七贤砖画散考.上海博物院藏宝录[A].上海：上海文艺出版社，1992年第1次版，第269 页：“最后还要说的是这两幅‘竹林七贤与荣启期画像’应该正名为‘八贤图’”； 

       *原文发表于《中国美术》2017年第2期。如欲参考、引用，请参阅原文。

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