编者按
值德国古典音乐家克拉拉•舒曼诞辰200周年之际，作者在被淹没的女性音乐家主题下写克拉拉，既展现克拉拉作为钢琴演奏家、作曲家的才华和个性，也写她作为女性、妻子、母亲的角色而在音乐创作中遭遇的尴尬处境。她在当代被重新关注，则与欧洲和美国社会的日益世俗化、去基督教影响化有关。无论是给人生活的愉悦，还是纾解心灵的痛苦，音乐本身都一样值得珍视。
文 | 曹利群
（《读书》2020年4期新刊）
有关古典音乐的文字写了近三十年，一直没有碰德国作曲家罗伯特·舒曼。他身上那种诗人气质、神秘性，乃至发病时的癫狂、歇斯底里，都在音乐中有所折射。未曾想到，动笔涉及他时，写下来的却是同为作曲家的维克·克拉拉（婚后才是克拉拉·舒曼）。克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896，来源：spotify.com）二〇一九年适逢克拉拉·舒曼两百周年诞辰，俄罗斯女作曲家乌斯特沃尔斯卡雅一百周年诞辰，波兰女作曲家格拉日娜·巴切维奇逝世五十周年。尽管她们都有着不逊于同时代男性作曲家的成就，但有关她们的纪念却鲜有声音，这让女性作曲家的话题浮出水面。事实上，女性的音乐写作几乎持续了近千年，参与创作的女作曲家之多更是超出想象。仅艾伦·科恩（Aaron Cohen）编著的《国际女性作曲家百科全书》，就记载有六千一百九十六位女性作曲家。其中不乏具有历史意义的人物，如神灵开悟的中世纪作曲家宾根的希尔德加德，出版了第一部歌剧的弗朗西斯卡·卡齐尼（Francesca Caccini），还有法国巴洛克大师级作曲家吕利的继承者、法国第一部奏鸣曲作曲家伊丽莎白（Elisabeth Jacquet de la Guerre）等。门德尔松的姐姐范尼·门德尔松创作的优美明丽的音乐只能以弟弟的名义出版，二十世纪初的法国女作曲家、教育家娜迪亚·布朗热（她的妹妹莉莉·布朗热也是作曲家，惜乎早夭）也是“师以徒贵”，出自其门下的美国作曲家艾伦·科普兰、阿根廷作曲家皮亚佐拉，都已在二十世纪卓然成家。长期以来，克拉拉·舒曼只被看作钢琴演奏家，而作为十九世纪优秀的作曲家，光芒总被丈夫罗伯特·舒曼所遮蔽。人们热衷于她与舒曼和勃拉姆斯之间的情感故事，对她的创作成就多有怠慢。所幸两百年过去了，克拉拉·舒曼依然被评选为人们最喜爱的女作曲家，在论及她时，不妨也将她视为女性音乐创作的一个切片。《纪念克拉拉·舒曼200周年音乐会》（来源：v.qq.com）
老维克绝对是个好教师，天赋极高的克拉拉自幼在父亲的教导下，师心学艺，很快就跻身欧洲一流钢琴家之列，并保持了六十余年的演奏生涯。今天的人们几乎忘记，她的钢琴演奏与肖邦、李斯特等人几乎齐名。一八三〇年十一月八日，十一岁的克拉拉在家乡莱比锡格万德豪斯音乐厅首次登台，大名鼎鼎的门德尔松担任指挥，曲目中还加了一首她自己创作的变奏曲（可见维克用心良苦）。这不啻向社会宣告，这是个有创造能力的少女。人生第一次的冒险之旅赢得了现场热烈的掌声。接下来的巡演遭遇了一片嫉妒，人们不太乐意相信又一个莫扎特式神话。以至于她在魏玛，不但被音乐厅拒之门外，拜访歌德也遭到宫廷总管的拒绝。吃到的闭门羹老维克都写在了日记中。这样的挫折无形中培育了克拉拉的坚韧，并使她慢慢摸索出一套自己的演奏标准。上至巴赫、贝多芬、舒伯特，下至她同时代的肖邦、舒曼以及稍后的勃拉姆斯，她的曲目几乎连缀起一部简明键盘乐演奏的历史。其中也包括她自己的作品，偶尔弹一点李斯特（她不喜欢李斯特）。久而久之，终于拥有了可与李斯特媲美的音乐会生涯。维也纳的首演情况开始发生改变，克拉拉以贝多芬的《热情》震撼了观众。日后，她的钢琴演奏（包括作曲）得到了门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等同道的高度认可。电影《亲爱的克拉拉》（Geliebte Clara）海报（来源：douban.com）
声名鹊起，评论不已。《音乐汇报》说“她的演奏富于内涵，充满感情”。《彗星》杂志刊载罗伯特·舒曼的文章，称“克拉拉的琴声沉入心灵，道出了情感，是诗意的，是诗”。爱德华·汉斯立克虽然也褒奖克拉拉不滥情、有锐度，充满阳刚之气，还形象地说像一幅铅笔画，但并不认为克拉拉有那么出色，对她像风暴一样演奏舒曼的《第二叙事曲》也很不屑。多年过后，柏林的评论家说，克拉拉在七十岁的时候，琴声依然有力。看来老歌德还是有眼力的。八十三岁的歌德第一次听到小克拉拉的演奏就大为惊诧：“这个小姑娘的力量比六个男孩子的还大”，她的表演“让人忘了乐曲本身”。这种力度是一种气质，一种精神能量，而且在克拉拉的眼神里一以贯之。汉斯立克在评论界暴得大名，以他为代表的男性审美取向势必给克拉拉贴上性别标签，仿佛女性的演奏就应该抒情缠绵似弱柳扶风。明褒夹杂着暗贬。对于所谓风格，克拉拉是有选择、有变化的。不同的场合，不同的曲目，也有不同的处理。在演奏肖邦降 A 大调进行曲中间段落的低音同样有力，通过节拍的严格控制，克拉拉才实现了肖邦的意图：用强音和对应节奏的低音来体现曲调的强度。男性评论家们也许从来没有听过晚年的克拉拉演奏莫扎特的 K.488 和 K.533。在弹奏其中的慢板乐章时，她总是“充满了泪水”。而这种“示弱”却轻易不在公共场合显露。用克拉拉的话说：“观众根本体会不到这种音乐的美，我心情激荡，恨不得去拥抱世界，他们坐在那里根本无动于衷。”就像她不会逢迎评论界一样，在音乐会上，克拉拉也不去讨好观众，说到底，一切都是从作品出发。
追求音乐的精确度，每个声部甚至每个音都要求准确，不盲目追求现场效果的人，在克拉拉的年代并不多见。李斯特夸张的台风、眼花缭乱的炫技、哗众取宠的表达，与克拉拉的追求判若云泥。她的分句独特而新颖，却能照顾到音调和连奏上所有细微的差别。在微观和宏观上同时关照从一个乐句到乐段，乃至整部作品的走向。谱子上的小节线似乎消失了，音乐连通了内在的生命力。钢琴旁的克拉拉（来源：commons.wikimedia.org）如今，不再有人区分演奏家的性别，而在乎他（她）演奏的水准与个性，也少有人给女性演奏家框定什么风格。无论是奈伊、安妮·费舍尔还是哈斯基尔，她们都有曲目的偏好和风格的把握，既不听命于评论家，也不邀宠于听众，以自己独特的形象彰显于世。须知克拉拉同那个年代的演奏家一起，早已为现代钢琴的演奏风范确立了标准。 克拉拉首先是钢琴家，其次才是作曲家，此为定评。由于聚焦女性作曲家的呼声渐高，开始有人将她的作曲水平比之于舒曼。克拉拉共创作有六十多首作品，有编号的二十三首。主要有协奏曲、室内乐、钢琴作品，少量声乐作品，也有一些改编自其他作曲家作品和华彩段。早年的钢琴协奏曲 OP.7，成熟时期的 g 小调钢琴三重奏 OP.17，可以管窥其创作的基本样貌。协奏曲是音乐会曲目，面向大众，三重奏是室内乐，向内开掘。十九世纪三四十年代，约翰·菲尔德和门德尔松的钢琴协奏曲广受欢迎。一八三三至一八三五年间，克拉拉完成了她的钢琴协奏曲，虽是小荷尖角，却也初生牛犊，在和声语言上竟然更为大胆。以今天的眼光，门德尔松的协奏曲理智文雅，虽明净清澈，却欠缺温度。除了唱片少有现场演出。而克拉拉的风华之作正在受到更多当代钢琴演奏家的青睐。虽为少作，已然具有独立的乐思，大胆的探索。用行家的话说，“作品充满了有抱负的作曲家的所有想法”，哪怕是萌芽。第一乐章即带有一种独特的原创声音，有探索钢琴艺术边界的企图。第二乐章的“浪漫曲”造句更加成熟，为她日后的浪漫曲风奠定了基调。以回旋曲结束的末乐章充满乐观精神。音乐轻盈，苦中带甜，带有肖邦第一钢琴协奏曲的影响，偶尔夹杂门德尔松的曲意。以十几岁的年龄，初步把握了德国钢琴音乐的先进技巧，即使算不上杰作，也有非常高的水平。在音乐史上，写过杰作的人也并非每首都精彩。《克拉拉·舒曼钢琴作品全集 》（来源：sohu.com）
比较一下罗伯特和克拉拉各自的钢琴协奏曲，同为 a 小调，罗伯特有激情、诗意，曲风华丽，主题前后统一；而克拉拉展示了青春、抒情、轻灵，略带肖邦风格，属于音乐会的常备曲目，观众永远不会厌倦。很明显，小克拉拉缺乏像罗伯特那样大的情感走向，那种灵光乍现的光彩。管弦乐配器方面也略显稚嫩，老维克只能教授钢琴，其他都要靠克拉拉从他人那里揣摩学习，有肖邦和门德尔松的影子也就不奇怪了（据可靠材料，第三乐章的配器还是舒曼写的）。说及钢琴三重奏，对克拉拉来说，这种形式并不陌生。作为学习，她对海顿和莫扎特的同类作品不会陌生。这些作品往往是私密的、个人化的，只从演奏家的趣味出发。她也不止一次演奏过贝多芬和门德尔松的三重奏。“下行五度动机满怀渴望，紧跟着的小六度——也许可以听出一点淡淡的忧伤。在柔和的谐谑曲中也隐藏着这种忧伤。”这就是 g 小调三重奏，也是克拉拉室内乐的处女作。从创作经验来看，显然处于她最好的状态。作品写于一八四六年，当时克拉拉二十七岁，怀上第四个孩子让她无法演出和旅行。而罗伯特·舒曼那首三重奏则写于五年之后。德国音乐学博士莫妮卡·施蒂克曼分析指出：“克拉拉的三重奏绝不是简单的哀歌体，声音层次很多，形式上很有力，极富激情，主题素材的发展也是如此，音色的转变也是多层次的。”当有出版社希望出版这部作品时，克拉拉也很开心：“三重奏里有几个地方很美，在形式上也是成功的。” g 小调钢琴三重奏可以看作她早期钢琴协奏曲的扩展。作品充满个性，第一、第四两个乐章都是奏鸣曲式，两个内乐章或温柔或诙谐，偶尔带有悲伤的抒情温暖，浓浓地弥散在慢乐章中。行板动人，那是浪漫的渴望。末乐章展示了舒曼戏剧性的影响。大提琴演奏家申克曼（Byron Schenkman）道出了此作的特征：“克拉拉绝对是一个浪漫的古典主义者……有一些轻盈、闪耀，以及我们在海顿的音乐中找到的机智。”也许海顿的灵感激发了克拉拉，那种随性，有时几乎处于无序的松弛状态，可以让忙碌纷繁的女作曲家找到暂时的歇息。克拉拉渴望有一个爱她的男人和温暖的家，希望做个优秀的音乐家，同时也是一个好妻子、好母亲。她和舒曼的恩爱虽有小曲折，却也是修成正果。结婚前一年，俩人有一段分开的日子。舒曼写文章赞美了另一个女钢琴家，这让克拉拉心神不宁。她在给舒曼的信里暴露了自己真实的想法：“我知道有许多和我一样美丽且优秀的女孩任你摆布，但是哪有像我这般的音乐家，这么适合你，（还能）扮演家庭主妇的角色。”显然她早已为婚后的角色做了定位。经济上摆脱了男人的女人，在道德社会和心理状态中并未达到与男人一模一样的处境，也不可能受到社会的同等看待，尤其要承担并非一定想要的孩子。一个孩子足以使繁忙的知识女性焦头烂额，何况克拉拉和舒曼生了八个（那个年代，多子女家庭很普遍，超过百分之五十的死亡率是平常事，而克拉拉的八个孩子只一个夭亡。殚精竭虑的劳累和所付的心血，恐怕只有克拉拉自己知道）。家庭与孩子严重干扰了她的创作。在职业与家庭之间，女性若想实现平衡，代价就是做出让步和牺牲。克拉拉要面对太多的事物，几乎使出杂技般的平衡手段：频繁去各个城市演出，管理自己的商务，维持家庭的部分支出（前期以舒曼为主，丈夫发病后以克拉拉为主），生育和抚养孩子。再来看一下克拉拉的时间表：每天教课两三个小时，自己弹琴一小时，陪舒曼散步一小时，处理杂事和书信往来。日常琐碎之事还包括洽谈演奏会事宜，商讨新作品出版，就连音乐会票的定价、预订，印制入场券，在报纸上做广告，与演出场地方谈租赁合同等等，都要她亲力亲为。必要时克拉拉还得处理突发情况。一八四七年二月柏林的一次演出，舒曼险些病倒，克拉拉从容披挂代为指挥排练。虽然是临时救场，但那个年代尚没有女性执棒，多亏常年与乐队合作的经验。上述的超负荷运转本就是奇迹，她的力量、性格和意志的坚忍皆非常人所及。这样的生活节奏，何来时间作曲？舒曼与克拉拉（来源：nl.wikipedia.org）
本以为婚姻可以让两个人琴瑟和鸣，舒曼特意送给克拉拉一本纪念册，希望记录下婚姻日记（也有传记披露，舒曼还送了一本食谱，其意不言自明）。甜蜜的日子不过三个月，矛盾接踵而来。房间的墙壁太薄，只有舒曼不在她才能练琴。舒曼从来都支持克拉拉作曲，但时间有冲突，克拉拉只好避让。有时候不得不给舒曼誊写谱子，真是苦不堪言。在作曲这个“男人”的领域，女性无不面临挑战，在家要“轮值”，在外要面对业内的冷眼。练琴都不保证，何来时间作曲？而在她眼里，丈夫的职业生涯更重要。“我曾经相信我拥有创造的才能，但我放弃了这个想法：一个女人一定不想写作——从来没有人能够做到这一点。我应该期待成为那一个吗？”这是一八三九年二十岁的克拉拉写下的。这个世人所见的自供状，见证了她矛盾且脆弱的内心。除了传统观念，自卑心理也不时出来作祟。当舒曼的三重奏问世后，克拉拉立刻忧郁起来，贬称自己的三重奏是“女人的玩意儿”“女人的伤感”。自惭形秽之下，觉得自己毫无作曲的才能。其实婚前的克拉拉创作相当活跃，情之所到，舒曼也时有唱和。二十二岁的舒曼第一次听到克拉拉《跳舞的女巫》（Witch's Dance），随即把这首曲子放入自己《活泼的快板》的开头部分。他曾写给克拉拉一首《 g 小调钢琴奏鸣曲》。视奏后，克拉拉不喜欢冗长的末乐章，于是推倒重来，写成速度极快的贝多芬风格的回旋曲。钢琴家拉拉·唐斯女士对此多有研究，指出在不少作品中，舒曼明白无误地将克拉拉的音乐短语变成共享的私人代码，“他们的音乐联系非常紧密，无法把它们分开”，“从一开始，他们彼此就深深地缠绕在一起，倾听和分享，咨询和合作。这就像他们创作的所有音乐带有两组基因一样”。
电影《舒曼、克拉拉与勃拉姆斯》海报（来源：douban.com）
“一个女人一定不想写作”，这句话咀嚼再三，竟然读出了悲凉。其潜台词让人唏嘘不已。最近出版的一本传记和研究表明，舒曼有家庭暴力倾向，是一个虐待妻子的丈夫，虽然这种情形更多出现在舒曼发病的情形下。当此时刻，丈夫癫狂地向妻子索要鸦片酊，未成年的孩子们各种具体的需求巴望着母亲，女佣着急地讨着拖欠的薪水，什么样的女主人可以应对从容？舒曼去世后，冲突没有了，但克拉拉要独自负担整个家庭开销，四处奔波的演出不得已而增加，创作产量出现了可怕的减少，虽然有一些即兴创作（惜乎皆已散失），小型作品，包括歌曲，为家人和朋友的节日准备的助兴音乐。那样地力不从心，以至于她都没有心情给它们编号。演出、教学、养家，必不可少的应酬占去大量时间。三十六岁之后，克拉拉断然停止了创作（她活了七十七岁，也即放弃作曲四十年）。这是克拉拉的失落和悲伤，也是后人难以估量的损失。 女性要确立自己的音乐创作不被带上性别标签，必须要追求一种高度自由的个人精神，以及独立于世的个性化声音。联想到最近一家国际音乐机构的女作曲家评选，克拉拉·舒曼位列第一，范尼·门德尔松紧随其后，宾根的希尔德加德处在第三。而圈内公认的当代作曲家索菲亚·古拜杜丽娜却落在二十名之后。从希尔德加德到克拉拉·舒曼和范尼·门德尔松，及至古拜杜丽娜，光阴流转千年，女性作曲家的诉求似乎也经历了从宗教到世俗，然后返回宗教的形上过程（当今的女性作曲家十分活跃，风格多样，这里的说法仅就提到的几位而论）。古拜杜丽娜很早就显示出对不同宗教信仰的强烈兴趣：“作品对我来说并不简单，为了写音乐，人不仅需要精神力量，还需要灵魂力量。”而这种灵魂层面的呼喊，似乎在世俗作曲家的音符里是缺失的。在克拉拉的作品中，清澈的音乐逻辑和感性的波澜构成主线。而古拜杜丽娜的作品充满灵动的理性，纯粹的音乐和神性的渴念。她的结构中有直觉，情绪中有理性，既是主观的诉说，也竭力阻止音乐退化为私人的场域。“毫无疑问，一个作品应该有一个逻辑结构，一个戏剧化思考的建构，同时还应无情地扰动和激起听众的感情。”古拜杜丽娜的音乐看似冰冷艰深，内蕴中却隐含着旺盛的生命力。她的音乐带有强烈的启示录性质，仿佛面对的是时间的终点。其纯粹与浓烈自是一般大众难以领悟的，这种难以企及的高度也让一般听众敬而远之。多个调查证明，欧洲和北美，传统的基督教信众呈逐年递减的趋势，社会越来越趋向世俗化。更多的时候，人们需要安宁、有序、愉悦的生活，当此时刻，克拉拉和范尼就是他们的音乐下午茶。索非亚·古拜杜丽娜(Sofia Gubaidulina，1931-，来源：polarmusicprize.org)再过百年，寄望不再给作曲家贴上性别标签。当后代子孙聆听曾经的音乐时，古拜杜丽娜的巴扬（一种小手风琴）是精神的告白，刺痛神经，激荡灵魂。克拉拉·舒曼的钢琴是发黄的照片，弥散着斑驳的旧日辰光。而宾根的希尔德加德的圣咏，永远是流过饱受磨难心灵的清泉。