空心美女杨玉环、才子符号李太白、人格缺失白居易……陈凯歌还要在情节主义中迷失多久

影片开场时，长安金吾卫首领陈云樵的妻子在自家庭院的水池边悠闲地吃着哈密瓜，这源自梦枕貘小说的开篇描写。对日本有所了解的朋友会知道，在日本，哈密瓜是很昂贵的水果，可作为高级礼品赠送，一只要卖到1万（折合约600人民币）至20万日元的高价。因此，每一个读到哈密瓜三个字的日本读者都能齿颊留香地体会到奢靡的味道。为了渲染，作者甚至又细致地描写了哈密瓜半分后再三分的摆盘样态，全部用白描、没有形容词，是不显山不露水的渲染笔法。

陈凯歌导演的电影《妖猫传》改编自日本小说家梦枕貘的长篇系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》。后者是日本玄幻文学的旗手人物，去年网易游戏旗下大热的手游《阴阳师》，其世界观设定及包括主人公安倍晴明在内的诸多人物，即来自于梦枕貘的玄幻文学。在《妖猫传》的原著小说中，主人公是东渡而来的空海和尚，这很容易理解，因为他和作者以及读者都是日本人，他们是那一场盛世传奇的旁观者，共同完成了一段历经传奇求得真经返回故里的历险记。

白居易成了人格缺失的艺术野心家

在陈凯歌导演的电影改编版本中，由于创作者和观众的立场都置换成了中国人，移情对象如果仍是日本和尚就不妥了。于是，小说中笔墨并不多的白居易被“扶正”成了主人公，与空海和尚搭档成了联手破案的双男主。值得一提的是，这一调整也就此确立了导演的表达立场。一俟出场不久，白居易就意气风发地对外国和尚空海表白：我要辞官，专心当个大诗人。至此，白居易与陈凯歌导演产生了身份合体：他们都是创作者。然而，也就在这一刻，我因无法认同白居易的人设而跳出了移情：皇帝被害疑云重重，此人作为直接见证者之一却对眼前事毫不挂心，一心想着自己的旷世杰作。如果连身边事都漠不关心，还谈什么人文关怀呢？在我看来，他注定不会是个好的创作者，因为即便才华横溢，他也只是个毫不走心，迷失了最基础的创作人格的艺术野心家。

或许这就是人物的缺失，他将因发现自己的不走心而实现成长？然而，并没有。整部影片看下来，陈凯歌导演对白居易并未进行任何剖析，因为，主人公批判并不是主创的立意所在。他通过演员黄轩将白居易塑造成了一个天真烂漫的“傻白甜”：他是在藏书楼里将自己发现的隐秘真相展示给朋友看，并洋溢着狂喜的文艺青年。与我共同观影的许多观众在这里笑场，但我懂，这个处理是导演着意调教而成的，因为在导演看来，这样的白居易清澈可爱。

陈凯歌的史诗情结制造的精心对位

人物定性后，主创终于可以放开手脚追求比个体关注宏大得多的野心目标了，那就是：通过实景加科技再造唐都长安的繁华盛世，而后，再通过真相揭秘，戳破这个浮华的幻境给观众看，以达到隐喻现实的深刻表达。

《妖猫传》的叙事结构是经过了精心设计的。陈凯歌导演偏爱分部叙事，比如《霸王别姬》的上中下三部、《梅兰芳》的上下部。这一次的《妖猫传》也以三十年为界，采用了上下两部制。这区别于一般电影的三幕制结构，是史诗体，而非戏剧体，每部之内还会分出幕次来。从一以贯之的结构选择看，陈导是有史诗情结的。

在主创的设计中，上部“妖猫案”是下部“马嵬之乱”的小型重演，陈云樵就是玄宗，其妻则是杨妃。妖猫以钱财诱惑两人膨胀，所谓盛世的真相：情浓时是华屋锦堂，大难临头就是败草废宅了。待人物上当，妖猫再制造血案，令夫妻间的欲望关系现出原形：陈云樵见妻子涉险境而独自逃命，应对玄宗弃杨妃自尽的前情，甚至那根男人勒住女人脖颈的绫带也是前后映照的（杨妃缢死马嵬驿）。妖猫作乱，一者为他含恨惨死的女神报仇，二者甚至更重要的目的，是为了提示《长恨歌》的作者白居易。这未免有些忒过高抬了创作者的身价，谁会专门作恶给创作者看呢？就因为他叫白居易，是公认的大才子？这一节作者自负，我们暂且按下不论。在妖猫罪恶的脚印引导下，白居易和空海发现了阿部仲麻吕的札记，这道出了部分的真相，最后妖猫再自己现身说法，告知空海和白居易当日假死、赐鸩、活埋、蛊发、猫变的终极真相，所谓盛世爱情并不像他们想象的那么美好。

笔者大胆揣测，或许在《妖猫传》这出作品中，陈凯歌导演寄予了包括自己在内的一代创作者的理想主义破灭之痛、对浮华现实的批判和对曾经确实存在的初心的信念，单从剧本格局看，是下了心思的。影片上映数日，口碑两极分化，赞之者称情节丰富、视觉唯美，不喜欢的说莫名其妙、无法入戏，仿佛大家看的不是同一部作品。必须承认，《妖猫传》故事情节还算圆润通顺，这或许是认为本片“还挺好看”的观众的依据。问题是，只要情节通顺，作者的表达就能够成立，就能够实现观演交流，引发思考吗？以电影的最终呈现看，主创意思表达还算明确，然而却不能打动人心。

 “空心美女”杨玉环 “才子符号”李太白

在《猫妖传》中，或许是主创有意为之，我没有见到李杨之间有一丝真情。两人关系的建立，起自全民仰视看秋千，高潮于大唐鬼宴，这分宠爱迷惑了包括阿倍仲麻吕和白鹤青年在内的一干无知群众。然而，明眼人一看便知，这种“男人爱谁，他的钱就花在谁身上”的世俗宠爱哪有真情可言？被这层假象蒙蔽的愚人们可以写一出莫里哀式的讽刺喜剧，而非如本片这样大肆渲染白龙被骗的凄情。并不存在的爱情即使破灭了，又有什么值得伤心的呢？什么样的爱情值得我们伤心？程蝶衣与段小楼就是。从初到戏班的照拂，到烟袋锅子转性别的强奸式的成全，小豆子与小石头真的有情。因为有情，当假霸王真虞姬的真相出现时，才破灭得叫人心痛。

或者也有人说，白龙痛心的并非李杨之恋为假，而是杨妃惨死之恨。那么这个杨妃到底有多美，以至于能给人以“有价值之物毁灭”的悲剧效果，还要回到片中再看。除了全城仰望荡秋千和霓裳羽衣加身的外形之美，无论是与白鹤少年的对话、对仰慕自己的阿倍仲麻吕的注目，还是酬谢李白的会晤，张榕容版本的杨妃顶多做到了可以平等待人，却是个连身边人对自己毫无真情都看不清的花瓶一样的女子，既无智慧，也无性情，实在只能算漂亮而不可称之为美。难道主创认为所谓盛世之美无需灵魂，有个美形就够了？

越是不实的基础，越要虚与委蛇，因为心虚。在《妖猫传》中，这不仅是落实到每一块地砖花纹的雕饰，也是在每一句台词上找金句、在念每一句台词时找状态的“用心”。以广受好评的辛柏青扮演的李白为例，在我看来，这个李白就像电脑游戏里的一个场景设定，是每到你打到这一关，都会遇见的一个景观，甚至是主线之外并不推进情节的一件外插花场景。我只看到他在扮演“出口成章”、“狂放不羁”等才子符号，却和剧中的白居易一样，没有一刻感受到过一个最普通的创作者都该懂得的：走心。当然这或许不该责难演员，是主创给他设定的“景观身份”，限制了对人性的体认。

读过李碧华小说原著的人会知道，《霸王别姬》原著小说并没有将重点置于对戏曲行业的展现上，那只是个发生在戏曲行的一本同性恋故事。是编剧二度创作开发了程蝶衣与段小楼的畸恋关系，恰可比附戏曲行业乃至中国传统文化自身的扭曲，才令作品有了更为宏大的内涵。由此我们发现，基础关系扎实，更多的社会历史文化隐喻，无论怎样附加都是好的。反之，假如基础关系不牢，再在其上涂抹过多隐喻，反而会令作品更显空虚，这就是《妖猫传》，也是《道士下山》还有《无极》。

空海和白居易 两个追剧交流观后感的看客

在基础关系不牢方面，比李杨之恋无情可言更致命的，是主人公无能。实际上，就如陈云樵夫妇对应李杨一样，空海和白居易也对应丹龙和白龙这对白鹤少年。不如此，上下部结构不稳，空海不能悟得真经，白居易也写不出千古流传的《长恨歌》。我说主人公无能，是因为两对少年的关系只在情节以及对话酬答层面实现了表面的连接，并未在人物困境、行动方式及行动结果等深层实现有机的结合。

以空海和尚为例，他的任务来自师父的嘱托，后者修行一世却不能获得解脱而带着痛苦圆寂。空海前往大唐是要寻找得解脱的“真经”，在旁观了两场惨剧之后，他得到已经成为了青龙寺住持的丹龙的点化：放下仇恨方得解脱。自始至终，空海自己并未有过困惑，除了其转述的发生在事件之前的渡海风暴，在事件中并未经历任何磨难，影片甚至没能建立起他与师父的情感关系来，如此一来能否求得真经也就不重要了。空海和尚的扮演者染谷将太是个颇有个人特色的演员，在如云的日本男优中虽然一直不温不火，徘徊在男五到二号之间，但他似笑非笑置身事外的抽离感总会给人留下印象。也或许正因如此，他很难担纲男一号。整部《妖猫传》他也就这样笑吟吟地演下来了，在所有演员中，当算无功无过，不招人讨厌，但也没演出来什么，好像是一具被导演役使的空壳，而且，他的置身事外感，在本片中是个败笔。通观全片，空海只有一次失态，就是当他亲自钻进杨妃的石棺被棺盖背面濒死挣扎的血痕惊吓而呼叫了起来。就像被唬人的情节吓得脊背发凉的看客，说到底没有切身之痛。

如果说空海与丹龙的应对是因为人物困境缺失而嫌表面化的话，另一个主人公白居易与白龙的联系就更显牵强甚至是谬误。白龙的困境是因爱成魔，白居易却谁都没爱过，他只在意自己的作品是不是立得住。且不说因为创作人格可疑而引起的移情拒斥，就说这个“傻白甜”创作者在亲见了妖猫滥杀无辜后，还能感动于“白龙的爱是真的”，而将他作为自己作品的精神依据，既不剖析妖猫之恶，也不反思自己早就写好的误会之作，这种态度实在无法叫人认同。

一对出淤泥而不染的主人公，不仅身怀绝技而且心性纯良，然而于故事的表达来讲，他们是两个无能的失败人物。他们的友情是通过喝茶、吃酒、逛青楼，一起追剧交流观后感达成的。在影片结尾，“不恨真经”被空海带回了日本。在史实层面，空海和尚的确带回了密宗正义并在日本传播，这一宗派现在中国已经失传。与空海悟得真经相对比，大唐却流传着以白龙的怨恨执念为核的《长恨歌》，虽然白龙最终释恨了，但他的恶也白做了，也没想去补偿无辜。到故事落幕的时候，白居易没有自醒、没有反思，因为他什么都没有作过，他仍旧意气风发称“一字不改”，是何等愚不可及的迷之自信！我想，这一层对比并不是主创想要表达的，这是在情节中疲于奔命，造成的情节与深层关系脱节带来的误会，这也是时下中国电影创作的通病。

实际上，这并不是陈凯歌导演一个人的问题。我们的创作者习惯性撇清自己，批评环境批判时代险恶多于自我反思，就好像他不是时代的一部分一样。然而事实上，他们自己或许恰是市场洪流掀起的情节主义风暴中陷得最深的那一个，正以实际行动制造着浮华的幻象并从中受益，早就不在意那个冠冕堂皇的戳破幻象的创作初衷了。与之相应的，他们也在一次次地创作被现实挤压、震惊，在情节中闪转腾挪的白莲花式主人公，而无视一个摆在眼前的真相：只有一种真正深刻的批判，那就是自我批判。

文| 安莹

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