有人行“拆穿家”的勇猛，有人存“不说破”的悲心

世上让人愿意说道的作品，有一部分是行拆穿家的勇猛，有一部分存不说破的悲心。年龄渐增，喜欢后者多一些，但也接纳前一种，因为前者正好做后一种的镜鉴，借此衡量一下，后者是否借不说破，滑向某种狡慧。带着对细节与某种东西的确认，我前后看了两遍《地久天长》。影片结束时，我发现，不同影院的两拨观众——尽管两场上座率都不多——都是相顾无言，默然离去。但三个小时的放映当中，既无人中途退场，也无交头接耳。我从他们起身离席的表情知道，他们看懂了这个故事，愿意领受其间的悲苦，但也没有意绪难平。观影所能达成的某种稳稳的泊岸，我以为，是影片那种内敛而沉稳的气度所致——这个故事，的确表面悲苦，内里透彻，因此就还带出一种纾解的意味。这让我再次确认，它不是在说时代遭际，也不是在做“说出了就好了”的救赎与宽宥，而是在表达人生更令人感怀的东西：顾念。原谅与宽恕让人释怀，却可以自此做个了断。顾念却是越过它们，成为彼此一生的牵绊。只不过这种顾念要能眼明心净地照见，需要各自消受很长时间。

我由此也领会了片名在电影最后才出现的用意。常例自然是打在故事的开端，而它却是在大结局的老友聚中，让刘耀军起身去接远方继子的电话，一声亲切的“老爸”，尽释前嫌，“地久天长”四字就在此时，映在了身后银白色的纱窗上，进而转成纯净的一排书写体汉字，底下“SO LONG ,MY SON”的英文名，既像是某种意味的加强，又好像对观众的心，又熨平一道。

这是经了事儿、有了阅历的人，做出的平衡表达。王小帅，终于从他经营多年的大三线叙事中，走出了贵州高高低低的山地小路，开始尝试用镜头面对一条大河——岁月之河，亦同时是人心的深河。此前，我一直认为，这个导演留给国人最宝贵的记忆遗存，是打上了他人生印记的那个群体。他们因特定命运而遭迁徙，渐渐被历史遗忘。王小帅揭示他们友谊的挚纯，也对准他们心中的怨念。《我11》《青红》《闯入者》三部片子，大致涵尽了老中青三代命运。但饶是年代感再逼真，我每次看完，总还有旁观别人一段生活的隔膜。这是否因为导演对故事的视角做了某种限定后所致？观看时我并不能得出答案。但是看《地久天长》，我却明显可以把自己置放进去，变成其中的某个人，或者是镜头本身，在来回切换的两个时空中，努力拼接出一种真相，既随主人公悲苦、委屈并叹息，但也不放弃设想人心解套的另一种可能。

事实上，解套的可能性，已经隐涵在闽江边上一对夫妻平静的生活中，只是它开始出现时，我们并不会觉察。看过两遍电影，我大抵能描绘出这一怪异的家居环境。底层为修配铺，也兼做厨房。上面为卧室兼生活间，但刷牙是在屋外所接的自来水管下进行。放眼就是闽江，周围是语言风俗习惯完全陌生的人群。坐在屋里吃饭，上来就有一场让人添堵的父子对峙戏。而与之成对比的，是又有一组另一空间的戏。那恰好也是这对夫妻在屋子里吃饭。空间在北方一座筒子楼的单元房中。夫妻加儿子——是刘星，而不是对峙戏中的养子——三人围坐一桌，彼此言语不多，却气氛融融。再加上同一栋楼不时就来一回的友聚，热腾腾的舞会，更反衬出，这样的日子叫生活，而闽江边的日子，只能算低维度的活着。有了那场对峙戏，养子绝然出走，三人再变回二人，更显得那个家居环境空空荡荡。

悲剧的大幕是在不同时空的转换中渐次释放，既牵引着观众往下追看，同时又小心阻隔着线性叙述给观众带来的那种悲剧性的浸润性体验。于是，我们也像水库边玩水的孩子一样，一点点在涉入造成两家人生悲剧的核心。

这悲剧的造成，固然有时代的因素——王小帅依旧没有放弃他年代感的事件氛围营造。但是，电影更能让人感知的，是人心的负累。刘耀军一家因儿子溺水所面临的失独之苦，首先起于孩子间的逞强怂恿，而好哥们儿沈英明之妻、担着计生责任的海燕，之前对朋友王丽云腹中二胎的“坚持原则”，使之雪上加霜。这都非故意之恶，却让两家难以面对。

不能言说的内伤，更因为影片一次次响起《友谊地久天长》的旋律而被渲染。“老朋友”这个字眼，在此让人想到写《纳尼亚传奇》的作家C.S.刘易斯写过的《四种爱》，他在里面区分人世之爱，有一种谓之“亲爱”，便指的是这类老朋友。和所谓的意趣相投的朋友不同，这种“亲爱”，只因为常在眼巴前，关系就浑然天成。天然得不知从何算起，也就自认为会地久天长。无意中便忽略，岁月的迁延与人事的无常。待有非常事件在彼此间发生，反而不如陌生人间容易面对。刘易斯说，皆因为这其中所实践的礼节，“其细腻、敏感与深微，公共礼节无法与之相比。”在公共场合，礼制就够。而在这种关系中，你还得有礼制所代表的“实存”。

所谓非常事件，大都无可逆转亦无可挽回，亦如生死一般容不得你推倒演练。也所以，就置人以无限的“这可如何是好”的愧疚与惶然。加害者（哪怕是无心）难以释怀时，就只能回到原始的解决方式，如沈英明那样提刀来见，说一句“你把那小子砍了，咱们一命抵一命”。而受害一方，即使心量还不够聚足不说破的悲心，却也可能自律于古人所说的“不为己甚”，对自我的悲苦只能逾加谨慎收敛，想释怀更难。

也所以，只有远离。远离的轨迹是由沈英明妹妹茉莉的一句台词道出：你们早先是在海南，后来到的这里。原以为你们只是暂居，没想一住就住了这么久。海南相对于北方，同样遥远，何以要一移再移？原因很可能是，他们另外的共同朋友新建、美玉，就在海南闯荡。而刘耀军夫妻要的是彻底的远离。这斩断一切外缘的孤绝，在别人眼中，或许更显出生命的悲苦，但当事人一旦接受了这无缘之境，人生的实相才真正裸露，如果能在其中找到另一种平衡，也自能活出另一番天地。这也是经历过生命之殇、又受困于人际僵局的人，所需要的生命转场。这不仅是给自己辟出一段疗愈的时间，同时，也是给对方留下生命吞吐的空间。

“人生不相见，动与参与商”。固然，在这隔绝中，两家人如何消受各自的煎熬，都各有省略。但是，放在一个相对长的时空，这省略又还算详略得当。观众如果是过来人，对此不仅能够感同身受，也多少能理解某些人，时隔多年突然闯入时的率意与莽撞。茉莉出国前对刘耀军生活的闯入，有个性使然一面，根底里，又有代偿意味。这固然对刘耀军夫妻的生活，是一种打破，但未尝不是一种检验与唤起——时间，真的可以在为对方而活的变老过程中停止吗？其实，人只要活着，还在感知当中，就还得时时调整内心的天平。

在得知老友海燕的病情已入膏肓，夫妻二人重返故地之时，我相信无论是王丽云的自杀未遂，还是更早的儿子溺亡，都不再成为彼此心意的阻隔。因为，他们是冲着这长久的顾念而去的。当然，已长大成人的浩浩，当着干爹干妈面道出当日实情，不仅是拔掉了自己生命中那棵固执生长的树，也完成了连接两家之间的人心之河最后的疏通工作。应该说，整部影片的后半段，这个障碍清理，就在沈家的不同成员中进行。只是，能让观众确切地从银幕上感知到，最终还是离不开王景春、咏梅两位演员的演技。王景春，在此前《我11》中，也和闫妮演过夫妻，但都没有像和咏梅演对手戏那样，在银幕上构成一种韵律，让人在其间体会，岁月中相携走过的老夫老妻所能带出的地久天长。

那被无数人称道的镜头中，自然不能不提儿子墓前那组戏。镜头先表现演员的正面。他们先是清除碑周围的杂草、为亡人摆盘，之后分坐两边，见妻子从包里掏出矿泉水瓶、丈夫便也从墓碑前抄起酒瓶，举瓶相碰，套一句所爱的歌词：“无言即是怀仙处”，这里真有一种面对天地的释然。另一组镜头是从他们身后打过去，能够看到前方，更加密集的墓碑。这无疑是对人生更深一层的注解。人只有把自己置放在这更广阔的天地岁月间，在更多的生死浮沉中走过，才会有彻底的放下。

藏在剧中最核心的秘密——刘星溺水的真相——最后浮出时，戏眼同样在这对夫妻身上。一起回到筒子楼那间单元房，浩浩的眼神刚落在桌上那张全家福，刘耀军便赶紧拿回收起。浩浩艰难讲述，夫妻俩端坐聆听，其间不打断、不追问，眼中有泪，却不做更多情绪流露。这令人想到佐藤忠男评价田中绢代《望乡》表演时的一段话：“这是阅历丰富的人对人的态度。”

所谓最大的解脱与救赎，不仅是自己渡过生命的黑河，还包括把别人也渡过去。在这个对手戏中，他们给人感觉不仅是戏托住了，而且是人也渡过去了。由不得我不把佐藤忠男后面的话再引下去：“人与人之间有一道难以逾越的鸿沟，我们应该尽量忽略它去建立一种愉悦的人际关系，但即使真的成功也不要天真地认为这是必然的，不要忘记感激那些帮助你一起建立这种人际关系的人，一起努力跨越这道鸿沟的人。我们要一直提醒自己这种区别。这其中体现了阅历丰富之人表现出来的特有的精髓礼节，以及经受磨砺之人的高尚。”

文 | 孙小宁