她论她：逝去与永生

不久前她去世。

新一届戛纳电影节释出的第一批海报中，最受影迷激赏的就是这位女导演正在工作的那一幅。

她，“法国新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达。

阿涅斯·瓦尔达在26岁时拍摄第一部电影的情景

《阿涅斯论瓦尔达》，她的遗作。

首先，请允许我对《阿涅斯论瓦尔达》这个标题进行一番过度解读：阿涅斯·瓦尔达，前为名后为姓，以名论姓，是以最恳切、最私人、最亲昵的方式，将高高在上的电影作者、远在天边的“电影化石”拉至观众跟前的一种方式，像是邻家婆婆谈论自己见过的传奇女性，只不过二者都是她本人。瓦尔达用两个小时的时间，细致剖析了自己一生创作的心路历程，并将创作的方法和盘托出。她为自己祛魅，她想有所传承，她单纯想要分享自己的生涯，又或者，她意识到自己的生命即将走向终结。无论如何，人们在影院、在电视、在云端，在任何地方观看着她的这部遗作——这是一场盛大的仪式，不妨称之为“天葬”。

《阿涅斯论瓦尔达》

在影片中，瓦尔达没有提供“花边”信息，也没有过多展示自己与周围创作者的交集，无论是新浪潮、左岸派，还是自己的丈夫雅克·德米；换言之，这不是一部关于外部的影片，而是一部集中于自身所见所闻和所感的作品。瓦尔达将自己的创作总结为三个词：灵感、创作和分享，并将整部影片分为两个几乎等长的部分，前半部分主要涉及胶片电影创作——从《短角情事》开始，瓦尔达就持续进行着对人物内心世界，尤其是女性内心世界的记录和探索；后半部分则主要关注数码时代和视觉艺术（visual arts）创作，直到《脸庞，村庄》为止，形成了一个完整的作者曲线和作品光弧。

正如影片所呈现的，将阿涅斯·瓦尔达称为“电影导演”确实只是看到了她艺术生涯中最知名的一个侧面（这与电影这种媒介在20世纪的高速发展密切相关），因为她本人从来就是一个更宽泛意义上的“视觉艺术家”：瓦尔达早年在卢浮宫学院学习艺术史，差一点成为博物馆策展人，随后她又就读于沃吉哈摄影学校，在“人生的第一阶段”就进行了大量摄影创作。这些教育经历让她得以在进行电影创作时从西方摄影和古典绘画中汲取充足养分，而且也为她晚年的视觉艺术创作提供了灵感。通过分屏、三折甚至多画面的方式，瓦尔达将不同空间或层次的平面艺术并置起来，构成一个既动且静、既有高度整体性也具有丰富个体细节的艺术装置，从而超出任何单一艺术手段所能企及的效果。

瓦尔达在影片里亲口说到，“真实的人，一直是我工作的核心”。这句话有两层意思值得深思：其一是“真实”，其二是“人”。真实到底是什么？如何达致真实？这恐怕是艺术家永远需要思考的问题。瓦尔达似乎在她的创作中敏锐地发现，“电子影像几乎总是指向更原初的真实，胶片拍摄的虚构内容必须以之作为调校的标准。”（达德利·安德鲁语，自《电影是什么！》）大概正因如此，数字设备恰好成为影片结构和瓦尔达艺术生涯的分界点。

21世纪伊始，数码摄影机使得瓦尔达可以更加深入之前无法触及的群体，我们也在这部影片当中发现了这样的痕迹，比如在早期黑白短片《穆府的歌剧》中，人们的眼神是多么戒备甚至对摄影机充满不信任的敌意，而到《拾穗者》时，瓦尔达手持着小巧的DV轻而易举地深入到了人群当中，拍摄了人们本不喜欢暴露出来的一面。从这个角度上说，技术的革新让瓦尔达彻底从电影内部解放了自己的身份，让她更加自由地将自己纳入到影片之中，成为了被拍摄的一员。

《拾穗者》

技术的演进不仅涉及向私人的转换（或许正是这一点包含着瓦尔达电影“可爱”的面向），也涉及对艺术创作的反思、批判和革新。一个十分明显的例子是，瓦尔达一再展示着“回收”对于她后期创作的重要性，无论是在电影还是视觉艺术中。这一举动不仅是对过剩的资本主义生产的政治性反思，同时也是对电影本身存储、呈现方式的美学性反思：当瓦尔达将自己拍摄过的、一直以来存储在仓库中的胶片拿出来，制成了一间“胶片屋”时，她便不是再将其视为一种私有的扁平介质，而是变成了可以分享的居住空间；当全世界都在为胶片赋予崇拜色彩和怀旧气息的时候，瓦尔达却将它们从阴暗的角落里扯出来，见阳光、见众生。这绝不仅仅是可爱；它更像是一则宣言，一种对“电影已死”的悲观论调做出反击。正是从这些角度而言，相比起“可爱”，能用来描述瓦尔达电影的词汇还有太多：青春、旺盛、生命力……

瓦尔达的“胶片屋”

当然，所有这些美学、思考、手段的背后，最重要的还是“人”。瓦尔达的电影中从来不缺少人文主义情怀，从处女作《短角情事》开始，到之后创作的一系列短片，再到一连串的彩色胶片电影，直到数码时代创作的DV影片，可以说每一张脸庞都在瓦尔达的电影当中熠熠生辉。

瓦尔达深爱着自己的丈夫雅克·德米，深爱着那些自己创造的角色，深爱着出现在自己电影中的所有平凡的个体——正如《五至七时的克莱奥》里，反转的视角中出现了形形色色的路人，他们被观看、被注视、被凸显，在某一时刻，他们对话的声音甚至盖过了主角，从而被赋予了至高无上的主体性。这就是瓦尔达，她将城市冷酷的高墙筑为壁龛，将狼藉的街道绘成麦田，为普通人造像，为普通人立传。“人”是她的核、她的魂，是她与她的电影永远不会被遗忘的原因。

瓦尔达深爱着自己的丈夫雅克·德米

《阿涅斯论瓦尔达》于今年2月在柏林电影节首映。一个月后，瓦尔达便与世长辞。在听闻她去世的消息时，我的第一反应不是悲伤、震惊，而是某种“会意”，因为当人们得知这部作品正是对其一生创作的总结时，很难不会产生一种不详的预感，尽管这预感会瞬间被无数个更加汹涌的“不可能”洗刷得不剩一丝痕迹。瓦尔达的离世，让人想起她的挚友、法国导演阿伦·雷乃：他们同为“左岸派”（粗暴的划分），都是九十多岁高龄去世，都在去世前的最后一部作品里”预言“甚至预演了自己的死亡。这或许也可以算是他们一生中最后的伟大成就，是人生中最后一次与围绕电影所产生的那些终极命题——真实与时间——展开的游戏。

影片结尾，瓦尔达让自己消失在了一片如轻纱般流动漂浮的沙粒当中。一个悖论式的命题呈现在我们眼前：沙子确乎是在流动，但沙子也因其绵延而近乎静止了。风在海滩上尽情呼啸，但风也沉默着未能吐出任何语词。这就好像，阿涅斯·瓦尔达，一位20世纪的传奇女性，离开了她深爱的海滩和人们，却又在我们的时间中永驻。

文 |  圆首的秘书