廖凡这个魔鬼

当梅菲斯特在窸窣抖搐的聒絮中，拉出杠杆，撬动管风琴发出巨大声响，上帝似乎获得通了电的动力，又联动激活并掌控着舞台一侧雕像状的人间（或是但丁笔下的地狱）众生。上帝的麦克风和空谷回声，与梅菲斯特的碎碎念、宗教音乐下众生群像的蠕动，建构出一种直接、别致的立体关系。

魔鬼让上帝“被表演”，是某种盘结交错的互为因果，还是反讽或象征善恶二元对立又依存的意味深长？

廖凡饰演的魔鬼，仿佛成了宇宙的指挥或催化者，居高临下的上帝只是职业DJ般的对话另一极，卑微的人类只有被动的份儿。

浮士德就从这样的画面中，背负沉重的巨书走出……

立陶宛导演里马斯·图米纳斯充满魔幻和寓意的开场，顿时将歌德原著《浮士德》的核心意义，充满画面感地弥散为剧场中的可视。诗情画意，更是全剧显著的美学个性特征，保有我们曾经赞叹过的抒情与浪漫，又从新的角度展示他的剧场力量。

面对歌德庞大的原著，里马斯选择了重在人物刻画，相当程度地舍弃了多重情节和铺陈联系，强化了剧中的戏谑、讥讽、反思与突变后的悲情。固然，这未必是最佳的选择，也的确带来了些许遗憾，却可以在删繁就简后的有限时空中，抓住最有效处由点及面地发力，创造性实现对《浮士德》的自我诠释。

魔鬼与浮士德 一对难兄难弟

这一版中，梅菲斯特与浮士德似是相虐相悯相爱的一对难兄难弟。始自对峙与较量，浮士德从被诱惑、被骄纵，到惊醒、痛悔、救赎；更有意义的是梅菲斯特也实现了自身的幽变，从玩世不恭的桀骜，到焦虑、不安、沉思，直至最后大段独白后的隐隐泪光。浮士德最终成为梅菲斯特的沉重背负，与出场时的浮士德形成了有意义的相互映衬。终场的浮士德唏嘘嗟叹，魔鬼的被触动、被反冲，昭显美善与人类情感圣境的大功德。

廖凡饰演的梅菲斯特很关键，很精彩。一是他找到了非常贴切、多动、焦渴状的个人化肢体语汇，这种挥洒自如、符合人物的语汇显然仅属于廖凡。二是狡黠不羁、放浪形骸与动若脱兔、静则酷冷的丰富表情与表演节奏把握到位。三是在台词诗韵糅合上下了功夫，梅菲斯特带有更多的人间烟火气，强化了这个角色的世俗指向，从而更加凸显浮士德的困惑。作为浮士德的“走卒”与他人发生各种肢体和言语交集，与寡妇马尔特的调情，人与狗的形态实时转换，在狱中几度穿场而过等似是信手拈来的调度，终场被触动又不甘落寞的喟叹，直至颓坐在曾被自己鄙夷和烦忧人类的书堆中，开始似有所思地翻阅，都“魔”性十足地升华出角色的内在变化。

梅菲斯特的成功，无异增加了浮士德的塑造难度。有意思的是，尹铸胜饰演的浮士德，比梅菲斯特更加“偶像化”。这个“偶像化”，是浮士德与世俗社会的自我造就和拔高。前后为浮士德设计的几处雕像表演，在开场、恋爱中、死后等等场景中，都是举重若轻、逸趣横生的点睛之笔。在台词的形态上，与梅菲斯特相反，浮士德的内心独白和哲学“鸡汤”明显强化了朗诵，角色一旦进入生活情境，则立刻变得自如。但这种形态落差，表演上带给了演员较大难度，需要有更高级的流畅消解或有更贴合的情境融汇，才不会给观众带来形态瞬间转换的突兀和不适。

浮士德的人物走向，纵横着复杂矛盾的枝枝杈杈。思索、苦寻不得又摆脱不能，理想与现实之间的纠困；分不清科学实验还是魔法的迷乱，对精灵渴见又恐惧的惶惑；情欲激起的荷尔蒙与靠出卖灵魂换回青春，面对爱情与信仰、牺牲的难以抉择……都是异变、分裂的具象化。这种设定，给了演员极大的空间施展才华，尹铸胜对不同时态的外在表现给出了令人信服的答卷。

但浮士德的这些矛盾状态，始终双重甚至多重地同时存在。无法自拔的自我质疑，是浮士德最大的痛苦与困扰。如何把握好这种从始至终的自我质疑，是塑造好这一个“浮士德”的关键，也是表演上的更大挑战。即使在最为放纵的情境里，也要有“自我质疑”的暗灵相随，才能使塑造更为完美。

其他人都是浮士德与魔鬼交战的注解

倾斜矗立的黑色立方体书架，是浮士德也是人类理性的异化象征，通过电影主观镜头似地推拉摇移，在重要节点上与音乐和情感节奏相得益彰，不同情境叠化于张弛缓急间。时而跌落的书籍，是对人类文明的摔打或讥讽、质疑。时而晾挂在书架上、富于情趣情绪变化的角色造型，更以建立关系的样态与“书架”形成富有张力和意蕴的里马斯式表达。各色形态造型，无论是巫女、精灵，还是现实人的纵欲、窥视、张狂，都是浮士德无法写进书中、挥之不去的精神结节。

其他各色人物的陆续登场，无一不是浮士德与梅菲斯特交战的注解，也可以说是人类究竟向下走还是向上走的宿命苦斗。

玛格丽特被里马斯重点打造，集纯洁、美好、神圣于一体。随身牵的“宠物”玩具小木马，点缀有趣而富有童真的烂漫。倚靠在童床一样的小小闺床上，就像没有长大的孩子憧憬着并不懂得的爱情，惹人垂爱。诚然，玛格丽特带有世俗少女的共性，不会掩饰地动情于美色少年，在华丽首饰和美言夸赞中沉醉，但这更加衬托出她的单纯可爱。也正是这些铺垫，让她突如其来的悲剧命运更加如坠深渊，对浮士德和梅菲斯特的冲击才更强烈。年轻演员曾泳醍的表演如芙蓉出水，形体表达尤佳。横遭厄运后的狱中，曾泳醍得体的情绪倾泄和控制，与浮士德的绝望哀号、梅菲斯特不安焦虑的疾疾游走，一起营造出因压抑而迸发的悲情，成为全剧最深重的情感释放。临终双手释放状的圣女造型，悲悯忧伤中的安详献祭神态，准确刻画了笃信宗教与最终忏悔的灵魂救赎，让人难忘。

浮士德两位学生的出场，是不同线条上的映衬。瓦格纳的塑造，前后反差极大，开场浮夸与后半场深陷执著“造人”的瓦格纳，是映照浮士德内心的一面镜子。演员后半场“造人”的表演很生动，但前半场的把控还需斟酌尺度，否则极易把人物的浮夸变成了演技的浮夸。结构删减后，瓦格纳的呈现前后缺乏内在（剧情本身或线索）和外在（表演或符号性指向）的链接，似有断裂感，也让“造人”的精彩段落，像被强行插入。不熟悉原著的观众，要把前后瓦格纳认知为同一角色，可能会有困扰。另一位求学的学生，前后两场戏则因清晰鲜明的比对，戏份不重却让人印象深刻，在梅菲斯特的调戏揶揄下，把“学问”的世俗浅薄功利，撕碎来洒落一地。

在这部戏里，有两个因素是重要的。一是特别强化了的诗性，尤其在相当多的抒怀与诉说节点上；二是一切的发生与发展，都是在魔鬼与神性（理想）、人性的冲突中进行。魔鬼的驱使，搅动起特有的舞台质感，必定超乎常规逻辑与尺度。把握这种特质，对理解舞台上的特定表达，是有帮助的。比如剧中的高潮点，浮士德与玛格丽特、梅菲斯特与马尔特双双堕入情欲中，强烈的对比固然是导演需要的重点，旨在凸显浮士德和玛格丽特。但唯有梅菲斯特将马尔特压抑已久的内心激发得愈加难以自抑，才能更好地揭示另一边的清纯美好。恣意和放荡，放在通常情景中会显得夸张，变成了此情此景下的必须。这一段表演，考验演员的控制力，马尔特的饰演者刘丹突破了自己，甚至当天演出她声音的嘶哑都派上了用场。

群像的塑造是成功的，除了作为世俗的存在感，在托起主要人物心境和创造整体氛围上，以游弋灵动的肢体表演穿梭，成为本剧不可或缺的特色。那位无名无台词绅士的无处不在，与梅菲斯特互为支点，又像是导演之手或观众之眼、领唱、领舞，有着多重作用，演员表演到位。特别要提及几位巫女的饰演者，飘逸的蛊魇、妖媚气张弛得当，富有魅力。肢体与歌唱表演，综合来说一直是国内戏剧演员的普遍弱项，这一次的表现可圈可点，虽然不知是演员们突然找到了感觉，还是里马斯团队调教有方，都可喜可贺。

演员自我不空洞——解决朗诵腔的最佳良药

表现好原著诗剧的艺术特色，既是尊重也是应有的个性保持。有一些争论的声音，将焦点放在是否该有“朗诵腔”上。诗韵，显然必要。问题是一带“腔”，就成了质疑甚至否定的对象。我想，对多年台词训练养成的习惯性“状态”，可以在视野越来越开阔多元的观照下提出不同意见和批评，但指望一部戏就彻底改观，不现实也不公允。可以看到，当演员们在情感投入或曰找到“表演依据”时，台词的表达是生动的，只是一旦失去了台词的“背景”，纯粹的交代、叙述或抒发“思想”，缺乏与意趣或者情境的勾连，部分演员台词便有些平淡无味或夸张。

他们大概是太习惯于找到现实逻辑和情感依托，本意想强化“哲思”的力度，但苦于没有渠道消化为自己的语言，简单化地选择了装饰性诵读而忽略适配于此时心境、环境下的自然表达，这当然是遗憾的。但演员们短期内已有的进步以及综合表现，让我们有理由相信，他们会在逐渐理解消化中，找到合乎人物状态的语言情绪。这情绪才是被表达的重点，而不是台词里的哲学本身。自我的不空洞，可能是解决台词空泛的最佳良药。换句话说，可以不去更多地深究哲学的意义，但不可以不知道自己（角色）正在做什么。

与里马斯·图米纳斯团队联手打造这部中国制作，也如同梅菲斯特的杠杆一般，进一步撬动了中国戏剧界对于如何融入世界行业版图，如何看待自己的表演总体现状尤其是戏剧表演教育的讨论，这是件多么有意义的好事啊！以铜为鉴，可正衣冠；以人为鉴，可明得失。在与世界大师的合作中探讨和发现、解决问题，是难得的机遇。看到问题，不必挖苦，大家需要通过辨识，共同成长进步。何况这一版的《浮士德》，已经开始并且越发地显现出大器可期的前景。我们所爱的，一定不是永恒的虚无。

文|程辉

摄影|柴林

本文刊载于北京青年报2020年1月3日C5版《青舞台》

往 期 精 选