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老俞闲话丨于人间烟火处，感受人性之光
（本文源自2022年8月16日直播“对话梁晓声”）
《雪城》是梁老师还没有到40岁的时候写的一本大部头，是关于知青返城之后迷茫和奋斗的一本书，这本书里语言的描述汪洋恣肆、充满激情。尽管梁老师是一位现实主义作家，但《雪城》中包含了很多浪漫主义的描写。
还有两本梁老师小一点的书，《母亲》和《父亲》，这两本书本质上是短篇小说集，开篇写的父亲篇和母亲篇非常感人，大家也可以通过读梁老师对家人的回忆，看出他小说中人物原型的所在。
俞敏洪：梁老师是从哪年开始就不带学生了？
梁晓声：我退休七、八年了，现在偶尔还会去学校看看同行，看看在读的学生，有时候也参加一些学校的活动。
俞敏洪：你平时住学校吗？
梁晓声：他们会把那里当成一个沙龙，完全可能。
俞敏洪：我在北大当老师的时候就是这样，北大分了我一个十平米的宿舍。
梁晓声：跟我在北京电影制片厂的时候一样，我比你多个0.7平米。
俞敏洪：差不多，当时都是筒子楼。但后来我发现一个问题，学生每天晚上都来找我。
俞敏洪：对你来说，学会约车不难。我看你有一个梁晓声老师的抖音号，那是出版社帮你弄的？
梁晓声：人民文学，当时人民文学要做一场直播活动，必须开一个号，开了之后我就再没管过它。
梁晓声：应该是我们全家都有点怕他。
俞敏洪：是父亲比较威严或者脾气暴躁，还是什么原因？
梁晓声：我小学二三年级的时候，他就已经在东三省那边参与建设了。那时候东三省是中国的重工业基地，所以他经常离家，见不到，回到家他又很累，话也不多。他的脸是冷脸，我跟他一样，我有时候要是不笑，或者在那里思考问题、看着别人发呆，我的目光也有些发直，这就给人不悦或者要发脾气的印象，所以我们都怕他。
俞敏洪：但大家看你是一种慈眉善目的感觉，我们从认识到现在至少十五六年了，除了见你在会议上义正辞严的发言，或者因为看到了不公正的现象批判性的发言以外，都没怎么见你严肃过。你是大家公认的仗义执言的政协委员，但平时你跟朋友在一起的时候，一直都很和颜悦色。
梁晓声：对，火气都发在那样的场上了。在日常生活中见到朋友就比较心平气和，第一，你知道你的一切不快都不是由他们造成的；第二，你也理解他们自己本身也有很多不快；第三，和他们在一起交谈，你已经把你的一些不快在另一个场合释放掉了。当你无处释放的时候，字和纸，有时候确实会像鲁迅说的，几乎像投枪与匕首一样。但我们党派的会议、政协的会议，给我们提供了一个平台，让我们可以把我们最关注的国事问题、民生问题，以最直接的话语表现出来，这种参政方式就是一种释放。而且当你面对字和纸，心中的不快乐就消化掉了一部分，这时候可能文字反而会变得温和、理性一些。
俞敏洪：母亲在你的成长过程中是不是起到了非常大的作用？
梁晓声：对，我从小就跟母亲生活在一起，父亲两年才有一次探亲假，一次探亲假才住12天，他还要看他的工友们，所以都是匆匆来匆匆走。
俞敏洪：父亲去过“大三线”吗？
梁晓声：去过。
俞敏洪：《人世间》中描述的去贵州还真的去过？
梁晓声：还真差不多就是我父亲的经历。我在《人世间》里写了那样一个人物，也是想通过周家父亲的形象为所有曾经是“大三线”工人的父亲们留下文字的纪念，同时也是树碑立传，记录下他们那时候为国家做出过的特殊贡献。那时候我给父亲写信，他的地址有陕西、甘肃、新疆、云南、贵州、四川等等，他几乎都走遍了。
俞敏洪：一方面父亲在你心目中比较威严，而且跟你们相处不多；另一方面父亲在你心目中也是一个英雄，因为他参与了祖国最艰难时期的“大三线建设”。
梁晓声：实际上我从小在荣誉感方面是很受压抑的。我们家是长方形的，虽然很小，但一进门迎面的那面墙有5米多长，中间有一面镜子。曾经两面墙上各悬挂着七八幅大大小小的奖状，都是我父亲的，你会发现这位老父亲也是那等的在乎荣誉，他把他得到的奖状很仔细地卷起来，放在纸筒里，千里迢迢背回家里，自己做框子，在家里都挂上，然后剩余的地方是我哥的奖状。所以我从小生活在这样的环境里，只要我照镜子就看得到两边的奖状，而且我有时候还要去擦，但里面没一份奖状是我的。但我心里也有一种欣慰，父亲是一个好工人，得了那么多奖状，因为他得了奖状，每次别人家的母亲和父亲们到家里来的时候也会肃然起敬，连派出所的人、街道干部一进家门就会看到，说老梁家的大哥是好工人，他家的长子也是好学生，这也会带来间接的荣誉上的满足，所以还是很感激父亲、感激哥哥的。
（电视剧《人世间》海报 图片来源于网络）
俞敏洪：《人世间》里的母亲是不识字的，你的母亲识字吗？
梁晓声：《人世间》里的周家绝对没有照搬我的家庭，里面除了父亲这个形象有我父亲的影子之外，其他的儿女身上都是我对于好青年理想样子的一种寄托。进一步说，秉昆对哥们的友爱、秉义对清官的执着，包括周蓉保持独立的个性，这可能都是我想要在现实生活中达成的方方面面，所以我就把这些寄托在了人物身上。
我写过《母亲》的小说，还写过N多散文，所以在写《人世间》里母亲的时候，我并没有着意写这个人物，《人间世》中最苍白、最不立体化、塑造最不成功的人物，其实就是周母。但我要感谢萨日娜，也要感激改编者和导演，因为萨日娜的表演使原著中比较苍白、不立体的人物鲜活起来了。我第一次看到萨日娜的时候也有那种感觉，但她确实身形太丰满，我想象中那个年代的母亲应该消瘦一些，但当萨日娜在镜头前出现超过五秒之后，我立刻就认定了这就是母亲，这个演员身上的那种母性魅力，甚至她的一颦一笑，她的每句台词。你会发现她说台词的时候，对气声的控制相当准确，她的台词能带出内心微情感的变化，这些都是演员很棒的方面。
梁晓声：对，所以在性情上，萨日娜非常像我母亲。我的父亲和母亲给了我不同的基因，比如同样在艰难困苦的生活条件下，我的父亲这样过来之后，至少在他退休之前，50岁左右的时候，他是一种什么状态呢？什么样的苦我都吃过了，走南闯北二十几年，独自在外挣钱养家糊口，因此他对别人正在经历的一些艰难困苦没有办法感同身受，包括对自己的儿女们，他会认为那有什么呢？他觉得我都经历过了，人是可以克服这些微不足道的东西的。我母亲就不一样了，她也经历了这些艰难困苦，但她就会感同身受，她再看到别人在不容易状态下生活的时候，她会心疼，所以我在这些方面可能会更像我的母亲，这可能是一种基因。
梁晓声：主要还是因为我母亲，基因真的太奇特了。我记得小时候，我家虽然在城市，但家里面有一小块空地，那时候城市允许养猪，我们家就真养了一头猪，从小养到大。但猪也是要卖的，那时候买猪的人会拿一个很长的竿子，前面有很尖锐的钩子，他们会一钩子钩住猪的下巴，直接从栏子里拖出来拖到车上，猪很害怕、很惊恐，然后就叫。我母亲那时候在家里一直哭，她相当长时间不吃猪肉。这种基因在我身上是一种什么体现呢？我那个小区在改造的时候有很多民工，天很热的时候，他们中午就在树荫底下垫一个纸板壳坐着，吃盒饭也吃最简单的。我从楼里出来看到他们，心里会有一种忧伤，这种忧伤会让我想到，他们背后是一个什么样的家庭？是谁家的父亲？谁家的兄长？肯定是那个家庭需要他出来挣这个钱，而这个钱估计一天也就二三百元。但其实有时候我不太愿意自己身上这种基因过于鲜明，因为这会使我经常处于多愁善感的状态，在生活中我看到这个事也多愁善感，看到那个事也多愁善感，所以我很希望自己要么看到的少一点，要么看到之后转眼过去，但有时候它就是过不去。
梁晓声：可能我更了解他们，我就成长在光字片，下乡之前都是在那样的氛围里度过每年的365天，我和大院里的孩子们、家长们都非常熟悉。还有一点相当重要，也是许多我的同代过来人说的那样，那年代虽然贫穷，但治安反而更好一些，因为谁家都没什么可偷的。我记得我们家曾经被邻居家一个长我几岁的女孩子偷去了5元钱，那时候5元钱对于一个家庭来说是很重要的，所以即使是我母亲这种会包容很多事情的人，也是一定要去报案的，派出所一定要来解决这件事。但除了这样的小事之外，一般来说邻里关系、大院关系都相对比较和谐，这种和谐给了我一种底层人家的暖意，而这种暖意，我越往后成长为青年、中年的时候，也就越觉得庆幸和感恩，如果生活已然那样不堪，人和人之间的关系再雪上加霜，那日子就没法过了。
梁晓声：其实在猴群、大猩猩群体，甚至在狮群、狼群，在一切较大型的动物群体中，都会发生这样的现象。当这个群体中有一个成员要往上走的时候，终点可能就是挑战首领。在这个过程中，它一定会表现出相当强悍的一面，一定会有对其他成员六亲不认的一面，就算是一个新的年轻猴子或者猩猩要挑战首领，也是大打出手的。但你会发现，其他没有这种想法或者没有能力有这种想法的群体，它们认知到它们不必那样做，所以它们相对不会那样做，原来是怎样，后来就还是怎样。
东北的情况和江苏的情况不太一样，东北人更多的是闯关东来的，不只是山东人，还有河北人，还有少数山西人，这种闯到关东来的底层人民如果不抱团取暖，最初的时候都很难单靠个人的努力去维持生活、家庭，所以抱团取暖成为了一种本能。在这个本能中，如果一个人被别人指着后脊梁说他不可交，他不讲道理，他不仁义，而这个人在底层又上升不了，这个时候他就会有一种在人格上被逐出的感觉，所以底层大多数人都很在意，都很本能的要体现出这一点。
梁晓声：可以肯定的说，必须而且合算。我觉得在底层、在民间，人和人之间是能够抱团取暖的，绝大多数人会尽量以友善的态度对待别人，这一点确实应该充分肯定。但在晚清覆灭，民国开始的时候，我们会发现一个什么现实？中国最优秀的那批知识分子想要改变中国，他们和民众的庞大基座是脱节的，知识分子的鼓与呼即使对民众是好的，但民众对于这些优秀的儿女们依旧缺少理解，就像鲁迅笔下写的《药》和《坟》那样。因此，鲁迅的笔下才会有郑老三，才会有红眼睛阿义，他是一个狱卒，夏瑜在监狱里还在跟他讲我们要做的事情是为了劳苦大众，这时候他就会扇夏瑜耳光，会觉得你还敢跟我说这样的话。所以，当知识分子和民众脱节，这对于一个国家是非常令人痛心的。
现在的确会出现你前面提到的那些状况，但我会把它看成是人类社会转型期间必然发生的事情。我们看美国那个时期的文学、戏剧和电影，你说的这些情况比比皆是，比如卓别林就演过一个角色，取材于美国一个真实案例，一个男士冒充绅士专门骗富有的中年女士，骗钱骗婚，最后伤害了30几个人。当我们看到其他国家也会经历这个过程的时候，我们能得出一个什么结论？一个14亿人口的国家，在从原来那样的形态转向极大程度市场化状态的时候，如果没有这样的一些现象，那这几乎是君子国的传奇，然而这个世界上是没有君子国的。
梁晓声：现在媒体发达了，所以这些事一发生我们就都知道了。在你我小时候所处的那个时代，也有很多类似的事情，但媒体不发声，我们就不知道，而且即使媒体报道了，也不是家家都订报纸，家家都有收音机。我在兵团的时候，就有黑河市公安局到我们团里破某某案子，当时带了很多破案资料，他们就住在我们团，有一天趁他们不在，我就翻阅了，其中有一个案子，讲的是一个附近的农村人家，原本很老实，就因为有人到他家投宿，穿了一双很棒的大头鞋，结果就为了占有那双大头鞋，他们把人给干掉了，之后他们看还有一支笔，其实就是一般的钢笔，但他们是文盲，也不认字，所以就揣在自己兜里了。而这样的事情在中国大地上，这里或者那里，依然可能会存在。
我中学的时候，在我美术老师办公室里看到过一幅雕塑集，其中有一幅雕塑作品的插图可能是法国雕塑家罗丹的“人马”，是希腊神话中非常强悍、暴力的一种动物。但罗丹雕的这个“人马”，马的躯体是向后坐的，人的上半身努力向斜上方挣扎、扭动，手臂上升，他要与马的躯体脱离开来，他要两脚落地。其实我从里面读出了一种命题——进化，人类要进化，当然这里是指文化的进化，经过几千年的时间，一部分人类进化了，比如受到最好的文化影响的那一类人，他自己有一种愿望，他要成为最现代、最好的那类人类。还有的人，虽然双脚落地，脱离了马的躯体，但关于人马的那些习性还存在在他的基因里，这些人就在我们身边，而且一代一代也在繁衍。当然还有一些人，他们到如今仍然还是人马。中国有14亿人口，有这样的人、那样的人，是千差万别的，所以我们的生活中只是依然有人马而已，而且必然有，全世界任何一个国家都会有一些人马正处在进化的过程中。
梁晓声：我几乎更相信那一点，无论是什么样的环境，在人类进化的过程中，一定会出现一种返祖现象。虽然在心性上的返祖现象也会有，但我们说的返祖现象更多是生理上的返祖现象，是带有人马的自私、凶悍、暴力以及攻击性的返祖现象，但没有办法，我们必须面对。因此，从这样一种视角看，我不会拿这些事来衡量一个社会到底是变好了还是变坏了，因为我们有14亿人。
俞敏洪：我个人有一个信念，不管你生存的社会环境和人群是什么样的，只要你始终保持一颗善良的心，尽可能做与人为善的事情，就会为你个人的生存带来好处。
俞敏洪：你小时候的生活环境明明那么艰苦，你也看到了那么多社会的阴暗面，但你却始终与人为善，你是怎样才让自己保留了这样一种善良的天性的？你觉得保留一种善良天性对人的发展有什么好处吗？
梁晓声：首先是基因的问题，其次也和我读的一些书有关。我读大部分书是苏俄文学和欧洲启蒙时期的文学，他们的作品中经常会塑造一些坚韧、善良的母亲形象，这些形象在他们的影视中也有所体现，所以潜移默化地影响了我。但我认为最主要的一点是，在那个年代，我们其实不太能直接面临那么凶恶的人，因为贫富差距在那摆着，在那个年代那个差距就是存在。比如我们看到一幢独立的小楼，当我们知道里面住的是抗联老革命的时候，会发自内心的觉得理所当然。但当我们看到另一幢苏联小楼，即使我们很清楚这幢小楼里住的不是什么好人，但我们也不能把人家的钱给占了，因为那就是分给人家的房子。
我上中学的时候，班里调来一个男生，父母都是医生，他们家就住在新阳路边上，有一天他穿了一双皮鞋来上学，一个中学男生，个子瘦高，形象又挺好，居然穿了一双皮鞋，我们全班同学穿的都是棉鞋或者打补丁的鞋，当时他就坐在我后面，我经常忍不住看他的鞋，觉得他穿皮鞋的那双脚是那样的帅。我在兵团的时候，还曾经到过一个兵团战友的家里，他父亲是哈尔滨卫戍司令部下面的一个师长级的首长，到他家之后，就是觉得房子真大，那是苏联的房，有红木的地板，所以我们会实际感觉到这种贫富的差距。
梁晓声：首先，我们后来搬到光字片的时候，那个大院里有很多和我年龄相仿的孩子，我家里除了有个哥哥，我下面还有两个弟弟，所以每当院里需要买煤、劈柴、挑水以及粉刷墙壁的时候，我们这些男孩子就成了全院的小工。但那时候母亲很不希望我们去串门，因为别人家都是女孩子，那我们在家里干什么？就听她讲故事。我母亲非常会讲故事，能迷住我们班好多同学。我这次回哈尔滨，一个男同学就说想起来那时候他们可爱和我妈说话了，我母亲也愿意跟他们聊。
还有，小时候我总看我哥哥他们的书。我哥哥有个同学，家里开小人书铺，有段时间我母亲出去上工，哥哥天天泡在学校，就剩我和弟弟妹妹们，我哥哥就往家里借小人书，我那时候字还识不全，就根据图画想象讲给弟弟妹妹听，所以小人书就变成了能使我们在家里度过独自时光的媒介。这样看书多了之后就容易产生想象，当然，我经常想象自己的未来，一直到初二也依然保留着这种想象。我特别喜欢想象牛郎织女，因为我觉得哪怕是在一个荒僻的地方，只要有一块地，有一头老牛，有一个织女下凡，就那样粗茶淡饭的生活一辈子，就已经很幸福了。
梁晓声：我现在住西三旗，那是2000年的时候买的房子，那时候比较便宜，我买了门对门的两套房，原来我准备自己住一套，哥哥从医院回来住一套，当时是那样安排的，我现在依然住在那里。那是一个很廉价的老旧小区，每平米物业费只有7毛钱，但我简单装修了一下之后，心中一下就充满了幸福感。马克·吐温曾经说过，“与人们对于财富的诅咒相比起来，贫困更是万恶之源。”他之所以这样说，是因为他处在资本主义社会里，看到了贫困所造成的疾病，其实这种疾病就是我们前面说到的偷盗，我个人认为他说的是对的，因为贫困都能使冉阿让那么好的人成为犯人，那就更不用说别人了。
梁晓声：对。我小学三四年级的时候，有一位大队辅导员，我至今还记得他胖胖的不修边幅的样子，他是农村孩子，后来考上了师范，再后来到小学做了辅导员。当时他组织了小记者协会，但必须得是少先队员才能参加，而我不是，他看了我的作文之后，就觉得即使不是少先队员也没关系。他还推荐过我的作文，我的作文还被人用小楷抄在儿童影院的大广告板上，所以他对我的影响很大，但当时我还没想过要当作家。《人世间》中写的把书藏起来，也是我的经历，我有托尔斯泰和雨果的书，而且都包了书皮放在小箱子里，但当时只是想珍藏起来，没想到以后要写作。
梁晓声：没有带，也不能带，会被没收的。那时候我们这样的青少年在相当长一段时间内，除了语录几乎没有别的书可读，但我们周总理在那个时候关注到了这个问题，就赶紧下指示，加紧加印《钢铁是怎样炼成的》。你知道那时候我对文字饥渴到什么程度吗？我到连队的指导员家里去，因为他是读书人，是抗美援朝下来的，又是指导员，他家里放了一本厚厚的俄共布尔什维克的政论文章汇编，我会把那个拿来看，看伯恩斯坦、托洛斯基和一些人的辩论，那些文体和我们常见的报刊文体有很大区别，国外那种辩论文章很风趣，所以我就很愿意看那个。
梁晓声：我的人生其实也有非常“凡尔赛”的一面，做知青的那段时间对我的人生观和世界观产生了很大的影响，甚至也影响了我后续的创作。但这种影响不都是好的，可以从两个方面来说，我做知青的时候，不久就去做小学教师了，脱产了，而且在连队也比较受尊敬，尤其受家长们的尊敬，然后又调到团里，是报道员，也脱产，再之后又进了兵团的创作学习班。但我有一段时间忍不住发表了比较尖锐的、关于时政的话语，就被发配到木材厂抬木头。那个时期对我的身体有一个很大的伤害，但也只不过是一年半的时间，我就上大学了，到了大学以后，再分配，分配到北京电影制片厂，也是不需要坐班的。
梁晓声：对。在北影没坐班，在儿童电影制片厂部分坐班，到了语言大学还是不坐班，因此回过头来看我的人生，凭着“文学”两个字度过了自己几乎没有坐班的大部分人生。没有坐班意味着什么？意味着你对办公室里的摩擦是没有切身体会的，但在避免摩擦的过程中我舍弃了什么？涨工资，放弃；评职称，放弃。我还是高级职称评委，我首先做到自己不参与，因为大家要角逐，因此分房子也可以放弃，当这些都放弃的时候，你会突然发现你实际上是放弃了摩擦。而你为什么可以放弃？因为你有文学，文学还给你带来了一定的稿费。所以这也形成了“凡尔赛”的一面，放弃的结果就是，你跟别人的矛盾竞争和摩擦就比较少，别人对你也不会产生太多矛盾，或者至少认为你对他不构成实际妨碍，你就会觉得生活相对更有暖意，因此笔下也就更有暖意。
梁晓声：我们那时候一个班有十几个知青，12个男知青里有高二、高三的，大家都一起劳动，两个月之后我就开始当班长了，然后又从班长到小学教师，还代理过一排的排长，所以我没怎么当过普通知青，为什么会出现这种状况？真的是读了一些书和没读一些书的区别。首先，我那里不是农村，是兵团，是连队，我们面对的大部分都是老战士，是复员军人，这些复员军人中有相当一部分人是喜欢读书的，因此他们能立刻判断出这个青年和其他青年是不同的，这种不同可能和他内心的想法暗合，所以就选了我当班长。
梁晓声：应该是我在连队做小学教师的时候，当时写了一篇很短的文章，也就一千字左右，叫《纪念雷锋逝世九周年》。在这篇文章里，我没有谈他对敌人像寒冬般严酷无情，只是强调了他对同志像春天般的温暖，我那时候就强调知青和知青之间、知青和老战士之间必须继承雷锋的温暖。这篇文章在《兵团战士报》发表之后，我就被调到团里了，进了兵团创作学习班，到学习班就要交作品，所以那时候我就开始尝试写小说了。
我的第一篇小说叫《向导》，发表在《兵团战士报》上，那应该是中国第一篇环保小说，在此之前绝对没有。那篇小说非常短，也就两千字左右，那时候国家鼓励大量伐木建设祖国，所以那篇小说主要讲一对知识青年在一个老职工的带领下进山伐木，老职工要进到山里很远的地方，伐那些歪树、病树、扭曲的树、倒下的树，但那样很费力，而且收获还很少，知青们就很生气，恨不得把他从爬犁上撞下去，当然实际上他们也这样做了，但老职工说了一番话后，大家就后悔了，他说，看看你们来了之后，伐光了多少山头？如果这些山长出一片林子会是什么样子？确实如此，那时候我们往山上一看，这个山头被我们伐光了，那个山头也被我们伐光了，心里面是觉得诧异的，然后就想，如果我们在这里住十年，那会伐掉多少树木？当时可能有这么一个想法，就写了《向导》。
非常奇怪，《向导》是朝着环保方向写的，和阶级斗争、路线斗争无关，也正是这篇作品，让复旦大学的一位招生老师在《兵团战士报》上发现了我，他正好住在兵团总司令部，当即就问这个知青在哪团哪连，当时兵团的人还不太愿意告诉他，我们兵团架子很大，因为我们是沈阳军区黑龙江生产建设兵团，我们的司令员是沈阳军区副司令员，我们的政治部主任都是少将。但最后也还是告诉他了，他开了个介绍信就从佳木斯到哈尔滨，哈尔滨到北安，北安到黑河，黑河再到我的团，就为了和我见一面，这一路上他就算是不停地走也要花五天的时间。
梁晓声：我有时候就会这样想，梁晓声，你有什么资格不做一个好人？你已经没有不做好人的资格和理由了，因为在你的人生旅途中，有那么多好人，即使跟你不认不识，但他们却在最关键的时候帮助过你、推过你，虽然之后可能互相并没有多深的来往。
俞敏洪：你做好人比较容易，因为一路过来贵人多，大家都帮助过你，所以你再去帮助别人也很自然，但如果一个人在生活中遇到了各种各样的欺骗和苦难之后还能做个好人，这其实是一件挺不容易的事。
古天乐前段时间来对谈，说他年轻的时候因为讲义气帮朋友顶了罪，进了监狱。进监狱后，那个朋友还把他的女朋友拐走了，他就觉得受到了双重欺骗，所以有一段时间他很绝望。但出狱以后，他遇到了一个修女帮助了他，又遇到了像张国荣这样的伯乐，张国荣觉得他有演艺才华。他最后终于摆脱了那些负面的东西。他现在很正向，光是他捐的希望小学就已经有八九十所了。所以我是这样认为的，一个人不管遇到了什么样的挫折或者苦难，最重要的是能够在这种环境中保持自己内心的善良，这对于一个人的人生来说有极大的好处。
梁晓声：我至今已经创作两千五、六百万字了，严格来说，知青作品在数量上不是主体，但知青作品多数被影视化了，所以人们知道的就比其他作品多一点。我最初写知青题材是因为这是我自己的经历，比如《这是一片神奇土地》，是我刚到北大荒时候的故事，《今夜有暴风雪》是离开北大荒时候的故事，但写《返城年代》的时候，我是在完成任务，它是一种外力，比如北京电视台要写《建国45周年》，那我就要写年轻人，但那段时期的年轻人都有知青经历，所以就变成了一种自然而然。
梁晓声：对，有个当过国土资源部部长的人，以前是我们一个团的知青，他到山东去的时候，心心念念地希望有人能再写一下知青，他就来找我，那我肯定要完成这个任务。但对我个人来说，我既不觉得六七年的知青岁月是一种资本，也不觉得它是一种苦难的经历。你凭什么认为它是苦难？全中国有五六十万的人和你一样，况且你还是东北人到东北当知青，人家还有从南方过来的呢，所以我不觉得它对我来说是一种苦难。还有一点原因是，我挣钱了，实实在在挣了四十几元钱，那时候四十几元很厉害了，所以知青对我来说不过是一段经历。
但我忽然发现我写作的时候经常在写青年，一直到今天的《人世间》，主体人物还是青年，包括后来出的《我和我的命》《中文桃李》都是写青年，我就问自己为什么？我经常对自己进行心理分析，我觉得可能这个叫梁晓声的人，他太依赖青春岁月，而且青春岁月太美好，一切困难、一切不幸都可以被克服，依然保持着一种旺盛的生命力，而且青春时期的友情和我们现在这样的友情不一样，我们已经是老酒了，但青春的友情却像红酒似的非常浪漫。所以可能一方面是留恋青春岁月，另一方面可能也认同自己已经在和老年握手。
梁晓声：我好像写不好，因为这个时候我还在回头看青年，虽然看不到自己的青年时期了，但还在看80后的青年，还在写他们。
俞敏洪：从你不断写的这些东西中能够感觉出来，到了兵团以后，其实你的收获非常大，因为即使是在那样的条件下你依然没有放弃写作。我想问，对于两千多万上山下乡的知识分子来说，你认为上山下乡的岁月和政策对他们来说公平吗？
另外，经过这件事之后，有很多像我这样下乡之前可能都考不上高中或者大学的人最后上了大学，也有很多眼看着一脚已经在大学门内了但却没能去读大学的人。因此，我个人觉得，对于那段历史，任何个人都不能以他自身的感觉来评说那十年对那一代的人究竟如何如何，谁也没有资格代表这一代人，但这一代人中的任何个体都可以发言，所以现在在网上，这种发言记录的总和，可能更能丰富我们对于那十年的考察。
俞敏洪：《雪城》写的是知青返城之后的心态，从绝望到后来逐渐在改革开放的过程中，慢慢找到自己的定位，重新振作起来开始了新生活，当然也有一些人从此便一直消沉下去。我在读《雪城》的时候，发现你对知青返城以后心态和生活的描述都非常到位，你怎么会这么了解？
梁晓声：首先，因为我同代朋友个个都是知青，我和他们有友谊，所以写的时候会带有感情。其次，我在当时确实有以文学代言的愿望，其实是希望当时城市的有权者们可以安排这些返城知青的命运，希望大家能通过我的作品来重新认识他们。在我看来，这种重新认识是极其必要的，因为他们的前身都是红卫兵，如果没有一个重新的认识，还抱着曾经是红卫兵的印象，公众就会认为是狼孩儿回来了。因此，我希望我的作品能够起到这样的作用，告诉大家，他们变了，他们在这十年中经历了什么样的事，他们现在已经变成了中国很善于省察和反思的一代。
俞敏洪：《雪城》应该是1986年左右写出来的，你在那个时候就已经开始反思这么一个巨大的社会现象了，如果你当时没写这个作品，而是放在90年代或者今天，你觉得还能写出来吗？
梁晓声：写不出来，文字的感觉都没有了。
俞敏洪：你写的时候对这件事情还记忆犹新，而且你跟这些知青的亲密关系也都还在，你在书里描写的关于爱情的话语、人与人之间的关系以及对自己梦想的追求和无奈，正是你们那一代人每天都在想的事情。
梁晓声：我所面对的同代人，都是正处在返城初期时候的人，年龄大的33、34岁，不会超过35岁，年龄小的27、28岁，正是那种全身充满了能量的时期，但那种能量要向哪散发，以什么方式散发，他们还没有找到。而且这种能量里还包含着无奈、沮丧和愤懑，同时还有一种渴求，他们希望被公众所理解，我面对他们的时候，会被他们的情绪感染到，因此我的书才会写成这样的状态。但今天我再面对他们的时候，他们垂垂老矣，身上已没有了这种能量，所以我也不会再感受到那时候那种强大的外在气场。
梁晓声：我觉得我开篇写的场面还是挺好的，当年拍成电视剧反响也还可以。
俞敏洪：非常好，你第一部受欢迎的电视剧不是《人世间》，而是《雪城》。
梁晓声：对，《今夜有暴风雨》《雪城》《年轮》，当时的反响都很大。
俞敏洪：你后来到北京电影制片厂工作，跟影视接触就变得比较密切，你还变成了内容审查委员会的委员，所以你在进行小说创作的时候，是不是就有意想着未来要把它拍成电视剧？
（电视剧《人世间》海报 图片来源于网络）
梁晓声：《人世间》已经有点像追忆似水年华的状态了。
俞敏洪：但不管是你的哪一部长篇小说，几乎都接近百万字或者超过百万字，这跟你年轻时候读苏联作品有关系吗？因为苏联作品都是巨著，《战争与和平》也好，《静静的顿河》也好，都是那么厚好几本。
梁晓声：苏俄作品中，俄罗斯作品对我的影响更大一些，但苏联有几个作家对我的影响也很大，一个是高尔基，另一个是肖洛霍夫——《静静的顿河》的作者。苏联时期的一些短篇和散文中描写的景色其实相当优美、相当漂亮。有一个细节，《人世间》中有一个盲眼睛的少年叫光明，光明是有原型的，我家在光字片，那边有个太平胡同，一到下雨天就会变得非常泥泞，我在那里看到过一个盲眼的男孩子，确实在举着瓶底看阳光，我当时看到之后心里难受得要命。所以我为什么觉得我母亲的基因有时候对我也不好呢，就是因为这个形象会一直在我的脑海中出现，我不想脑海中有这样一个令我忧伤的形象，可他一直驻足在里面不出来，因此当我能写作的时候，我就在想，什么时候能把他请到文字中来，但以前写的都请不到。
梁晓声：释放了很多很多，这是我给他起的名字，因为我也不知道人家叫什么，这个孩子终于出现在我的文字中了，终于让我的头脑清除了一角，但这已经过去40年了。
俞敏洪：郑娟这个形象无论是在书中还是在电视剧中都非常丰满，她在现实中有范本吗？是不是代表了你对女性的一种理想化的追求？
梁晓声：有原型，但我跟她既没亲戚关系，也没亲近关系。网上好像有很多人说郑娟的原型是焦丹同志（梁晓声爱人），她当时就非常抗议，跟我说你不要让网上经常出现这样的段落。
实际上郑娟这个人物也在我头脑中很长时间了，也是从光字片上学路过太平胡同的时候，中间有一条下坡路，叫民康路，当我横穿这个斜坡的时候，从坡上走下来一个女孩子，当时我应该是初一，我看她应该是初二或者初三，当时旁边也没有别人，虽然冰天雪地的，但天气很好，她围着一个深紫色的围巾，也没有全围上，露出了乌黑的头发，再加上哈尔滨的女孩都很白，所以那样一种清丽，一下子使我几乎看呆了。后来我发现她经常从这条路过来，所以我有时候就会在街口等着，等她快从坡上下来的时候我也就下来，因为你不能盯着一个女生看，所以等她快到跟前六、七步远的时候，我就低下头系鞋带，等她再近一点的时候，我就系好鞋带直起身来，这时候几乎可以面对面清楚的看到。那是初二的我第一次感觉到一个女孩原来可以那么美。
俞敏洪：还有站岗的时候，最后被冰雪冻死的裴晓芸。
梁晓声：写到一个非常美的女性角色的时候，我几乎都是按照我记忆中的那个女孩的形象来写的，而且这种对女性的审美好像定格了，之后就没有再变过。
梁晓声：没有。但我知道是海鸰老师改编，也知道海鸰老师、李路导演，还有王彬，他们经常在一起磨合，那个磨合有时候愉快，有时候也很痛苦。
俞敏洪：电视剧其实改变了小说中的一些故事情节，包括人物的命运。你看完《人世间》电视剧之后，你觉得他们改编得成功吗？
梁晓声：比如看到父母去世的那一段，虽然这跟小说也不一样，但我会惊讶，因为我觉得把父母去世放在同一个晚上，这是相当大胆的一种想法，作为小说写作者，可能为了避免故事情节的唐突或者戏剧性，是不会这样做的。但作为导演和编剧，他们这样做，首先就要看演员的表演能不能达到一个能使观众接受的程度，如果大多数观众能够接受，那我觉得这就是成功的。其实大家看到那个地方的时候都会流泪，尽管有点戏剧化，但大家觉得特别合情理。但我在写作的时候是要尽量避免戏剧化的，一定要最大程度地减少创作性，我要让人们看来看去会忘记了这是一个作家在写作，所以要避免经常呈现出作家暗示读者的段落，“看，我这里多有才”、“看，我这里安了一个悬念”、“看，我这里又抖了一个包袱”，我要避免这些。但影视有时候需要这些东西，我们看到演员表演的水平最大程度的把这些可能带来的不适又抹平了，或者对冲了。
梁晓声：因为后来也和导演成为了朋友，他也是非常好玩的人，我这人只要朋友高兴，即使他们要求我做的事情会让我心里觉得好为难，我还是会去做。另外，客观上可能也有原因，突然明天要开拍了，真正法院的法官们年纪都比较年轻，但因为太年轻了，氛围不行，现找年老的也找不到，这时候李路一看，就是你了，所以我也没办法了。
梁晓声：如果谈美国短篇，一定是欧·亨利，他非常像契科夫，也有点像鲁迅，他最后留的悬念都很好。还有德莱塞、马克·吐温，这些都是我喜欢的；苏联作家喜欢的更多一点，屠格涅夫、托尔斯泰、契科夫、果戈理；法国首推的是雨果。
俞敏洪：我发现雨果的《悲惨世界》对你的影响也很大？
梁晓声：应该说托尔斯泰和雨果对我影响最大。托尔斯泰对我的影响是他贯穿始终的自我救赎，他的《复活》写的实际上就是一个自我救赎的过程，人非完人，孰能无过，但他总是要去弥补的。同时，在《战争与和平》里，他的行文很庄重，这种庄重我个人认为是一种自信，不需要靠任何不庄重的语言和任何另外的描写来辅助，庄庄重重的文学在这里就足够了。另外，他对女性都不会有过多的描写，但在描写时会写得很细致，会描写她脸上微微的绒毛在阳光下照着，但是他对男女之间的爱情，比如拥抱和接吻，写的都很少。这种庄重本身就是对文学的态度，这点是托尔斯泰对我的影响，他的人道主义和他的忏悔精神。雨果在这点上和托尔斯泰是相同的，但他又属于那种行文比较恣肆的，他有时候是很富有激情的，而托尔斯泰是内敛的，我不能做到像托尔斯泰那样内敛，所以我很喜欢雨果的激情。除此之外，雨果塑造的冉阿让这个形象对我的教育意义也很大，比如追剿冉阿让的警长沙威从楼上摔下去了，结果冉阿让不仅没有赶紧跑，还伸出一只手把他给拉上来了。
俞敏洪：这个景象在电影中也是非常震撼的。
梁晓声：当时这个景象在电影里是给了一个特写镜头，我们可以试想一下，毕竟冉阿让不是米里哀主教，他不是一个真正受过宗教熏陶很深的人，他是一个苦工、劳役犯，受过压迫、不公正的待遇，但他仍然在你为了追剿他而摔下楼梯的那一刻，伸出了一只手把你拉了回来，这跟前面提到的古天乐的故事有点相似之处，但现实生活中又有多少人能做到？有多少现实中的苦役犯最后成了冉阿让那样的善者？一定是很少很少的。这时候就有一个问题，雨果不知道这种事情在现实中很少吗？以他的智商他肯定十分清楚，但即便如此，他也要把这很少一部分由苦役犯变成善良老人的形象用文字记录下来，他要把人性向上向善的可能性肯定下来，而且摆放在一个不度让的高度，正是他这种对于人性善和敬畏的态度，带给了我很深的影响。
梁晓声：我个人觉得作家可以大致分为两类，第一类是可以非常冷静的编一个故事给读者看的作家，比如我吸着烟斗、喝着咖啡，写这个人物的时候其实不太走心，纯粹是我的经验和技术可以达到的。第二类作家是几乎把自己很大一部分都摆进了故事里，我就属于这一类。很多时候我写作品都不会在意印多少册、别人会怎么看这些问题，重要的是在于我跟我自己对话，我教育了我自己。比如我在写一个老人的时候，我会觉得我今天也老了，就会想，我之后也会像他一样吗？再比如，周秉昆即使在那样的情况下，还在想是不是要把房子让给孙赶超家，在写这段的时候我就会问自己，在今天房价已经比较高的情况下，我还能做到这样吗？我的回答是，我可能做不到了，因为现在房价已经太高了。但在他们那个年代，房子不是很值钱，所以我会觉得如果回到那个年代，既然赶超能做到，秉昆能做到，那么我也能做到，所以我的作品其实是和自己的一个对话。
梁晓声：对，我在写接下来的长篇《父父子子》的时候，用的句子更短了，几乎会有意识地勾掉很多多余的形容词，但我会保留比喻，因为比喻是打上个人印记的，而形容词是公用的，所以句子就变得越来越短了。
俞敏洪：为什么你的写作能够如此的汪洋恣肆，是因为你脑袋中的故事和思路涌出来了推动着你写的吗？还是每次都要去构思半天才能写出来一段？
俞敏洪：你会放得下那根笔吗？我觉得你应该放不下。
梁晓声：我觉得应该在自己状态尚可的情况下，决然地向文学转过身去。但在转过身之前，我心里确实深深地、深深地感恩文学，因为它改造了我，这也是为什么我一直在书中写好人多一点的原因。文学改造了我，改造的意思是什么？是我在光字片那样的情况下，经历了许多这样那样的事情，我本来有那么多可能会成为《人世间》中的涂志强，有那么多可能会加入到“九虎十三鹰”，有那么多可能我会变成另外一个人，但我没有。假若我心中充满了对于社会的怨恨，那我在文革中就会变成那种可怕的人马式的红卫兵，可我没有，这一方面要感谢母亲，另一方面就是要感谢文学。我确实觉得文学拯救了我，所以我要向它鞠一躬之后，再去过一种和文学无关的生活。
梁晓声：区别很大很大，我那会最多的时候一天可以写八千到一万字，但现在我一天最多能写两千字，而且我已经不能在格子纸上写了，只能在A4纸上写。我也不能发那么长的短信，因为我不会用手机，所以只能在A4纸上写好，然后拍下来传给你。
俞敏洪：梁老师，以后我们交流你就用语音留言就好。
梁晓声：作家都觉得自己是批判的，而且认为一般左和极左的思维只存在于别人的头脑中，所以从来没想过我们自己身上会不会也有这种思想。但后来有一次李国文老师跟我谈话，他说，其实我们自己的头脑中也可能会有这样一种习惯性思维。
俞敏洪：其实我们很多的思维已经僵化了，慢慢地变成了我们的思维习惯，但我们不自知。
梁晓声：对，在这样的情况下，我个人觉得如果我这一代人中有一些人老了，当他们四五十岁的时候，他们可能就带着那个年代思维的痕迹。
俞敏洪：确实是不自觉的，因为我们身上一定带有那个年代思维的痕迹，所以当我们面对年轻人的时候，他们其实不一定能理解我们，而我们倒过来也不一定能理解透年轻人，这是一个时代的烙印，也是没有办法的。
梁晓声：我可能就是这样的，我对80后的年轻人曾经有过微辞，而且直接写在了文章里面，当年写过《大学生为什么这么小》，动不动就“我们男孩”、“我们女孩”的，因为我们当时到了初三以后都不会这样说自己。但经过这么多年再回看，我还是觉得，我们后几代的年轻人超棒。
俞敏洪：如果让你去写一个以90后甚至00后的年轻人为主角的小说，你能写出来吗？
梁晓声：《中文桃李》是从80后的视角写的，《我和我的命》写的是90后的青年，写的时候我完全没有取悦于他们的想法，当时就是这样看待我们的青年的。我以前谈到舞蹈的时候，就会觉得中国的舞蹈虽然长袖善舞，但舞蹈语汇太单一、太苍白，但后来从各种媒体上看到了我们年轻的舞者，他们把现代舞的肢体语言发挥到了超乎想象的程度，让你看得入迷，你会突然觉得他们是超过前几代人的；再看年轻人在广告设计、场景设计、创意设计等等方面，也是远超从前的人的；电影和电视剧，你会看到年轻的导演们后浪推前浪的状态；从服装展、家电维修，甚至航天、航海、潜海、桥梁建设，今天凡是在一线的，无论是脑力还是体力劳动，最卓有成效的那部分人都是80后到现在的这些孩子。每一代都有不同的群体，当你看到他们中最优秀的人呈现出来最优秀的部分的时候，你突然就会觉得，我们有什么理由去轻视他们呢？
梁晓声：是的，在一切方面我都充满信心，只是文学方面我暂时画一个问号，因为文学有的时候需要经历。
俞敏洪：你读过现在的网络文学吗？
梁晓声：基本没有，但也看过一点，他们有着一等的想象力，但有时候这种网络小说和市场联系的太紧密，有点太市场化了。你会发现受众和作者之间其实有一个年龄上的呼应，你年轻时候写的这些他们看，但如果你到了45岁以后还写这样的小说，年轻人就不看了，等到这种时候，就可以看他们的才华还能向什么方向转移，因此我给他们的建议就是要兼顾，要兼顾文学这部分的品质，这不是说你一转身就到了纯文学这边，而是你不得不转身，这个过程是很痛苦的。但你要知道，年轻人的想法是这样的，既然我已经把钱挣够了，那我可以向任何方向转身，我干嘛非要向纯文学转身？所以即使是这样的想法，我个人也是包容的，只要他们将来能生活得好，中国多一个生活好的人，多一对生活好的夫妻，多一个生活好的家庭，对中国皆有意义。
但坦白说，有时候我也会被年轻人的语言惊讶到，他们语言的幽默和黑色幽默的程度，是我这样有几十年创作经验的作家都不能达到的境界，他们使汉语言变得那样有趣，像鲤鱼跳龙门里的鱼儿们一样活蹦乱跳。他们的那种幽默感，也是我决定要转身离开写作的一个原因。
梁老师，时间关系，我们今天的对谈差不多就到这了，谢谢梁老师！