毛文锡词集

毛文锡，生于晚唐，字平珪，高阳（今属河北人）人，另称南阳（今属河南）人。唐时十四岁进士及第，唐末随唐僖宗逃难至成都。唐天祐四年（907），王建在成都称帝，建立前蜀政权﹙前蜀﹚，拜毛文锡为翰林学士承旨。前蜀永平四年（914）八月，毛文锡升任礼部尚书，判枢密院事。永平六年，兼文思殿大学士，拜司徒职。天汉元年（917），宦官唐文扆与宰相张格内外勾结，与毛文锡争权。史载毛文锡嫁女与仆射庾传素之子，在枢密院宴清亲朋，奏乐用鼓吹，而未曾事先秉奏蜀主王建。于是，唐文扆乘机攻讦发难，致毛文锡于是年八月被贬为茂州（今四川茂汶羌族自治县）司马。前蜀亡于后唐，毛文锡随前蜀后主降后唐，与欧阳炯等人以词章任职于内庭。或云前蜀亡后，随王衍入洛而卒。另说，后唐大将孟知祥在成都称帝，建立后蜀，毛文锡又仕后蜀为内庭文学侍从之臣。其事迹见《十国春秋·前蜀》。著有《前蜀纪事》二卷、《茶谱》一卷，存词三十二首，见于《花间集》《唐五代词》。今有王国维辑录《毛司徒词》一卷。

《花间集》存毛文锡词三十一首，《尊前集》存一首，共三十二首。今以晁本《花间集》为底本录三十一首，以朱本《尊前集》为底本录一首，用鄂本、吴本、陆本、茅本、玄本、汤本、雪本、毛本《花间集》、顾本、吴本、毛本《尊前集》、王辑本《毛司徒词》、吴虞《蜀十五家词》，李一氓《花间集校》及互见各词之别集、明以前所刊之总集等参校。

甘州遍

春光好，公子爱闲游，足风流。金鞍白马，雕弓宝剑，红缨锦襜出长楸。

花蔽膝，玉街头；寻芳逐胜欢宴，丝竹不曾休。美人唱，揭调是甘州，醉红楼。尧

年舜日，乐圣永无忧。

又

秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。

青冢北，黑山西；沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄，破蕃奚。凤

皇诏下，步步蹑丹梯。

纱窗恨

新春燕子还来至，一双飞。垒巢泥湿时时坠，涴人衣。

后园里、看百花发，香风拂、绣户金扉。月照纱窗，恨依依。

又

双双蝶翅涂铅粉，咂花心。绮窗绣户飞来稳，画堂阴。

二三月、爱随飘絮，伴落花、来拂衣襟。更剪轻罗片，傅黄金。

柳含烟

隋堤柳，汴河旁。夹岸绿阴千里，龙舟凤舸木兰香，锦帆张。

因梦江南春景好，一路流苏羽葆。笙歌未尽起横流，锁春愁。

又

河桥柳，占芳春。映水含烟拂路，几回攀折赠行人，暗伤神。

乐府吹为横笛曲，能使离肠断续。不如移植在金门，近天恩。

又

章台柳，近垂旒。低拂往来冠盖，朦胧春色满皇州，瑞烟浮。

直与路边江畔别，免被离人攀折。最怜京兆画蛾眉，叶纤时。

又

御沟柳，占春多。半出宫墙婀娜，有时倒影蘸轻罗，麴尘波。

昨日金銮巡上苑，风亚舞腰纤软。栽培得地近皇宫，瑞烟浓。

醉花间

休相问，怕相问，相问还添恨。春水满塘生，鸂鶒还相趁。

昨夜雨霏霏，临明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。

又

深相忆，莫相忆，相忆情难极。银汉是红墙，一带遥相隔。

金盘珠露滴。两岸榆花白。风摇玉佩清，今夕为何夕。

浣溪沙

春水轻波浸绿苔，枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。

罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解佩，忘归来。

又

七夕年年信不违，银河清浅白云微，蟾光鹊影伯劳飞。

每恨蟪蛄怜婺女，几回娇妒下鸳机，今宵嘉会两依依。

月宫春

水精宫里桂花开，神仙探几回。红芳金蕊绣重台，低倾马脑杯。

玉兔银蟾争守护，娥姹女戏相偎。遥听钧天九奏，玉皇亲看来。

恋情深

滴滴铜壶寒漏咽，醉红楼月。宴余香殿会鸳衾，荡春心。

真珠帘下晓光侵，莺语隔琼林。宝帐欲开慵起，恋情深。

又

玉殿春浓花烂熳，簇神仙伴。罗裙窣地缕黄金，奏清音。

酒阑歌罢两沉沉，一笑动君心。永愿作鸳鸯伴，恋情深。

诉衷情

桃花流水漾纵横，春昼彩霞明。刘郎去，阮郎行，惆怅恨难平。

愁坐对云屏，算归程。何时携手洞边迎，诉衷情。

又

鸳鸯交颈绣衣轻，碧沼藕花馨。偎藻荇，映兰汀，和雨浴浮萍。

思妇对心惊，想边庭。何时解佩掩云屏，诉衷情。

应天长

平江波暖鸳鸯语，两两钓船归极浦。芦洲一夜风和雨，飞起浅沙翘雪鹭。

渔灯明远渚，兰棹今宵何处。罗袂从风轻举，愁杀采莲女。

何满子

红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节，王

孙绿草萋萋。

巫山一段云

雨霁巫山上，云轻映碧天。远风吹散又相连，十二晚峰前。

暗湿啼猿树，高笼过客船。朝朝暮暮楚江边，几度降神仙。

临江仙

暮蝉声尽落斜阳，银蟾影挂潇湘。黄陵庙侧水茫茫。楚山红树，烟雨隔高唐。

后现代主义文学与现代主义文学之间是什么关系？

关于后现代主义文学与现代主义文学之间的关系人们的看法并不一致。

第一种观点认为后现代主义文学是对现代主义文学的超越。在《哥伦比亚美国小说史》（The Columbia History of the American Novel , 1991）中，海特（Molly Hite）认为后现代主义小说在语言技巧和结构上都超越了现代主义小说。美国作家莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）更是将后现代主义文学与现代主义文学截然对立起来，在他看来：“今天，几乎所有的读者和作家——从1955年起——都意识到了这样一个事实：我们正经历着文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。那种开始于第一次世界大战前、结束于第二次世界大战后不久的自封为‘现代’（声称它在感觉和形式上代表了最现今的趋势，除它之外不可能有‘创新’）的文学形态已经死亡。这意味着，它已经成为历史而不再属于现实。就小说而言，普鲁斯特（Marcel Proust）、乔伊斯（James Joyce）和曼（Thomas Mann）的时代结束了，对于诗歌来说，T·S·艾略特（T. S. Eliot）和保尔·瓦莱里（Paul Valery）同样已经成为过去。”

第二种意见则认为后现代主义文学在形式上的实验并没有在很大意义上超越像卡夫卡（Franz Kafka）、乔伊斯、贝克特（Samuel Beckett）等现代主义大师的作品。克莫德（Frank Kermode）认为“就其理论基础而言，他们并不革命。他们仅仅是上一代现代主义的极端发展”，因此，他将这些后现代主义作家称为“新现代主义小说家”。美国后现代主义小说家加斯（William H. Gass）则在一次研讨会上公开拒绝“后现代主义”的标签，将自己称为“非常旧的晚期现代主义作家”，他说：“我的作品与那些现代主义大家的作品没有任何根本不同。”而利奥塔则说：“一部作品只有先成为后现代的，它才能成为现代的。照此理解，后现代主义并不是行将灭亡的现代主义，而是处于初期状态的现代主义。”后现代性并非现代性的终结，而是现代性对自身的超越和反思。同样，后现代主义文学的碎片化、无意义、拼贴等审美特质也是从现代主义文学中孕育而来，其不仅是对现代主义文学的超越，也是继承，因为超越必产生于继承之上。

值得一提的是，后现代主义文学与现代主义文学之争主要发生在早期后现代主义文学与现代主义文学之间，晚期的后现代作品并不刻意追求形式上的难度或掩饰自己的道德立场和政治倾向，并不怀疑所有的宏大叙事。巴斯（John Barth）在《更新的文学》（“The Literature of Replenishment”, 1980）中也表达出与早期的《枯竭的文学》（“The Literature of Exhaustion”, 1967）中不同的观点，提出后现代主义小说应该是“前现代主义与现代主义的综合。我心目中理想的后现代主义不仅仅是对20世纪或19世纪传统的抛弃或模仿，它受到本世纪上半叶文学的影响，但没有受到其制约。”当然，文学的发展自有其连续性，任何的区分都不过是人为的割裂，哈桑在谈到后现代主义艺术特征时就曾指出：现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或者一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。在哈桑看来，许多作家都同时带着些许维多利亚、现代和后现代的气质。一位作家，在他的有生之年，能轻而易举地写出一部既是现代主义又是后现代主义的作品。

后现代主义文学的发展经历了哪些主要阶段？

伊哈布·哈桑在《后现代的转向》（The Postmodern Turn , 1987）中将乔伊斯的《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake , 1939）作为后现代主义文学的开端。从一定意义上来说，这部小说是从现代主义向后现代主义过渡的作品。总体来看，后现代主义小说的发展经历了以下几个阶段：

第一阶段：20世纪30年代发源自法国并影响整个世界的存在主义文学也可被视为从现代主义向后现代主义的过渡。这些作品中，比如萨特（Jean-Paul Sartre）的《恶心》（Nausea , 1938）、加缪（Albert Camus）的《局外人》（The Stranger , 1942）等中已经没有了现代主义作家重构传统世界秩序的做法和努力了。20世纪五六十年代法国和英国出现了荒诞派戏剧，荒诞剧作家贝克特还在1960年获得了诺贝尔文学奖。同一年代在法国还出现了新小说派，他们反对以巴尔扎克（Honoré de Balzac）为代表的现实主义文学传统，力求探索新的小说领域，创造新的小说表现手法和语言，作品中没有典型人物，没有故事情节，甚至没有标点。

第二阶段：英国20世纪50年代出现了“愤怒的青年派”和“运动派”，他们创作出许多“反英雄”人物，批判僵化的社会制度和传统的道德观念，代表作家有金斯莱·艾密斯（Kingsley Amis）和爱丽丝·默多克（Iris Murdoch）等。同时在美国也出现了以凯鲁亚克（Jack Kerouac）和金斯伯格（Allen Ginsberg）为代表的“垮掉的一代”。“垮掉派”反对传统，反对文化，其文学特征是：强调感觉的自然流露，暴露隐私和感性体验，推崇非理性和潜意识，总是描写梦魇、幻觉和错觉等。

第三阶段：20世纪60年代美国兴起了“黑色幽默”小说，其以绝望的幽默嘲讽社会、自我嘲讽，对“幽默”对象加以放大、变形，使之显得荒诞可笑，同时以冷漠的态度将人生悲剧戏剧化。20世纪60年代，拉美出现的“魔幻现实主义”也是后现代主义文学的重要一支。魔幻现实主义作家主张把客观世界、主观世界、神话世界和象征世界等全部纳入文学世界中来，写作上借用东西方及本土、民间或古代神话、传说、幻想、夸张等制造一种超自然而又不脱离自然的神奇气氛，通过奇幻迷离、异象丛生、虚实交错、人鬼相通的魔幻世界折射拉丁美洲严酷的现实生活。

第四阶段：20世纪70年代，美国后现代主义小说开始蓬勃发展，受后现代“去中心化”和“差异”等观念的影响，族裔文学也取得了重要的发展，黑人女作家托尼·莫里森（Toni Morrison）更于1993年获得了诺贝尔文学奖。美国后现代主义小说又可分成前后两个阶段。60年代中期到70年代初期的后现代主义是与现代主义全面决裂的时期，这一时期的后现代作品倾向于解构和极端的形式试验；后期后现代主义作家不再刻意追求形式上的难度，他们不再怀疑所有的宏大叙述，也不再掩饰自己的道德立场，这一时期的作品更倾向于建构。

后现代主义文学兴起的历史文化背景是什么？

鉴于美国后现代主义小说集中体现了后现代主义文学的成就，我们在此主要考察美国后现代主义小说产生的历史文化背景。二战以后，科学技术得到了迅猛的发展。虽然现代科学技术极大地提高了生产力，为社会的发展带来极大的动力，但也为美国社会文化增添了新的变化因素。贝尔（Daniel Bell）指出，这是传统价值观念与社会生活演变之间的一个文化矛盾，是新教伦理与享乐主义之间的矛盾，它加剧了诸如种族冲突和性别矛盾之类由来已久的社会问题。除此之外，美国还要面对一个重要的，甚至是生死攸关的国际矛盾，即冷战形成的美、苏两大集团之间的全面竞争。冷战时期，战略上的对峙和竞争与策略性妥协与合作成了美国政府执行内外政策时极其重要的特点。这样的国际背景对美国的社会变迁和文化重建产生了深刻的影响，实际上美国国内的所有重大文化运动都与国际关系的重大事件相互联系。朝鲜战争以后，麦卡锡主义引发的文化清缴运动一度使许多人上了黑名单或失去了言论的自由。美国社会进入20世纪60年代的所谓“后工业时代”，民权运动和越南战争也在这个时期爆发。在经过了60年代的大动乱之后，各种各样的文化思想运动和理论派别纷纷出现，一种强烈的怀疑主义甚至是虚无主义的心态占据了人们思考的中心。美国戏剧演员格罗彻·马克斯（Groucho Marx）说，“不管它是什么，我都反对！”（Whatever it is, I'm against it！）这种反叛的心态在当时的许多作家的作品中都有表现。

后现代文学在美国兴起于20世纪60年代，对于这个时代的文化情绪，贝尔在《资本主义的文化矛盾》中有专章论述。贝尔认为，要确定20世纪60年代的文化情绪可以从两个方面入手：它既是对50年代文化情绪的反驳，也是对更早些时候的文化情绪的回归和延伸。20世纪60年代最显著的特点是早先对自我的热衷此时又重归了。除此之外，对暴力和残忍的关注，对性倒错的迷恋，制造噪音的欲望，反认知、反智性情绪，坚决抹去“艺术”和“生活”之界限的努力，艺术和政治的融合等都是60年代的特色。20世纪60年代的标记就是政治激进主义和文化激进主义。这个时期，妇女解放运动兴起，黑人民族运动高涨，对越战争失利，美国社会处于传统价值与观念陷入危机的时期。社会的危机和政治的动荡造成了作家的迷茫和困惑，这种迷茫与困惑反映在后现代小说中就是嬉笑怒骂与玩世不恭的戏谑与嘲弄。索尔·贝娄（Saul Bellow）说过，美国文学危机的出现是人文精神与道德责任感的丧失。步入后现代的美国小说也呈现出明显的变化：文学艺术的边界模糊了，艺术与现实的界限模糊了，文学体裁的传统界限也模糊了，呈现为事实与虚构的结合，科幻与虚构的结合，小说与戏剧、诗歌和书信的结合，小说与非小说的结合，童话或神话与虚构的结合，小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合等。

其实，在60年代之前的一些文学作品中已经有对这种文化心态的描写，因为任何一种文化样态成为普遍状态之前必然经过个体的经验，文学在描写个人经验的时候势必将这种趋势刻画出来，比如纳博科夫（Vladimir Nabokov）的《洛丽塔》（Lolita , 1955）、威廉·加迪斯（William Gaddis）的《承认》（The Recognitions , 1955）、杰克·凯鲁亚克的长篇巨著《在路上》（On the Road , 1957）等。作为这个时期极为重要的作品，这些小说热衷于描写狂乱的生活，没有传统的结构和情节，是后现代小说的雏形。1961年，约瑟夫·海勒（Joseph Heller）发表了轰动文坛的长篇小说《第二十二条军规》（Catch 22 ），标志着黑色幽默小说的兴起，美国文学开始进入了后现代时期。1967年，约翰·巴斯在《大西洋月刊》（The Atlantic ）发表了后来被视为后现代文学之宣言的论文《枯竭的文学》。巴斯说，“文学的枯竭”就是“某些可能性的枯竭”，即现实主义传统的可能性的枯竭。其主要论点包括：第一，当代小说家面临的困境是某些文学样式或可能性的枯竭；第二，作家应该把时代的危机和文学的极限（ultimacies）变为写作的素材和形式，像贝克特和博尔赫斯（Jorge Luis Borges）所做的那样；第三，尽管书写文化的极限状况需要在文学形式上进行有别于传统现实主义、现代主义手法的创新，作家的创作同时还要富有激情，以及对社会和人性的关注和关怀。巴斯的这篇文章常被误读为文学危机论的例证，就像我们曾把希利斯·米勒的《全球化时代文学研究会继续存在吗》（“Effects of Globalization on Literary Study”, 2002）误读为“文学的终结”宣言一样。巴斯后来不得不解释说，此文的目的是为了说明“文学样式的枯竭以及文学创新的可能性问题”。为了澄清这一点，1980年，巴斯在《大西洋月刊》又发表了《更新的文学》，重申自己的观点。

正是在这样的历史文化背景之下，美国后现代主义小说在20世纪六七十年代进入了蓬勃发展的时期。

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