万叶集Ⅲ

引进却不等于照搬。英国诗歌天才的长处在于能吸收、融化又改造外来形式，如对十四行诗；同时又能看准本土的新生事物，加以大力扶植，使之超速生长，如对白体无韵诗。这两种新诗体正是英国文艺复兴时期的主要诗体。十四行是先锋，但主力是白体诗。众多的十四行体歌手迎来了诗歌的春天，但是彻底改变英诗局面的却是白体诗的大家们：马洛、莎士比亚和近百个剧作家用它写了诗剧，到了本时期之末弥尔顿又用它写了史诗。

当然，还有别的诗体，别的重要诗人：斯宾塞和他的九行体诗，锡德尼、雷利、查普曼、琼森和他们的抒情诗，多恩、赫里克、赫伯特和他们的玄学诗宗教诗，马韦尔和他的哲理性爱情诗，骑士派和他们的另一类爱情诗，等等，是这些人合力把这个时期的英诗推上了世界文学的高峰。

二

1557年伦敦书商理查德·托特尔（Richard Tottel，1530—1594）出版了一部诗歌合集，世称托特尔《杂集》，收诗310首，出自多人之手，虽有各种体裁，但一大部分是十四行诗，多数是华埃特和萨里所作。有的诗早已以手稿形式在传阅，这次合集印行，造成一时声势，很受读者欢迎，当年即重版，带来了英国诗坛的新风。

托马斯·华埃特爵士（Thomas Wyatt，1503—1542）和亨利·霍华德即萨里伯爵（Henry Howard，Earl of Surrey，1517？—1547）都是朝臣，都为王室出过力，打过仗，但当时政海风波险恶，国王亨利八世是个会弄权术的人，所以两人都遭到过监禁。华埃特不到40岁就病死，萨里则在30岁时被斩首。两人写的诗当中，一部分类似我国古代的宫体诗，其中一个不变的主题是求爱不成而自怨自艾，但是由于有上述那种坎坷的经历不时闪现于诗行之中，因而又远比一般的宫体诗深刻。

例如华埃特有一首诗，首句是“昔日寻我，今日躲我”，全文如下：

昔日寻我，今日躲我，

当年赤脚走进我房，

多么温存，和善，听话，

现在变得野性勃发，

忘了曾经不避危险，

来吃我手上的面包，如今远走高飞了，

忙于不断地变心。

感谢命运，有过完全不同的日子，

好过二十倍，特别是有一次，

她穿着漂亮的薄薄新装，

把长袍向肩后一推，

伸出长臂小手把我抱住，

甜甜地吻了我，

柔声说：“亲亲，喜不喜欢这个？”

这不是梦，当时我完全清醒。

一切全变了，我的好心

只得到痛苦的背弃。

我可以记忆她昔日的温存，

她也可以去施展新的伎俩，

但我要问：我受到了无情的对待，

她又该得到什么报应？

这就不是为作诗而作诗，而有生活经验在内了。有的学者说：华埃特曾与王后安·波琳有私情。他的另一首诗似乎证实了这一猜测：

谁愿打猎，我知道何处有雌鹿，

但我自己，唉，已经不能去打，

空费力气，只使我身疲心瘁，

落在她身后最远一人，

可又决不肯把我这忧伤的心

从鹿收回，而是她前奔我后追

追得我一阵眩晕。应该放弃了，

这好比用一张网去捕风。

谁愿去猎她，我劝他听我

一番忠言，不必枉费时间。

早有一行钻石标出的字，

明显地圈在她的玉颈上：

“不许碰我，我已属凯撒，

看似温顺，实则野性难驯。”

这首诗原是彼特拉克的一首十四行诗（题为Una candida cerva）的译文，但是华埃特作了精心的变动，即把意大利原诗的一般化处境变得特殊化了，其中的疲惫神情和愤世嫉俗口气是他个人特有的。我们已在上章说过，这个时期的译诗往往就是作诗，二者是密不可分的，这就是一个好例子。而最后“我已属凯撒”几字在亨利八世的淫威之下，也就有了一种新的威慑力量。事实上，至少有5个被怀疑为与安·波琳有私情的朝臣都被斩首，华埃特本人也有一个时期被监禁在伦敦塔内。

除了这些，华埃特还有一首较长的诗，是赠给他的朋友约翰·波因斯的，其中对于自己在朝廷当差的痛苦经历，写得感慨系之：

我的约翰·波因斯，你想知道

我为什么回到家乡，离开

朝廷的重压，我来回答：

……

我承认荣耀的火焰

确实触动我心，我不愿攻击正大，

也不肯把私欲说成正大。

……

我不能尊重那些一生

跟随爱神或酒神的人；

不能受了伤害而一言不发，

不能跪拜服从不公；

不能把那些像狼欺羊群的人

当作世上的上帝来崇敬。

……

我不能装作圣人模样说话，

用欺诈当智巧，以骗人为乐趣，

将计谋作忠告，为利益而粉饰。

我不能为了填满钱柜而枉法，

用无辜的鲜血来把我自己养肥，

该助人时却做了最损人的事。

因此他回到家乡做一个自由人：

这使我回家打猎放鹰，

碰到坏天气就坐着读书，

或者带了弓箭在冰雪里捕鹿，

无人注意我骑马还是出游，

一人自由地阔步在欢乐的草场……

这种情绪也是当时许多朝臣都有的：不得意于朝廷，就逍遥于家乡。但是，诗的末尾还有对法、西等国的回忆，华埃特曾经在那些国家做过外交官，所以诗意略有起伏，也表示这位多年混在政海里的华埃特心里不是没有矛盾的。

所以说华埃特的诗是有值得探索的内涵的，艺术手法也是高明的。过去人们对华埃特的评价低了，20世纪50年代C. S. 刘易斯还称他为“暗淡时期之父”，到了80年代才如英国学者爱姆里斯·琼斯所说：“经过一个长时期的忽略，他的成就的完美才在最近得到承认。” 美国学者斯蒂芬·格林布莱特则盛赞华埃特的深刻的内向性和现实主义。

但就英诗的演进而论，他的一大功绩在于引进了十四行诗。他的模型是意大利的彼特拉克，曾经翻译和仿作多首。所谓十四行诗，是指一首短小的抒情诗，共十四行，其脚韵安排在意大利原型为abbaabba cdecde（最后六行也可以是cdcdcd），亦即一诗分成八行与六行两组，可以用来陈述一事的两个方面，或前面陈述继之以后面问难。华埃特的一部分十四行诗对此作了变动，即前面八行照意大利式，后面六行则往往以互韵的两行作结。这一体式经过萨里的运用，又经斯宾塞和莎士比亚的改进，发展成为一种英国型的十四行诗，每行有十个轻重相间的音节，脚韵安排为abab cdcd efef gg，这样就可以有三段的陈述与引申，最后有两行作结。（当然，英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行的，弥尔顿就是一个，后世的华兹华斯又是一个。）

但是不论是意大利型也好，英国型（或称莎士比亚型）也好，十四行体的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫、无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多，主要一点是：注意形式，讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。

从内容上讲，十四行体固然承袭了彼特拉克的爱情主题，一时有几十个英国诗人学着他吐诉对爱人的情思，甚至也写起以一个女子为中心的几十首百来首的十四行组诗，但很快就有人不甘于学步，不甘于套一个模子，而要把真感情注入诗里，用新题材扩充内容。正因十四行体体式谨严，要做到这两点也就更需要本领，有本领的诗人也就更愿意在这个小小天地里一显身手。这情况，有似中国的八言律诗那样强烈地吸引着所有有为的诗人。当时英国的重要诗人——斯宾塞、锡德尼、莎士比亚、丹尼尔、德雷顿、多恩、弥尔顿——都写过十四行诗，而在后世还有华兹华斯、雪莱、济慈、布朗宁夫人、叶芝、奥登等人，就在今天也还有人在写。

而这一切都是从华埃特开始的。

萨里跟着华埃特写十四行诗，为这一诗体的英国化下了功夫，一般认为他写得更为圆润。他也有佳作，如对华埃特的悼词和被禁闭在温莎宫时回忆旧时欢乐的诗。同华埃特一样，也是个人遭遇使他写得更具体又更有深度。但是他更大的贡献却在他“发明”了白体无韵诗。他是在把维吉尔的《埃涅阿斯纪》译成英文时试用这一诗体的。试举几行为例：

And now we gan draw near unto the gate,

Right well escaped the danger, as me thought,

When that at hand a sound of feet we heard,

My father then, gazing throughout the dark,

Cried on me, 'Flee, son! They are at hand! '

...

这种诗体有节奏：每行5个音步，每步两个音节，一轻一重；但是没有脚韵。不想这一试验却创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得诗人们学到谨严和自我纪律，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。它来得也正是时候。别的不说，正在摸索前进的众多剧作家恰恰需要这样一种能高能低、能缩能伸的诗体来写他们的诗剧。

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