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万叶集Ⅲ

星期一诗社 2024-01-10

大伴旅人十三首


员外思故乡歌二首

(5-847)

精力旺盛时,

倏而已逝去。

纵将仙药饮,

壮岁亦难继。

(5-848)

仙药云中来,

饮之亦难济。

何如望都城,

盛年或可继。

注:这二首歌原书未署名,一般认为是大伴旅人作。员外即定员以外,或是前组梅花歌之外抒发感慨之作。此歌作于天宝二年(730),这时旅人六十六岁,翌年逝世。



后追和梅歌四首

(5-849)

梅花伴残雪,

(5-852)

梦中同我语,

梅绽风风流;

徒然且勿落,

欲倩杯中游。

切勿早凋零。

纵然雪化尽,

亦应展繁英。

(5-850)

欲夺雪颜色,

盛开寒素梅。

愿待伊人至,

曼睇顾芳菲。

(5-851)

我苑梅盛绽,

方欲委泥尘。

须得迟迟谢,

观赏待伊人。

注:这组歌作于天平二年(730),原书未署作者名,一般认为是大伴旅人。



游于松浦河(歌)


余以暂往松浦之县逍遥,聊临玉岛之潭游览,忽值钓鱼女子等也。花容无双,光仪无匹。开柳叶于眉中,发桃花于颊上。意气凌云,风流绝世。仆问曰,谁乡谁家儿等,若疑神仙者乎。娘等皆咲答曰,儿等者渔夫之舍儿,草庵之微者。无乡无家,何足称云。唯性便水,复心乐山。或临洛浦而徒羡玉鱼,乍卧巫峡以空望烟霞。今以邂逅相遇贵客,一不胜感应,辄陈款曲。而今而后,岂可非偕老哉。下官对曰,唯唯,敬奉芳命。于时,日落山西,骊马将去。遂申怀抱,因赠咏歌曰:

(5-853)

尔等皆谦逊,自谓渔家妮;然则一相见,实为高贵姬。

注:这首歌及以下各首均作于天平二年(730)及以后。日本学者认为,这组歌之序言及歌意均模仿文选之恋情诸赋和唐代言情小说游仙窟,亦属虚构。日本近代关于作者,一认为旅人作,二认为山上忆良作,三以为旅人委托忆良作。译者认为,从二者之歌风,旅人多轻佻,而忆良多凝重来观察,以旅人作或由旅人授意忆良代作较为合乎实际。译者选译这组歌及序言,主要目的是介绍日本当时对中国文赋或小说的欣赏态度,多喜轻佻的言情游戏,而少近凝重的叙事。这种倾向流传于后世,成为日本文学的重要特色之一。松浦川即玉岛川,位于今佐贺县东、西松浦郡。


相关作者七首

答诗曰

(5-854)

此河上游处,

吾辈有家园;

高贵客垂问,

未便即明言。


蓬客等更赠歌三首

(5-855)

松浦玉岛川,

相传可钓鲇;

亭亭玉人立,

碧水湿衣衫。

(5-856)

松浦玉岛川,

相传可钓鲇;

(5-857)

亭事玉人立,何处有家园?

松浦玉岛川,垂纶钓小鲇;吾妹纤纤腕,终宵作枕眠。

注:蓬客,指流浪人,作者未详。


娘(子)等更报歌三首

(5-858)

垂纶钓小鲇,松浦碧潺湲;

恋情托细浪,

款款寄缠绵。

(5-859)

阳春降人间,

倩莅我家园;

碧水清溪里,

待君钓小鲇。

(5-860)

松浦玉岛川,

七曲有漩滞;

心潮从不淤,

时时待君至。



大伴旅人二首


后人追和之诗三首(译二首)

帅老

(5-861)

松浦川流急,

娇娘钓小鲇;

修长裙裾湿,

碧水映红颜。

(5-863)

松浦玉岛川,

娇娘钓小鲇;

众人实堪羡,

亲瞻似玉颜。

注:帅老,即对作者大伴旅人的敬称,可能是后来的编者所加。



吉田宜四首

百济(南朝鲜)归化人,医生。初为僧,名惠俊,后于七○○年为发挥其医术还俗,亦名吉宜,在日本朝廷为官。

宜启。伏奉四月六日赐书。跪开封函,拜读芳藻。心神开朗,似怀泰初之月,鄙怀除祛,若披乐广之天。至若羁旅边城,怀古旧而伤志,年矢不停,忆平生而落泪,但达人安排,君子无闷。伏冀,朝宣怀翟之化,暮存放龟之术。架张赵于百代,追松浦于千龄耳。兼奉垂示,梅苑芳席,群英摛藻,松浦玉潭,仙媛赠答,类杏坛各言之作,疑衡皋税驾之篇。耽读吟讽,戚谢欢怡。宜恋主之诚,诚逾犬马,仰德之心,心同葵藿。而碧海分地,白云隔天。徒积倾延,何慰劳绪。孟秋膺节,伏愿万祐日新。今因相扑部领使,谨附片纸。宜谨启,不次。



奉和诸人梅花歌一首

(5-864)

雅会未忝列,

久久思无涯;

早知竟如此,

茂苑化梅花。



和松浦仙媛歌一首

(5-865)

候君松浦畔,

婀娜众名姝;

莫非出仙境,

渔夫掌上珠?


思君未尽,重题二首

(5-866)

袅袅隔千里,

白云又几重;

常思筑紫国,

何以寄微衷?

(5-867)

君行日已久,

华邸自葱茏;

近瞻君苑树,

古老显神容。

注:这四首歌作于天平二年(730)。作者是当时的京官。他在京城接到大伴旅人寄来的梅花宴歌(5-815~846)



和游松浦河歌(5-853~863)

之后作了这组奉和歌。歌前“宜启”一函,多引用中国典故,连同这组歌的序言,说明当时的日本知识界即开始研究和学习汉文等并达到了难能可贵的程度。吉田宜在万叶集中只收有这四首歌,故附载于此。


大伴佐提比古郎子一首

作者生平未详。

领巾麾岭歌


大伴佐提比古郎子,特被朝命,奉使蕃国。舣棹言归,稍赴苍波。妾也松浦佐用嫔面,嗟此别易,叹彼会难。即登高山之岭,遥望离去之船,怅然断肝,黯然销魂。遂脱领巾麾之,傍者莫

不流涕。因号此山,曰领巾麾之岭也。乃作歌曰:

(5-871)

松浦有仙姬,思夫情意笃;频将领巾挥,此岭声名著。

注:这首歌写作年代未详,歌题原无,为译者所加。作者可能是朝廷的官吏,郎子为年轻男子的称谓。妾也松浦,即松浦妾。佐用嫔面,即佐用姬,姬与嫔面日文同音,为行文方便均译为仙姬或仙女。



后人追和歌四首


后人追和(歌)

(5-872)

悠悠传后人,

此岭名声著;

果有一仙姬,

领巾频振舞?

(5-875)

行船实众多,

挥巾难俱挽;

松浦彼仙姬,

唯抑情缱绻。

最后人追和

(5-873)

仙姬登岭巅,

遥望远行船;

领巾频振舞,

别意尽缠绵。



最最后人追和二首

(5-874)

远航临瀚海,

回望岭云飞;

可见一仙女,

舞巾召速归?

注:这组追和歌,写作年代作者均未详。至此,游松浦河歌全部完结。



三岛王一首

三岛王,后追和松浦佐用嫔面歌一首

(5-883)

传说频入耳,

尚未睹真颜。

舞巾一仙女,

待君松浦山。

注:写作年代未详。作者为舍人亲王第四子,淳仁天皇之兄,万叶集只收此歌一首。

李 芒 译



诗 歌 序 论;华 埃 特 与 萨 里

15世纪时,英格兰诗歌经历了一个沉闷阶段,只在苏格兰出现了生气,但没有持续多久。
当然,个别活跃的诗人还是有的,如约翰·斯克尔顿(John Skelton,1463?—1529)。他是一个多产作家,除了创作,还从事翻译,其典型的诗作是一类口语体诗,其中尽是短行,节奏突兀,但又讲究押韵,有时几十行一韵到底。有一首题为《麻雀菲利普》,讲一只麻雀为猫所食,是仿一位小姐的口气写的。他还写了一首诗叫作《柯林·克劳特》,对后来的斯宾塞有影响,其中有这样的几行:
For though my ryme be ragged,
Tattered and jagged,
Rudely rayne-beaten,
Rusty and mothe-eaten,
Yf ye take well therewith,
It hath in it some pyth.
(虽然我的诗粗粝,
曲折不齐,
经过风雨摆弄,
长了锈生了虫,
如你用心瞄瞄,
其中自有奥妙。)
斯克尔顿的诗是活泼的,现代诗人如罗伯特·格雷夫斯和奥登学了他不少东西,但是在16世纪初年,人们觉得他的内容是旧的市井故事一类,他的诗律也过分突兀,不够文雅——换言之,他总的情调是中世纪的,而当时文艺复兴之风已从意大利猛烈吹来,当然诗人们也就更加致力于引进彼特拉克等人的新格律了。
引进却不等于照搬。英国诗歌天才的长处在于能吸收、融化又改造外来形式,如对十四行诗;同时又能看准本土的新生事物,加以大力扶植,使之超速生长,如对白体无韵诗。这两种新诗体正是英国文艺复兴时期的主要诗体。十四行是先锋,但主力是白体诗。众多的十四行体歌手迎来了诗歌的春天,但是彻底改变英诗局面的却是白体诗的大家们:马洛、莎士比亚和近百个剧作家用它写了诗剧,到了本时期之末弥尔顿又用它写了史诗。
当然,还有别的诗体,别的重要诗人:斯宾塞和他的九行体诗,锡德尼、雷利、查普曼、琼森和他们的抒情诗,多恩、赫里克、赫伯特和他们的玄学诗宗教诗,马韦尔和他的哲理性爱情诗,骑士派和他们的另一类爱情诗,等等,是这些人合力把这个时期的英诗推上了世界文学的高峰。
1557年伦敦书商理查德·托特尔(Richard Tottel,1530—1594)出版了一部诗歌合集,世称托特尔《杂集》,收诗310首,出自多人之手,虽有各种体裁,但一大部分是十四行诗,多数是华埃特和萨里所作。有的诗早已以手稿形式在传阅,这次合集印行,造成一时声势,很受读者欢迎,当年即重版,带来了英国诗坛的新风。
托马斯·华埃特爵士(Thomas Wyatt,1503—1542)和亨利·霍华德即萨里伯爵(Henry Howard,Earl of Surrey,1517?—1547)都是朝臣,都为王室出过力,打过仗,但当时政海风波险恶,国王亨利八世是个会弄权术的人,所以两人都遭到过监禁。华埃特不到40岁就病死,萨里则在30岁时被斩首。两人写的诗当中,一部分类似我国古代的宫体诗,其中一个不变的主题是求爱不成而自怨自艾,但是由于有上述那种坎坷的经历不时闪现于诗行之中,因而又远比一般的宫体诗深刻。
例如华埃特有一首诗,首句是“昔日寻我,今日躲我”,全文如下:
昔日寻我,今日躲我,
当年赤脚走进我房,
多么温存,和善,听话,
现在变得野性勃发,
忘了曾经不避危险,
来吃我手上的面包,如今远走高飞了,
忙于不断地变心。

感谢命运,有过完全不同的日子,
好过二十倍,特别是有一次,
她穿着漂亮的薄薄新装,
把长袍向肩后一推,
伸出长臂小手把我抱住,
甜甜地吻了我,
柔声说:“亲亲,喜不喜欢这个?”

这不是梦,当时我完全清醒。
一切全变了,我的好心
只得到痛苦的背弃。
我可以记忆她昔日的温存,
她也可以去施展新的伎俩,
但我要问:我受到了无情的对待,
她又该得到什么报应?
这就不是为作诗而作诗,而有生活经验在内了。有的学者说:华埃特曾与王后安·波琳有私情。他的另一首诗似乎证实了这一猜测:
谁愿打猎,我知道何处有雌鹿,
但我自己,唉,已经不能去打,
空费力气,只使我身疲心瘁,
落在她身后最远一人,
可又决不肯把我这忧伤的心
从鹿收回,而是她前奔我后追
追得我一阵眩晕。应该放弃了,
这好比用一张网去捕风。
谁愿去猎她,我劝他听我
一番忠言,不必枉费时间。
早有一行钻石标出的字,
明显地圈在她的玉颈上:
“不许碰我,我已属凯撒,
看似温顺,实则野性难驯。”
这首诗原是彼特拉克的一首十四行诗(题为Una candida cerva)的译文,但是华埃特作了精心的变动,即把意大利原诗的一般化处境变得特殊化了,其中的疲惫神情和愤世嫉俗口气是他个人特有的。我们已在上章说过,这个时期的译诗往往就是作诗,二者是密不可分的,这就是一个好例子。而最后“我已属凯撒”几字在亨利八世的淫威之下,也就有了一种新的威慑力量。事实上,至少有5个被怀疑为与安·波琳有私情的朝臣都被斩首,华埃特本人也有一个时期被监禁在伦敦塔内。
除了这些,华埃特还有一首较长的诗,是赠给他的朋友约翰·波因斯的,其中对于自己在朝廷当差的痛苦经历,写得感慨系之:
我的约翰·波因斯,你想知道
我为什么回到家乡,离开
朝廷的重压,我来回答:
……
我承认荣耀的火焰
确实触动我心,我不愿攻击正大,
也不肯把私欲说成正大。
……
我不能尊重那些一生
跟随爱神或酒神的人;
不能受了伤害而一言不发,
不能跪拜服从不公;
不能把那些像狼欺羊群的人
当作世上的上帝来崇敬。
……
我不能装作圣人模样说话,
用欺诈当智巧,以骗人为乐趣,
将计谋作忠告,为利益而粉饰。
我不能为了填满钱柜而枉法,
用无辜的鲜血来把我自己养肥,
该助人时却做了最损人的事。
因此他回到家乡做一个自由人:
这使我回家打猎放鹰,
碰到坏天气就坐着读书,
或者带了弓箭在冰雪里捕鹿,
无人注意我骑马还是出游,
一人自由地阔步在欢乐的草场……
这种情绪也是当时许多朝臣都有的:不得意于朝廷,就逍遥于家乡。但是,诗的末尾还有对法、西等国的回忆,华埃特曾经在那些国家做过外交官,所以诗意略有起伏,也表示这位多年混在政海里的华埃特心里不是没有矛盾的。
所以说华埃特的诗是有值得探索的内涵的,艺术手法也是高明的。过去人们对华埃特的评价低了,20世纪50年代C. S. 刘易斯还称他为“暗淡时期之父”,  到了80年代才如英国学者爱姆里斯·琼斯所说:“经过一个长时期的忽略,他的成就的完美才在最近得到承认。”  美国学者斯蒂芬·格林布莱特则盛赞华埃特的深刻的内向性和现实主义。 
但就英诗的演进而论,他的一大功绩在于引进了十四行诗。他的模型是意大利的彼特拉克,曾经翻译和仿作多首。所谓十四行诗,是指一首短小的抒情诗,共十四行,其脚韵安排在意大利原型为abbaabba cdecde(最后六行也可以是cdcdcd),亦即一诗分成八行与六行两组,可以用来陈述一事的两个方面,或前面陈述继之以后面问难。华埃特的一部分十四行诗对此作了变动,即前面八行照意大利式,后面六行则往往以互韵的两行作结。这一体式经过萨里的运用,又经斯宾塞和莎士比亚的改进,发展成为一种英国型的十四行诗,每行有十个轻重相间的音节,脚韵安排为abab cdcd efef gg,这样就可以有三段的陈述与引申,最后有两行作结。(当然,英国诗人中仍有严格按照意大利原型来写十四行的,弥尔顿就是一个,后世的华兹华斯又是一个。)
但是不论是意大利型也好,英国型(或称莎士比亚型)也好,十四行体的输入与运用给了英国诗的一大好处是:纪律。以前的英国诗虽有众多优点,却有一个相当普遍的毛病,即散漫、无章法。现在来了十四行体,作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分,调动各种手段来突出一个中心意思,但又要有点引申和发展,音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多,主要一点是:注意形式,讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。
从内容上讲,十四行体固然承袭了彼特拉克的爱情主题,一时有几十个英国诗人学着他吐诉对爱人的情思,甚至也写起以一个女子为中心的几十首百来首的十四行组诗,但很快就有人不甘于学步,不甘于套一个模子,而要把真感情注入诗里,用新题材扩充内容。正因十四行体体式谨严,要做到这两点也就更需要本领,有本领的诗人也就更愿意在这个小小天地里一显身手。这情况,有似中国的八言律诗那样强烈地吸引着所有有为的诗人。当时英国的重要诗人——斯宾塞、锡德尼、莎士比亚、丹尼尔、德雷顿、多恩、弥尔顿——都写过十四行诗,而在后世还有华兹华斯、雪莱、济慈、布朗宁夫人、叶芝、奥登等人,就在今天也还有人在写。
而这一切都是从华埃特开始的。
萨里跟着华埃特写十四行诗,为这一诗体的英国化下了功夫,一般认为他写得更为圆润。他也有佳作,如对华埃特的悼词和被禁闭在温莎宫时回忆旧时欢乐的诗。同华埃特一样,也是个人遭遇使他写得更具体又更有深度。但是他更大的贡献却在他“发明”了白体无韵诗。他是在把维吉尔的《埃涅阿斯纪》译成英文时试用这一诗体的。试举几行为例:
And now we gan draw near unto the gate,
Right well escaped the danger, as me thought,
When that at hand a sound of feet we heard,
My father then, gazing throughout the dark,
Cried on me, 'Flee, son! They are at hand! '
...
这种诗体有节奏:每行5个音步,每步两个音节,一轻一重;但是没有脚韵。不想这一试验却创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得诗人们学到谨严和自我纪律,白体诗则使他们能自由驰骋,写得气势磅礴。它来得也正是时候。别的不说,正在摸索前进的众多剧作家恰恰需要这样一种能高能低、能缩能伸的诗体来写他们的诗剧。




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